【摘要】《中國人的家當(dāng)》系列影像作品的拍攝題材介乎于攝影藝術(shù)和裝置藝術(shù)之間，并且兼有田野人類學(xué)調(diào)查的意味。毋庸置疑，其在題材選擇上很有時代特點并注重社會、經(jīng)濟研究史料。本書的結(jié)構(gòu)大致分為兩個部分，第一部分是50家中國人的家底展示;第二部分是攝影師的拍攝手記和更加細(xì)致的介紹，以及與這個拍攝項目相關(guān)的信息。

【關(guān)鍵詞】《中國人的家當(dāng)》;系列影像作品;評論

【作者單位】潘飛，全國重點報刊特約文化記者、專欄作家、書評人。

若對“家”字的古義略作拆讀，寶蓋頭象征屋檐，“豕”是一群豬，意即物品是一個家組成的核心要素?！凹耶?dāng)”中的“當(dāng)”字應(yīng)該發(fā)四聲，因此，若把該詞倒過來，便有“以物當(dāng)家”之意。

2011年，藝術(shù)家宋冬推出名為《物盡其用》的展覽，用一萬多件家中常年積攢的老物件來紀(jì)念其母親在貧苦日子中養(yǎng)成的應(yīng)付物質(zhì)匱乏的艱苦樸素的生活習(xí)慣。宋冬還給在天堂的老人家寫了一封信，說她是用“生活方式書寫了一個平凡人平實樸素的時代物質(zhì)史”?！拔锉M其用”是一種具有鮮明時代特征生存哲學(xué)思想，它甚至代表著以趙湘源為典型的在物質(zhì)匱乏的生活中艱辛生活的一代中國人的生活習(xí)慣：出于對物質(zhì)匱乏的恐慌，他們必須榨干每一件物品哪怕最后一點用途，并且將它們囤積起來，以備不時之需，讓它們在緊急關(guān)頭能派上用場。這幾乎成了眾多家庭婦女被拮據(jù)生活訓(xùn)練出來的高超技藝。

的確，一個家需要經(jīng)營，日積月累，代代相傳，自然就會積攢許多日常家居用品。正是這些物的存在，每一個家都成了一座記憶圍城。因此，家當(dāng)提供了傳承的物質(zhì)載體，而每個家庭的精氣神都緊緊地附著其上。比如，《中國人的家當(dāng)》一書通過許多物品的集合和陳列，營造了一個留下許多生命活體的“記憶的場所”，一個超越物質(zhì)的疆域。書中的各家各戶千方百計地留下這些東西，為的是要延續(xù)它們的生命。在這本書中的所有家當(dāng)，不是物與物的簡單集結(jié)，也不是標(biāo)本的陳列室，而是營造了一個留下許多生命體征的“記憶的場所”。中國南方方言中的 “家什”一詞，就十分形象而地道地描繪出家庭用品寄寓的那份親昵綿厚的情感。

家庭存留的每一件物品，都承載了一個時代對生活的理解和敬重。家是物理空間，家當(dāng)為延續(xù)家庭生活提供了必要的物質(zhì)力量，從而具有了物質(zhì)性;同時，家也是心理寓所，這些家當(dāng)就是家中一代代不斷更迭的所有成員記憶的載體，是可以解釋“時間都去哪兒了”的敘事體和記憶體?！吨袊说募耶?dāng)》不是簡單意義上的攝影圖冊，它完全可以當(dāng)作某個社會學(xué)或人類學(xué)領(lǐng)域研究的基礎(chǔ)性文本——有關(guān)社會發(fā)展和人類心靈嬗變的歷史——來讀，如果書籍和藝術(shù)展覽也歸屬于物質(zhì)本身，那么，它們是在就人和物質(zhì)的關(guān)系——人對物質(zhì)的占有、利用、保留或拋棄以及由此生發(fā)出的記憶、喜惡、留戀、遺忘等一系列感情軌跡——展開深刻且直觀的解剖。文字和物品交織在一起，植入廣泛發(fā)生于當(dāng)下社會中的人性與物性的對比、個人經(jīng)驗與記憶的參照，由此甚至引發(fā)一場關(guān)于道德、家庭倫理以及更具深刻內(nèi)向性的文化觀察和深思。從個人創(chuàng)作理念的延續(xù)性來說，《中國人的家當(dāng)》無疑是把這種對家庭關(guān)系的觀測視域擴大到更為豐厚和飽滿的層面。這些圖片中的物品，其實很讓人熟悉，它們極其家常，兼具物質(zhì)性和敘事性雙重符號意義。在每一個家里，經(jīng)?？梢钥吹皆S多不常用卻被攢下來的“破爛”，不同的家庭成員共同占有、使用這些物品，哪怕讓屋子里堆積的它們泛濫成災(zāi)。這似乎暗合著中國古語“睹物思人”的意境，中國人對物質(zhì)實用性的追求往往會投射到記憶的承載物體上，這些古舊的物體寄予著活人追思故人的樸素情感和愿望——他們不愿意輕易割裂與過去的關(guān)聯(lián)，只好在這些具有紀(jì)念性質(zhì)和符號意義的物件上閱讀、回味往事的細(xì)枝末節(jié)。

提升到國家的高度來看，中國人普遍有種家國情節(jié)——從一個個以原子狀態(tài)散布的家庭面貌可以窺探一個地區(qū)或國家的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。所以，這便能解釋為啥在《中國人的家當(dāng)》中，我們常常能看到某些家庭告別了草原、懸崖等原本個性十足的住處，搬進(jìn)了當(dāng)?shù)卣滦薜那宦勺鳛檎児こ痰匿摻钏喾?，反而失去了粗獷的原生態(tài)，以及為什么馬宏杰在拍攝過程中，有的家庭一開始不太配合，無法理解這樣的拍攝行為，或者拍攝行為常常遭到當(dāng)?shù)毓賳T的跟蹤、盯梢甚至干預(yù)。究其原委，只能這么去解釋，展示某個家庭的面貌很可能被這些家族成員或官員視作“揭丑”行為，覺得有損于家庭、本地的聲譽以及官員的官運。

令人唏噓的是，相較于北京順義區(qū)十年來已翻蓋新房舊貌換新顏的某戶農(nóng)家，拍攝于2003年湖南省鳳凰縣黃絲橋古城的某戶人家是這趟拍攝之旅的起始點，也是唯一十多年來沒有發(fā)生多大變化的家庭?！吧揭策€是那座山，梁也還是那道梁”，當(dāng)大多數(shù)的家庭隨著時代的變遷發(fā)生了滄桑巨變，這戶家庭卻仿佛被時代狠狠地遺棄，令人感喟萬分，就如同我們面對那些不老女神發(fā)出“為何時光可以放過她們”的贊嘆一樣——歲月如離弦之箭，你卻停在原處。

在《中國人的家當(dāng)》中，除了鍋碗瓢盆等有形的日常生活用品，馬宏杰還選擇拍攝了年畫、唐三彩、瓷器、鷹隼、猴子等人們用來安身、賺錢的產(chǎn)品、工具甚至是無形的技藝。較之城市越來越缺乏個性的筒子樓，這些依附于水澤、高原、草地、山洞、海洋甚至是長城城門遺址等自然環(huán)境而建的家，以及因地制宜、就地取材的家當(dāng)，富有極其濃郁的民間傳統(tǒng)特色，更能折射出“中國人”這個集體名詞中的多元含義。

有的家當(dāng)是一艘船，它既是可以住人的“家”，也是養(yǎng)家的營生，前者是不動產(chǎn)，后者是動產(chǎn)。有的家當(dāng)是一群羊、一只猴子，它同時又是一種本錢和手藝，如果結(jié)合馬宏杰《最后的耍猴人》來看，生活始終是流動的，未知的，可變的，不可捉摸的;家當(dāng)最初是“矛”，是討生活的銳器，可最終必須回歸“盾”，是深藏記憶的錦匣。

《紅樓夢》第105回寫賈府被抄，長長的查抄清單列舉的物品讓人有種變態(tài)的快感：簪纓之族的家當(dāng)真是讓人驚嘆啊。解放軍的“三大紀(jì)律八項注意”中有一條：不拿群眾一針一線，老百姓的針頭線腦既是私物也是私權(quán)。因此，略有遺憾，《中國人的家當(dāng)》除了用圖像表達(dá)，若能把每戶家中的物品不厭其煩地列成清單，雖簡陋不值一提，比不得寧國府查抄清單那么浩浩蕩蕩，卻可能生發(fā)出另一重含義：世間萬千物事，何以當(dāng)家？“人”攢“物”，“物”又撐“家”，生生不息?？磥?，這“家當(dāng)”二字，看上去輕巧綿軟，真要咀嚼起來，可真是五味雜陳，況味非凡！

與每一個針頭線腦都必須做到物盡其用的極致做法相反，當(dāng)下人們滿足于蜻蜓點水般享用更多物質(zhì)帶來的快樂。人們對于追求物質(zhì)潮流，呈現(xiàn)數(shù)量龐大，價值虛高，講究品牌、格調(diào)等傾向?，F(xiàn)代人的欲望隨著生產(chǎn)力的提高而急速膨脹，人們的生活被越來越多的物質(zhì)所填滿，似乎樂此不疲地在第一代、第二代……第N代的物品中尋找消費的快樂——不是真正地挖掘物品的使用價值，而是滿足于物品帶來的各種無形資產(chǎn)，比如自我炫耀、高貴的感覺、品格的象征，等等。

17世紀(jì)至19世紀(jì)，日本處于德川幕府時期，為了保護(hù)武士階層和位居他們之上貴族階層的特權(quán)，政府頒布了“節(jié)儉法令”，禁止那些逐漸富裕起來的商人階層佩戴象征身份的珠寶首飾以及優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)手工藝品——縱有萬貫家財，也無法換來貴族的身份。僅僅過了一百多年，日本人就打破了這種人為設(shè)置的障礙。盡管“節(jié)儉法令”對商人階層造成了歧視，但是日本從西方學(xué)會了斂財聚富之道后，還沾染了一身奢侈病。如今，日本刮起的名牌奢靡之風(fēng)已漂洋過海，熏醉了日益富裕殷實起來的中國人。不少人像買白菜一樣搶購名牌限量品、打折品。如同法國作家佩雷克的《物：六十年代紀(jì)事》一書中所說的那樣，“‘越來越多的人既非富裕，也非貧困，他們夢想著財富，也的確有致富的可能，于是，他們真正的不幸就由此開始了。在全球各地，有多少人在對著櫥窗行著注目禮又身心俱疲呢”。?

我們?nèi)セ仡櫋吨袊说募耶?dāng)》“物盡其用”的哲學(xué)，人們耗盡所有精力圍繞著稀缺的物品打轉(zhuǎn)，以此滿足生存之需。隨著大眾消費品呈現(xiàn)飽和狀態(tài)，人一方面受惠于快速膨脹和累積的物品生產(chǎn)力，另一方面對物的挑選標(biāo)準(zhǔn)上升到更高的層面，人們可以按照自己的喜好在萬千物品中自取所需。

對于物的崇拜，源自人性深處自然而生的欲望，只不過，隨著時代巨變的步伐，這種深層欲望表現(xiàn)出來的行為方式也就愈發(fā)多樣。當(dāng)越來越多的物品被生產(chǎn)，被消費又隨之被丟棄，人們可能會陷入一種“物”轉(zhuǎn)“心”移的困窘——龐雜的物品并沒有帶給我們應(yīng)有的幸福感，即便你背著價值上萬的名牌包，卻未必能像童年獲得第一個書包時那般內(nèi)心充滿純粹的快樂吧。

中國社會進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程后，社會肌體加速了變化，甚至在某些情況下面目全非。這樣的語境為藝術(shù)創(chuàng)作提供了巨大的機會和挑戰(zhàn)，它要求當(dāng)下的藝術(shù)，不單是形式跟進(jìn)，更重要的是藝術(shù)家對社會場域變遷的感應(yīng)和心理體驗，也就是本真的生活呼喚著一種思考型的藝術(shù)?！吨袊说募耶?dāng)》系列影像作品立足于這樣的時代轉(zhuǎn)換，去捕捉我們生活中的物品本身，以物的形態(tài)去透視寄寓其中人的內(nèi)在屬性。這樣， 《中國人的家當(dāng)》就成為檢視中國生活情境的視覺圖景。這系列影像作品不僅是解讀當(dāng)下中國社會生活的圖像文本，也昭示了影像作為藝術(shù)所具有的特殊價值和功能。