李振宇 劉麗雪

【摘 要】西北地區(qū)的文化在歷史上有一個逐步被邊緣化的漫長過程，但與此同時，西北地區(qū)由于它特殊的地理位置和人文化環(huán)境，使它的文化藝術(shù)的原生態(tài)狀況又得以較好的保存。自國家做出實施西部大開發(fā)的戰(zhàn)略決策的十年以來，隨著大開發(fā)戰(zhàn)略的推進，西北地區(qū)城市化進程的加速、西北地區(qū)的經(jīng)濟得到了飛快的發(fā)展，人民生活水平得以提高，西北地區(qū)的美術(shù)事業(yè)也得到了長足的發(fā)展。經(jīng)濟文化的漸趨繁榮推動著視覺藝術(shù)的繁榮，促使西北地區(qū)架上繪畫藝術(shù)逐漸開始向當代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。逐步發(fā)展為一種能夠反映當下西北地區(qū)社會發(fā)展變革和大眾精神面貌的現(xiàn)代城市藝術(shù)，而今，對于西北地區(qū)架上繪畫本身而言，如何在大開發(fā)背景下協(xié)調(diào)開發(fā)與保護、傳承與發(fā)展的關(guān)系，從而更好地繼承和發(fā)揚西北地區(qū)的人文傳統(tǒng)和藝術(shù)資源，需要藝術(shù)家的不斷實踐和大量的學術(shù)研究來支撐。

【關(guān)鍵詞】西部大開發(fā) 西北地區(qū) 架上繪畫 傳承 發(fā)展 開發(fā)

1 “地域性”與“時代性”

從藝術(shù)上來說，整個西北地區(qū)在藝術(shù)上是大氣的。西北地區(qū)傳統(tǒng)藝術(shù)的特點表現(xiàn)在如彩陶藝術(shù)、敦煌壁畫藝術(shù)、巖畫藝術(shù)，天水地區(qū)的麥積山石窟、摩崖刻畫、藏區(qū)的佛教唐卡藝術(shù)等，乃至中西部的石窟藝術(shù)，云崗、龍門、樂山、大足等，是一批非常有民族代表性的、有歷史淵源的藝術(shù)寶藏。中國文聯(lián)副主席、畫家馮遠曾說：“所謂西部是個地理概念，但這個地理概念形成了西部文化歷史的傳統(tǒng)。不同于中部、東部的習俗，這些傳統(tǒng)文化經(jīng)過多年已經(jīng)形成它特有的風格特征”。[1]近年來，對于西北地區(qū)以及甘肅美術(shù)來說，打造“敦煌畫派”就是一個新的歷史機遇，也是整體推動西北美術(shù)事業(yè)繁榮發(fā)展的時代需要。西北地區(qū)獨有的敦煌文化是全人類共同的文化遺產(chǎn)，在精神內(nèi)涵的創(chuàng)造氣度上體現(xiàn)敦煌傳統(tǒng)，展現(xiàn)“敦煌學”在當代視覺藝術(shù)上的延伸，為西北地區(qū)的美術(shù)家提供一些創(chuàng)作的選題方向，是以美術(shù)為切入口探索敦煌文化新的復興。對于藝術(shù)家而言，真正要找到其中最鮮明的形象特征，從而傳遞鮮明、濃郁、直觀的西部人特有的思想特征與精神氣質(zhì)。這也就是‘西部特色或‘西部精神。

在地域風情繪畫表現(xiàn)方面，縱觀大開發(fā)前的西北地區(qū)架上繪畫題材，多以民間美術(shù)、地域風貌、民族、民俗等不同題材為取材方向進行架上繪畫創(chuàng)作，譬如最為常見的藏民題材、遼闊壯麗的北方自然景觀等，西北地區(qū)以其獨特的自然風貌、民族特色和民俗風情，以及深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)、粗獷雄渾的美學品格，滋養(yǎng)了吳作人、常書鴻、呂斯百、劉文清、美學家洪毅然、留法女工藝美術(shù)家方勻、國畫家韓天眷、黃胄及水彩畫家張階平等一大批藝術(shù)名家。20世紀40年代中央美院畫家董希文吸收北魏、西魏敦煌壁畫的風格進而創(chuàng)作出古樸厚重、構(gòu)圖飽滿、色彩濃郁的架上油畫作品。50年代年，敦煌研究所的常書鴻、段文杰、史葦湘、關(guān)友惠、霍熙亮等藝術(shù)家們創(chuàng)作的作品也多以敦煌壁畫的唐代風格為主。正是這種“西部特色”或“西部精神”感召著一代代的美術(shù)家走向西北，深入西北考察百姓生活，描繪民族風情，留下了數(shù)量眾多的速寫、油畫及水彩寫生，這一時期繪畫創(chuàng)作集中突出民族、民俗題材的審美導向。

隨著西部大開發(fā)的推進，西北地區(qū)城市化進程的加速、逐步造就出一種能夠反映當下社會發(fā)展變革和人們精神面貌的現(xiàn)代城市藝術(shù)，西北地區(qū)的經(jīng)濟文化的逐漸繁榮也推動著視覺藝術(shù)的繁榮，促使西北地區(qū)架上繪畫逐漸向當代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。如今，在面對西北地區(qū)的架上繪畫作品時，我們已不能單純以一種傳統(tǒng)美學觀的立場去認識和解讀，藝術(shù)實踐和理論的傳統(tǒng)話語模式悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)化，譬如大開發(fā)背景下城市的大規(guī)模擴建以及市民消費展開，這種變化反映在城市中的表象也造就了人們的內(nèi)部心理景觀，部分傳統(tǒng)寫實的畫家的創(chuàng)作風格和藝術(shù)手法的轉(zhuǎn)變就是明顯的例子。盡管此后的架上繪畫作品中，依然不乏農(nóng)民、少數(shù)民族、農(nóng)耕、田園的形象，雖然仍是鄉(xiāng)土題材和語言，但卻失缺了真正意義上的鄉(xiāng)土關(guān)懷，而是一種基于現(xiàn)代生活背景下的，對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的記憶與懷舊，通過城市文化的眼光和當代的語言去進行觀照。這也是變化最為明顯的一點。

西北地區(qū)的本土藝術(shù)家開始談80、90年代前后的那種集體經(jīng)驗，原本單一的生活狀態(tài)發(fā)生很大改變，迫使他們不得不重新開始面對藝術(shù)創(chuàng)作，進而更為注重個體經(jīng)驗的表達。隨著國家西部大開發(fā)戰(zhàn)略的實施，西北地區(qū)日漸繁榮的城市大眾文化給本土藝術(shù)領(lǐng)域帶來了很大的沖擊。當代社會是原本是大眾文化日益向高級藝術(shù)滲透的時代，同時網(wǎng)絡與傳媒作為當代社會公眾文化消費的主要方式開始具有很大的影響力，尤其是大眾傳媒不僅推動著大眾文化的發(fā)展，大眾接受高級和嚴肅的藝術(shù)，大多數(shù)時候是通過傳媒途徑，所以很自然，藝術(shù)家也會被大眾文化所影響和改變，西北地區(qū)本土繪畫里所涉及的問題也逐漸和現(xiàn)代城市密切相關(guān)。如物質(zhì)環(huán)境與城市生活、大眾文化、消費現(xiàn)象、環(huán)境問題等等，這些問題最集中的出現(xiàn)在城市里，但其實現(xiàn)代社會的物質(zhì)文化環(huán)境對于架上繪畫的影響不完全限于其規(guī)模和功能，更取決于文化的影響和感召?，F(xiàn)代城市文化的核心應當是一種大眾文化，大眾文化蓬勃發(fā)展對藝術(shù)家及人本身的影響也成為藝術(shù)作品中不可忽略的重要因素。

2 架上繪畫形式和觀念創(chuàng)新

西北地區(qū)的文化在歷史上有一個逐步被邊緣化的漫長過程，但與此同時，西北地區(qū)由于它特殊的地理位置和人文化環(huán)境，使它的文化藝術(shù)的原生態(tài)狀況又得以較好的保存，所以在這里能看到人類所有發(fā)展階段的各種文化類型。有些文化類型是早已消失了的，但它們在我國西北的部分地域還保存完好，這無疑是一筆非常寶貴財富，不僅是屬于中國的，也是屬于全人類的。人類通過幾千年，甚至上萬年才發(fā)展過來的各種不同的文化類型，我們要非常珍惜并加以精心保護，不能隨意的破壞它。就西部開發(fā)來說，新中國解放后，有幾次大規(guī)模的西部開發(fā)，一是“一五”期間援建大西北。二是60年代三線建設(shè)。三是自50年代的新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團，四是六十年代末的 “上山下鄉(xiāng)”。但在世界城市化進程迅速發(fā)展的今天，對西部的經(jīng)濟文化開發(fā)是勢在必行的，所以，西部大開發(fā)在今天格外具有啟發(fā)意義。因此我們首先要做的事情就是要全面系統(tǒng)地去考察整理這些原生態(tài)的文化和藝術(shù)，把它們記錄并運用在以后的文藝研究和藝術(shù)創(chuàng)作中，開發(fā)西北不僅要保護自然生態(tài)，同時也要保護人文生態(tài)。

就架上繪畫來說，西部大開發(fā)以來，面對大都市的快速發(fā)展以及大眾文化的興盛，導致文化藝術(shù)領(lǐng)域新的問題不斷地呈現(xiàn)兩極分化的狀態(tài)，一種情況是：九十年代后期開始到西部大開發(fā)以來的這十年間，中國市場經(jīng)濟的急速發(fā)展所導致的商業(yè)活動的繁榮，但是與此形成反差的是架上繪畫的發(fā)展，顯現(xiàn)出一番不盡如人意的面貌。商業(yè)活動的空前繁榮、收藏機制的逐步建立、博物館、畫廊的不斷發(fā)展構(gòu)成了對藝術(shù)品的大量需求。架上繪畫一時間被推倒藝術(shù)市場中的風口浪尖，許多從事架上繪畫的畫家成為中國藝術(shù)社會中的“先富起來的一部分”。在市場與藝術(shù)之間，日益成熟的畫家不斷變換著自己的身份和藝術(shù)追求。同時他們中的一部分實質(zhì)上已經(jīng)放棄了對藝術(shù)的探索，完全以經(jīng)濟利益為先，以簡單的形式和標新立異的觀念來爭奪市場。許多架上畫家都被納入商業(yè)操作的規(guī)范中，模式化的繪制流水線作品。

與此相對應的另一種情況是：對我國影響較深的早期西方現(xiàn)代主義繪畫所倡導的一些注重形式的創(chuàng)作原則，在中國當代社會面臨著脫離社會背景和審美孤立的問題，由于對純粹性和媒介性的追求造成了大眾接受的困難，日益與社會生活相分離，而許多當代藝術(shù)家出于其創(chuàng)作原則，也不刻意要求大眾的理解。所以人們在面對一件現(xiàn)代繪畫作品時，會因作品的形式而激發(fā)出視覺快感，但內(nèi)在含義卻經(jīng)常無法獲知，公眾能接受的藝術(shù)作品還是以通俗易懂的大眾藝術(shù)為主。所以西北地區(qū)的本土藝術(shù)家逐漸將視角更多轉(zhuǎn)向社會生態(tài)與文化變遷，人的生存狀態(tài)、環(huán)境、生態(tài)、自然及其與社會的關(guān)系也同樣成為西部本土藝術(shù)家開展藝術(shù)實驗的主題。一些繪畫作品里表現(xiàn)的高樓大廈、城市街景、商業(yè)現(xiàn)象、時尚青年、人的狀態(tài)等等，是一種對大開發(fā)背景下西部都市化變遷和市民生活的視覺呈現(xiàn)，但作品內(nèi)在所表現(xiàn)出的卻是消費文化給人造就的心理景觀，是無疑是一種對當代人的生存的關(guān)注，這實際上體現(xiàn)出當代藝術(shù)本身的社會性、批判性，和其作為藝術(shù)的意義和責任。人的生存環(huán)境一旦處于大的變革或者開發(fā)背景下，并且開始遭受現(xiàn)代工業(yè)文明的破壞甚至摧毀，一旦保護自然生態(tài)的愿望與大開發(fā)的進程以及城市化產(chǎn)生沖突或影響，一般大眾會有所感受，而本身敏感的藝術(shù)家則會更為敏感，諸多優(yōu)秀作品無不反映出藝術(shù)家關(guān)注人的生存境遇的憂患意識。這也說明架上繪畫仍是當代藝術(shù)場景中最為貼合時代的藝術(shù)形態(tài)之一，架上藝術(shù)以其存在顯示了它的不可替代性。而當代藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)最大的區(qū)別就在于，其不再僅拘泥于藝術(shù)的語言和形式中，而是面向社會，面向人的生活，藝術(shù)家們最終希望自己的工作能夠最大限度的和現(xiàn)代人的生活狀態(tài)和境遇發(fā)生聯(lián)系。

隨著西部大開發(fā)的契機，西北地區(qū)的架上繪畫藝術(shù)應當如何發(fā)展，如何繼承和發(fā)揚西北地區(qū)的人文傳統(tǒng)和少數(shù)民族藝術(shù)資源，是本土藝術(shù)家現(xiàn)在所面臨的最重要問題，也是需要眾多本土藝術(shù)家的實踐經(jīng)驗以及大量的學術(shù)研究來支撐。單純就西北地區(qū)繪畫本身而言，應當是在立足于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，去傳承傳統(tǒng)中的最精髓的部分，去保持傳統(tǒng)文化中的獨有魅力的部分。創(chuàng)新不是空穴來風，也不單是表面形式的創(chuàng)新，本民族的文化基因是發(fā)展的根本依靠，只有保持和傳承本土文化，才能談得到不斷創(chuàng)新，作為藝術(shù)家應當側(cè)重于對西北地域文化藝術(shù)內(nèi)在審美體驗和觀念的創(chuàng)新，最終使西北地區(qū)的架上繪畫在當代既不丟失傳統(tǒng)的精髓和精神，也有其獨有的民族風貌，同時，當下的藝術(shù)最終如何面向社會，面向人的生活，面對隨大開發(fā)所帶來的現(xiàn)代文明對人造成的影響。最終自己的工作、作品能夠最大限度的和現(xiàn)代人的生活狀態(tài)和境遇發(fā)生聯(lián)系。展現(xiàn)出藝術(shù)作品的“時代精神”。

西部大開發(fā)帶給我們前所未有的條件和時機，經(jīng)濟的一體化也必然帶來文化的一體化，只有協(xié)調(diào)好開發(fā)與保護、傳承與發(fā)展這一對西部大開發(fā)過程中的重要關(guān)系，必將迎來西北美術(shù)事業(yè)在新時期再次大的發(fā)展和繁榮。

參考文獻

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