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淺析當(dāng)代纖維藝術(shù)審美形態(tài)下的女性主義因素

2015-05-30 01:04:15羅真
藝術(shù)科技 2015年11期
關(guān)鍵詞:纖維藝術(shù)女性主義

摘 要:女性主義藝術(shù)是伴隨著女權(quán)運動的第二次高潮時期而產(chǎn)生的,女性主義藝術(shù)是女權(quán)主義或女性意識覺醒的產(chǎn)物,是由藝術(shù)觀念從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的重大轉(zhuǎn)變推動的結(jié)果。隨著女權(quán)主義文化思潮影響與傳播,女性藝術(shù)家拿起身邊情切的纖維材料、運用純熟的編織技巧開始不懈地反省身體的歷史處境,不斷地以身體為媒介,開啟了女性視角的龐大敘事。

關(guān)鍵詞:纖維藝術(shù);審美形態(tài);女性主義

1 女性主義與女性主義藝術(shù)

女性主義又稱女權(quán)主義、婦女解放等,是一場發(fā)端于18世紀(jì)末期,旨在為結(jié)束性別主義、性歧視、性剝削和壓迫,促進性階層平等而發(fā)起的社會理論與政治運動。

女性主義源于西方,最為早期的覺醒者是進行神職活動的女性。學(xué)界通常把奧蘭普·德古熱于1791年發(fā)表的《女權(quán)與女公民權(quán)宣言》作為女性主義運動開始的序幕。然而,真正意義上的女權(quán)運動距今有百余年歷史。20世紀(jì)初期是第一次婦女運動的高潮;隨后發(fā)生于60、70年代的第二次浪潮則獲取了更多的實質(zhì)性成果。

女性主義藝術(shù)真正開始于20世紀(jì)60、70年代,即第二次高潮時期,它是女權(quán)主義或女性意識覺醒的產(chǎn)物,是由藝術(shù)觀念從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的重大轉(zhuǎn)變推動的結(jié)果,是在“人人都可以成為藝術(shù)家”的口號下,女性主義藝術(shù)家運用豐富多元的藝術(shù)形式語言的一種表達。

如今“女性主義藝術(shù)”已經(jīng)成為一個比較寬泛的界定。通常我們對其的認(rèn)識可以分為三個層面。第一,廣義上講我們可以把近現(xiàn)代以來的所有女性創(chuàng)作的藝術(shù)都叫作女性主義藝術(shù),即為女性藝術(shù)家的藝術(shù),它包括了近百年來的女性藝術(shù)創(chuàng)造。第二,狹義上是指具有女權(quán)主義思想傾向的女性藝術(shù),重點關(guān)注和強調(diào)女權(quán)藝術(shù)中的女性價值和女性觀念。第三,指女性主義藝術(shù)思潮中,既有女權(quán)主義藝術(shù)的成分,也同以往的女性創(chuàng)造存在著內(nèi)在聯(lián)系的藝術(shù)作品。三種界定的方式主要源于到底是關(guān)乎性別,還是關(guān)乎觀念的訴求,就目前而言多數(shù)情況下它是傾向于性別的。在實際的藝術(shù)創(chuàng)作過程中,女性藝術(shù)與女性主義藝術(shù)之間通常是不存在涇渭分明的界線的。

2 纖維藝術(shù)創(chuàng)作中的女性主義因素

纖維藝術(shù)源于西方,最早可以追溯到古老的壁毯藝術(shù),因在其發(fā)展過程中既吸了收現(xiàn)代藝術(shù)觀念,又傳承融合了傳統(tǒng)紡織文化,故此成為一門為既古老又年輕的藝術(shù)形式。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)誕生于20世紀(jì)60、70年代,從時間上看它是和第二次女權(quán)運動高潮相同步發(fā)生擴展的。隨著女權(quán)主義文化思潮影響與傳播,女性藝術(shù)家拿起身邊親切的纖維材料、運用純熟的編織技巧開始不懈地反省身體的歷史處境,不斷的以身體為媒介,開啟了女性視角的龐大敘事。她們將乳房、子宮、卵巢這些女性代表符號帶到纖維藝術(shù)中來,使作品空前的呈現(xiàn)出開放多元化的風(fēng)貌,從平面的二維圖案,到空間三維的浮雕性壁掛,乃至立體裝飾性的軟雕塑,他們大量、反復(fù)的涉及乳房、子宮、卵巢等諸多生殖器官的魅惑表露,來表達對于當(dāng)前身份的不安與焦慮。她們試圖利用最為熟悉親切的材質(zhì)來喚醒人們對其地位的重塑與認(rèn)可。

區(qū)別于古老的傳統(tǒng)織繡,女性纖維藝術(shù)作品通常不再只是子嗣繁衍、家族昌盛的傳承表達工具,而是由內(nèi)而外的散發(fā)出一種女性目光對于身體的獨立審視,它基于身體但又不僅是附庸的繁衍,她們試圖將肢體和內(nèi)心通過纖維藝術(shù)被完滿的編織在一起。對于以個體生命形式而存在的藝術(shù)家來講,女性不但是鮮活的個體生命,同時又是意識觀念的存在者,同時還與男性共同存在于精神生命與歷史傳承之間。她們所蘊含的任何生理的、心理的乃至精神與文化的因素,是不可能從個體中彼此剝離出來,亦正如不能簡單地將男性的解讀認(rèn)識從他的社會性、歷史性的背景抽離出來一樣。

現(xiàn)代主義背景下女性藝術(shù)伴隨著女權(quán)主義運動的產(chǎn)生,喚起了公民權(quán)利意識覺醒的曙光。如果說女權(quán)主義是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物,那么女性主義藝術(shù)就是女性意識覺醒的產(chǎn)物。它和后現(xiàn)代主義藝術(shù)反對精英藝術(shù)是一脈相承的,它們顛覆權(quán)威,從社會文化體制、文化理論、社會心理狀態(tài)等諸多方面提出了對男權(quán)社會的質(zhì)疑和批判,要求尊重兩性之間的差異,改變兩性間較為隱蔽和深層的不平等,反觀女性藝術(shù),將世界更趨于平等與正義。

3 女性主義下纖維藝術(shù)創(chuàng)作的三重維度

女性主義藝術(shù)一開始,敏感的女性便發(fā)現(xiàn),所謂的“天賦人權(quán)”、“自由、平等、博愛”等啟蒙思想就是男性的特權(quán),在此基礎(chǔ)下的女性社會地位是遭到歧視的,是低于男性而存在的。出于對此的壓抑和排擠的回擊,她們對盧梭等思想家發(fā)起了激烈地抨擊,材料、身體和身份成為她們回擊話語的三層維度。

(1)材料。在纖維藝術(shù)的創(chuàng)作中,纖維材料主要分為天然材料和人造材料兩類。纖維藝術(shù)創(chuàng)作使用的材料不但包括棉、絲、麻、毛、棕和各種人造合成纖維,也包括了皮革、金屬絲、竹、藤、樹葉等準(zhǔn)纖維材料或概念上的纖維材料。例如,金屬軟管、矽樹脂、光纖、丙烯酸樹脂、鹵素?zé)?、相片等。纖維藝術(shù)中材料屬性的借用,往往是女性主義元素表達的第一選擇。特殊材質(zhì)的選用,讓作品呈現(xiàn)出主題的私密性以及表達的隱晦性。正如施慧《巢》對于“身體”的關(guān)注,藝術(shù)家將數(shù)千個傳統(tǒng)竹制蠅拍捆扎在一起,并灑上紙漿。作品如穴似巢的結(jié)晶狀結(jié)構(gòu),暗示著生命的母體,蘊含著繁殖的能量。柔韌的竹篾、潔凈的紙漿與富有彈性的棉線,顯示出生命的律動與可親近性。作品在形態(tài)上呈現(xiàn)出的巨大的隨機性,它指向了單純、簡易的勞作與成長形態(tài)之間的對應(yīng)關(guān)系,似乎始終處在一種生生不息,不斷生長疊加的狀態(tài)里,纖柔的單體在連續(xù)的延展中逐漸地融合成巢、如繭、如穴般的群體,隱喻著女性體內(nèi)的知識和母權(quán)力量的孕育。

(2)身體。如果說材質(zhì)是女性主義纖維藝術(shù)作品的承載基石的話,那么身體必然是她們的最佳話語表達。顧影且自憐,對于身體的認(rèn)識女性藝術(shù)家在一開始便呈現(xiàn)出與男性藝術(shù)家的巨大差異。如在男性目光下女人體是欲望的載體、是魅惑的源泉、是次于的附屬;而對于女性自身來說,身體是自由意志的承諾,是具有時空感和內(nèi)容的獨立個體,她們反對以一種玩賞、獵奇、聊備一格的立場去看待她們的藝術(shù)創(chuàng)作的。現(xiàn)代纖維藝術(shù)的奠基人阿巴康洛維茲的作品《紅色阿巴康》就是典型的代表,作品名稱源于其姓氏。染成朱紅色的巨型纖維雕塑,外形宛如女性的陰道,而在它之后,懸掛的是南西·斯佩洛五幅卷軸作品《女人的折磨》,涂鴉式的筆觸描繪著人類痛苦的紀(jì)錄。作品清楚地表明了這次展覽交織的兩個主軸:身體與苦痛。作者借以女性對編織天生的優(yōu)越感,傳達出女性獨特的敏感與睿智,粗糙肌理下是作者對生命與死亡、痛苦與愉悅的關(guān)切。

(3)身份。所謂身份,指人的出身和社會地位,它包括了社會身份、政治身份以及作為人的性別身份,可以說從歷史的角度講無論從哪個身份層面,女性此刻都是邊緣和被動的。一開始女性身體都是現(xiàn)代性精英文化或高雅藝術(shù)的歷史文本。她們被框定在柔美、純潔、性感、優(yōu)雅等所謂的“女性特質(zhì)”的現(xiàn)代“閨范”中,處處閃現(xiàn)出一種不加反省的父權(quán)凝視。這種已然“現(xiàn)代化”的身體法西斯主義的軟專制,激發(fā)了女權(quán)主義的反叛因素,甚至成為激進主義女權(quán)主義時期的敵對態(tài)度。隨著女性主義藝術(shù)被逐漸關(guān)注,后現(xiàn)代藝術(shù)的視野下的女權(quán)主義極端態(tài)度有所轉(zhuǎn)變,她們對話社會,開始深入思考自身身份角色。例如,林天苗的作品《開放的直覺》,作品呈現(xiàn)出三個裸露的女人體,以及用亂麻般的線繩來裝飾頭部與腿部。藝術(shù)家似乎在傳達其對于一種生活狀態(tài)的思考。剪不斷,理還亂的一團亂麻響應(yīng)出她對于女性生活瑣事雜物的反思。作為妻子與母親的身份,為藝術(shù)家?guī)砹烁由钋械捏w會,女性是人類的另一半,但“女性”并不代表“她”做出來的東西一定會低于一等。作品大量的折射出生命中的所謂個人經(jīng)驗的,何謂自然而然的,何謂女性更執(zhí)著,纖維材料的考量制作所具有的可介入性展現(xiàn)出作品難能可貴的平和、自然的感知方向。

4 結(jié)語

正如美國女性主義批評家阿德麗娜·里奇所言:“女人取回身體的權(quán)利這件事,對于人類社會的改變,將遠勝過工人對生產(chǎn)方式的掌握?!?0世紀(jì)視覺革命的一項重要成果,就是女性用材料、身體、身份在菲勒斯中心主義書寫的藝術(shù)史上劈出了一條道路,是女藝術(shù)家不斷地從父系話語邏輯向自我身體、身份投奔的現(xiàn)實化結(jié)果。

當(dāng)女性主義借以纖維藝術(shù)展開話語攻勢時,它就變得更加的感性與充滿視覺的張力。它將那種極端、自殘、刺目、魅惑、凌厲的狀態(tài)編織在柔和、瑣屑甚至有些雜亂的纖維作品之中。她們關(guān)注生活、對話內(nèi)心來尋求獨立。當(dāng)然她們也就在纖維素材的找尋過程,對女性歷史的發(fā)掘下,對作品材料選擇以及對自己的身份沉思里,完成了陰性特征、身體主義、象征隱喻的女性話語元素的宏大構(gòu)建。

參考文獻:

[1] 林樂成,王凱.纖維藝術(shù)[M].上海畫報出版社,2006.

[2] 林樂成,尼躍紅.科技進步與纖維藝術(shù)發(fā)展:2010“從洛桑到北京”國際纖維藝術(shù)研討會論文集[M].中國建筑工業(yè)出版社,2010.

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[5] 張怡莊,藍素明.纖維藝術(shù)史[M].清華大學(xué)出版社,2006.

作者簡介:羅真(1985—),男,四川樂山人,西南交通大學(xué)碩士研究生,內(nèi)江師范學(xué)院張大千美術(shù)學(xué)院講師,研究方向:藝術(shù)設(shè)計。

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