熊澤秀

摘 要：面對各種設計風格的興起，新中式已成為一種流行，大家開始追尋傳統(tǒng)文化融入到現(xiàn)代設計當中，做簡單、自然、大方、健康，而具有民族情感的設計。但我認為作為一個設計師，無論做的設計是何種風格，有沒有文化底蘊，這些應該是建立在設計具有情感的基礎之上，這種情感化的設計，更多的考慮的是人文關懷，如同任何一件藝術作品一般，與人產(chǎn)生共鳴，引起人們的情感爆發(fā)。如日本的室內(nèi)設計，讓人看了之后，會引起人深思與沉寂。

關鍵詞：室內(nèi)設計；情感化；文化；沉寂；喜舍；民族文化

一、設計需要情感化

從人們生存和發(fā)展的角度來看，情感化設計都具有一定的重要意義，這與它的哲學地位密不可分。很早以前，馬克思就講情感性時，提出情感是可以外化于物質(zhì)的商品之中，人與物質(zhì)世界的情感關系對于這個世界的進步都具有重要的意義。這個盡管講的是產(chǎn)品的設計，但在室內(nèi)設計或環(huán)境藝術設計中（這個與我們生活密切相關的領域）更是如此。

當一種設計思潮興起時，就會有相應的設計美學的出現(xiàn)，用它來闡述或解釋這種設計思潮的存在。對于室內(nèi)設計情感化的設計探討，我們則需要從哲學方面去探討其存在的背景。

一、首先出現(xiàn)的設計思潮是理性，所謂理性，它推崇一種嚴密的邏輯思維、形式和方法。理性，它在哲學家眼里，人類尋求因果關系和普遍性、必然性的能力。當然，任何一種設計思潮的掀起，也會遭到反對方的質(zhì)疑，理性主義也不例外。有人就提出一種現(xiàn)象學，現(xiàn)象學要求我們在考慮事物的本質(zhì)或做設計時，需要考慮事物的正反兩個方面，深層次的講，則要追求事物的雙重現(xiàn)象，比如說矛盾性和包容性。大部分的存在主義哲學家，他們明確提出反對理性主義，他們認為理性主義是一種只是想憑借永恒不變的理性來把握萬物，并試圖搜尋一種普遍的真理，而這種方式抹殺了人和一切事物所具有的個體差異性。所以，在傳統(tǒng)的設計領域中，基于功能至上的設計理念使現(xiàn)代主義者更重視產(chǎn)品的功能性。二、然而隨著結(jié)構(gòu)主義設計哲學的興起，它的重心也將從研究客體轉(zhuǎn)向研究主體。同時，用“科學”、“理性”的方法重新定義了設計理念，開拓了一直被現(xiàn)代主義者所忽略與遺棄了的非理性領域，從而使工業(yè)產(chǎn)品在滿足產(chǎn)品的功能性同時，包含更多必要的人文、情感因素。三、在結(jié)構(gòu)主義設計哲學中，重新構(gòu)建了不同于傳統(tǒng)設計的審美觀念，它更重視環(huán)境，社會習俗、文化、歷史等復雜因素與產(chǎn)品相融的系統(tǒng)設計方法的應用。它在考慮產(chǎn)品主體的最基本的物質(zhì)需求同時，更著重考慮主體的精神（心理、文化）需求。四、后現(xiàn)代主義設計的出現(xiàn)，它是在哲學觀念的需求下成長起來的，開始強調(diào)裝飾，反對功能主義，并且添加各種有趣的符號在設計物體上。在形式上，后現(xiàn)代主義設計師認為既然形式是用來“意”的，那么只要能達到目的，就不必拘泥于形式。

隨著現(xiàn)代信息社會不斷發(fā)達，人類生活的旋律不斷地加速，工作的節(jié)奏也開始變得更加的繁忙，并還在不斷加快。那么，從人們的心理上來講，獨立性變得越來越強，對于精神上的撫慰需求也在隨之增加，對于物質(zhì)上的享受也逐漸追尋高標準；在環(huán)境的需求上來講，也希望每天與之相伴的辦公室環(huán)境或者是家居環(huán)境，能充滿人情味，能與之對話，撫慰孤獨的心靈。在中國自古以來，文人、畫客都追求著“天人合一”的儒學精神，講求人與自然的審美能達到共鳴，二者是一個不可分離的結(jié)合體，達到人與自然契合的人生最高的精神境界。因此，在環(huán)境設計中，為了滿足大家的心理需求，我們可以加入“自然”這個元素，將自然環(huán)境加入到家居或辦公室環(huán)境之中，本著“以人為本”的原則，用體貼入微的設計和人性關懷，填補人們情感的空缺，同時，用環(huán)境去緩解社會壓力帶來的身心疲憊，在為他量身定做的環(huán)境中放松自己，使客戶對象在身處的環(huán)境中與大自然產(chǎn)生天人合一的精神境界。

二、日本室內(nèi)設計的情感化設計

在對于設計的看法上，北歐人認為設計，是他們生活中不可或缺的一部分；美國人則說，設計是他們掙錢并賴以生存的工具；只有日本人，這個民族對于設計有著獨特的見解，他們在設計中加入了自己的民族情結(jié)。當國際主義還樂忠于批量生產(chǎn)時，日本人注重精雕細琢，同時在設計中加入本民族、本地區(qū)的特色，民族、地區(qū)保護意識強烈。“禪文化”是日本的主導文化，所以無論是在他的室內(nèi)設計和環(huán)境設計中，常出現(xiàn)的文化符號，如吃飯的餐廳、茶室、庭院、建筑、工業(yè)產(chǎn)品等?！翱铡薄凹拧边@種禪宗意味，已經(jīng)深入到了日本設計的各個方面，做出的是現(xiàn)代韻味，帶有日本特色“樸素、閑寂、幽雅”的現(xiàn)代“禪境”。例如用清水混凝土砌筑建筑墻面，保留它的粗糙本質(zhì)；用超現(xiàn)代的鋼架來作為建筑結(jié)構(gòu)的一部分；產(chǎn)品設計中的“無中生有”等等。營造空靈的簡樸意境，關注客戶對象的情感訴求，把民族審美結(jié)合現(xiàn)代設計，這種情感化的設計也是環(huán)境藝術設計的一個發(fā)展趨勢。

當我們還在迷茫于如何將傳統(tǒng)文化運用到現(xiàn)代設計中時，日本人在這方面的探索已經(jīng)是爐火純青了，對于傳統(tǒng)文化在設計中的取舍，我們不應該是完全照搬，也不應該貼上標簽即可。那么，我們來分析分析，日本在哪幾個方面來表現(xiàn)自己的設計情感化，從而讓設計對象與設計物體產(chǎn)生共鳴。

（一）設計對象的簡潔素雅美

日本在吸取了很多我國唐朝的優(yōu)秀文化，民族思想也深受神道和禪宗思想的影響，他們建造了大量的神社，來祈福與參拜，這些神社大部分與他們的農(nóng)業(yè)、自然有關，這種樸實、自然的風氣深入民心，因此，在環(huán)境構(gòu)建中的材料運用上，講求自然、質(zhì)樸，如“素面造”——清水混凝土墻面，也不刷漆，就讓材質(zhì)裸露在外，表現(xiàn)出一種質(zhì)樸的美感。在生活習慣上，日本上喜歡席地而臥、席地而坐，所以在室內(nèi)設計中，裝飾上要么留白，要么掛上一幅啼笑皆非的拙畫。材質(zhì)運用上也常用到表現(xiàn)本色的東西，如柱子、木料、一些吸光的亞光材料、石材、紙或茸草等，在材質(zhì)上，它們呈現(xiàn)的是自然的本色，在形態(tài)上，它們也盡可能的表現(xiàn)出一種隨意、粗糙的質(zhì)地，這些材質(zhì)與這些習慣，讓日本的設計呈現(xiàn)出淡泊、天真、可愛或雄渾的景象。

（二）設計形式的不講究對稱美

對稱給人一種莊嚴、圓滿的感覺，在日本的設計中，它故意打破這種莊嚴的對稱和圓滿，甚至對不對稱的表現(xiàn)形式表現(xiàn)出一種迷戀，如在室內(nèi)設計中，盡量表現(xiàn)一種隨意的不對稱，而這種不對稱的造型也極具靈活性，這種表現(xiàn)方式也是日本藝術所特有的。通過不對稱，給人以活潑、戲劇性的表現(xiàn)，讓人們心靈感到愉悅。

（三）設計材料的渾然天成美

在設計材料的運用上，我們在前面闡述過，日本設計時深受道教和神學的影響，比較喜歡運用大自然的自然材料，或者在表現(xiàn)上，盡量運用質(zhì)樸的表現(xiàn)方式，對于材料，不加修飾，表現(xiàn)出自然材料的素色之美，天然、不加修飾又不缺耐看性，它沒有討巧的特意去裝飾，盡在樸素中顯示高雅，樸素大方，如木材的自然肌理、自然顏色、清水混凝土墻面、黑鋼的直接裸露等。在表現(xiàn)石材時，也是盡量保留石材原有的肌理，并留出原有石材的粗獷質(zhì)地，不加修飾，自然，而又質(zhì)樸。

（四）設計空間的空寂幽玄美

在設計空間中，日本設計提出的理念是“無中生有”，“空中生有”，所謂“無中生有”，就是盡量的不表現(xiàn)，或運用物體上表現(xiàn)的“少”，來尋求精神上的“多”，例如，你常常會發(fā)現(xiàn)，日本的室內(nèi)設計中，擺放的家具，自然本色，并且使用性極強，多一分極為多，無裝飾修飾；在物體擺放上，經(jīng)常就是那么一個花瓶，插著一支花；掛畫上，也常是一幅畫，或者一件書法作品。這個就是設計師所表現(xiàn)的“禪心”，他們認為“無中生有、一就是多、多便是一、無即是有。”同時，這也是對自然的尊重，將繁忙的都市人引入到寂靜靈魂的棲息之地，用禪宗境界撫慰他們的靈魂，對他們情感關懷的一種手段。

我們可以閉目冥想一下，你盤膝坐在一個日本的小庭院之中，前面是空曠、綠幽幽的枯山水，或修剪的不對稱的可愛植物，后面是一面墻，墻上掛著一幅稚拙的書法或繪畫， 掛畫的下端，是一個原色的柜子，柜子上放著一個花瓶，花瓶里插著瘦骨嶙峋，并充滿著泥土氣息，帶著野味十足的小花，整個空間質(zhì)樸、自然，而又高雅、空靈。在這樣的環(huán)境中，你一定會感覺到“空寂”之美，能感覺到豁然開朗，抑或心情舒暢，與這個空間，與自然對話，或者說這個空間如知己一般，可以與你對話，并能撫平你的憂傷。

三、案例分析《喜舍》的情感化設計

《喜舍》的存在并不是因為大理有蒼山飄雪，洱海攬月，而是的念起于十年前，主人想在蒼山下、洱海畔有個聚會場：建筑是詩意的，空間是舒適的，來來往往的人是志趣相投的，可以品茗，可以縱飲，可以夜聽清音，亦可醉臥池邊。

也許只是大理挑動了內(nèi)心那些隱秘的情愫，何時得以忘卻世間營營，能跣足而歌，披發(fā)而行吟，“且將新火試新茶，詩酒趁年華！”

《喜舍》是空靈的。煙青色的石墻，透出一隅翠竹黛瓦，一絲淡淡禪味便在煙雨中彌漫開來。碧池，枯荷，藝術家文那的壁畫在那頭絢爛的展開，奇諧雅趣，怪力亂神，“素以為絢兮”，極素之中原有最美麗的色彩，歡喜不是亦然？真正的歡喜許是空靈中極致的絢爛。

搭級而上，二樓用白木凝固了大理的云，在云下焚香品茗，賭書潑墨，歡喜此時是午后雅致詩意的時光。

春和景明之時，便可登高攬勝，在頂樓遠眺大理的蒼山云帶，浩渺洱海，可高歌，可靜思，可放縱，可深沉，憑風獨依，許會喟然一嘆，再多兼濟天下的夢想，最終也只剩獨善其身的寧靜致遠。

入夜，月明星稀，池畔飲酒，陶笛聲絲絲裊裊，云影若離若即，并無狂喜，也沒有放縱不羈，卻是滿滿的歡喜，淡淡的空寂。

《喜舍》的清奢，“清”是清清淡淡，正如它不著痕跡的設計，恰如其分的留白，映襯著主人對生活的理解，淡淡的設計，不是舍不得，恰是舍得。

多一些留白，多一些轉(zhuǎn)身的空間，你才會知道，每一段時光都不會被浪費，生命其實是最好的饋贈。

清奢的“奢”，是對生命領悟之后的任性，是極素之后的極絢。成長中，人們會走向一種罪惡的成熟，譬如開始老于世故，譬如在閱盡失敗后開始輕視激情與夢想。但人們卻沒有因為成熟世故而快樂，便會逐漸開始懂得，生命中必定有些是真愛，有些是真不愛，不喜歡的人與事，不必虛與委蛇、不必浪費時間。等你開始接受生命的任性，才會在“擬把疏狂圖一醉”的任性中得到歡喜。七分任性 ，三分淡然。

“揚手是春，落手是秋”，起落之間，慈悲喜舍，把生命和時間留給自己。

作者單位：

武漢職業(yè)技術學院