《光影時(shí)代：當(dāng)代臺(tái)灣紀(jì)錄片史論》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年5月版）是中國(guó)大陸第一部關(guān)于臺(tái)灣地區(qū)紀(jì)錄片發(fā)展史的研究專著。作者李晨博士，是近年來(lái)沉潛于臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)、文化研究的青年學(xué)者。我是這本書(shū)的最早讀者之一，從它的醞釀到成書(shū)，我都是見(jiàn)證人，因此，借著新書(shū)出版的機(jī)會(huì)，談一點(diǎn)讀后的感想，分享作者勞作的成果和喜悅，在我，也是一種難得的機(jī)緣吧。

李晨最早的學(xué)術(shù)訓(xùn)練是影視文學(xué)，曾對(duì)李安的電影花過(guò)不少工夫，她關(guān)于李安電影和中西文化交流與沖突的論文，已表現(xiàn)出對(duì)電影表現(xiàn)形式和當(dāng)代文化狀況與困境的敏感。2002年李晨到中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院文學(xué)系攻讀碩士學(xué)位，選擇了臺(tái)港澳文學(xué)專業(yè)，可能即受到李安這樣一位“跨界”導(dǎo)演的影響?！叭胄小敝?，我曾建議她以香港、臺(tái)灣地區(qū)的文學(xué)與影視（含其他大眾文化形式）為研究方向，尤其側(cè)重臺(tái)灣20世紀(jì)90年代以來(lái)的文學(xué)與影視作品的研究，但她還是把自己所擅長(zhǎng)的“影視”暫時(shí)放下，而選擇陸港臺(tái)的幾位女性作家作為新的出發(fā)點(diǎn)：對(duì)臺(tái)北的朱天文、上海的王安憶和香港的李碧華做了比較研究，這幾位使用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作的作家生活在同一時(shí)間，卻生長(zhǎng)于不同的地理和政治空間，其經(jīng)驗(yàn)的異同令人深感興趣。有意思的是，這三位作家的作品都曾被改編為影視作品，特別是朱天文，80年代以來(lái)即與著名導(dǎo)演侯孝賢合作，他們合作的《小畢的故事》（1983）、《風(fēng)柜來(lái)的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《最想念的季節(jié)》（1985）、《童年往事》（1985）、《戀戀風(fēng)塵》（1986）、《悲情城市》（1989）、《咖啡時(shí)光》（2003）等作品，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭等紀(jì)錄片式的拍攝方式，詩(shī)意地?cái)⑹鰬?zhàn)后臺(tái)灣的生活經(jīng)驗(yàn)，掀起了臺(tái)灣“新電影”的浪潮；而陳凱歌根據(jù)李碧華小說(shuō)《霸王別姬》改編的同名電影（1993），也是所謂“第五代”導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型之作，電影以華麗的藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)凄愴的歷史悲劇，其美學(xué)與人文關(guān)懷使之獨(dú)樹(shù)一幟。李晨的碩論雖然擱置了關(guān)于這三位作家的影視作品的討論，但她對(duì)作家與當(dāng)代生活之內(nèi)在關(guān)系、文學(xué)作品與影視作品的美學(xué)表現(xiàn)方式，已積累了較為充分的認(rèn)識(shí)。在對(duì)朱天文的專題研究中，她得以展開(kāi)一次很有意義的文學(xué)之旅：親赴臺(tái)灣觀察生活，從臺(tái)北到臺(tái)南，從屏東到蘭嶼，尋師訪友，廣收資料，采訪了朱天文等作家，為了解臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)積累了第一手的經(jīng)驗(yàn)。這些積累實(shí)際上為李晨準(zhǔn)備了一個(gè)更大的研究空間，她最近出版的《光影時(shí)代：當(dāng)代臺(tái)灣紀(jì)錄片史論》，就是她將臺(tái)灣的影像世界、文學(xué)作品和當(dāng)代生活做進(jìn)一步觀察、思考和深化研究的成果。

李晨大概是從2005年攻讀博士學(xué)位的時(shí)候開(kāi)始重拾舊業(yè)，開(kāi)展對(duì)臺(tái)灣紀(jì)錄片的研究的。而這一決定，可能跟我在臺(tái)灣和紀(jì)錄片的“邂逅”和“疑惑”有點(diǎn)關(guān)聯(lián)。

2004—2005年間，我曾受邀到臺(tái)灣清華大學(xué)做客座學(xué)者。除了為研究生講課，我的工作不外是閱讀與臺(tái)灣文學(xué)、文化相關(guān)的史料，參加校內(nèi)外的學(xué)術(shù)活動(dòng)。當(dāng)時(shí)最令我驚訝的就是學(xué)院內(nèi)外掀起的“紀(jì)錄片熱”。不僅臺(tái)灣的院線上映各種類型的紀(jì)錄片，而且在校園、藝術(shù)館、圖書(shū)館等處都有紀(jì)錄片上映和研討活動(dòng)。新竹有個(gè)市立影像博物館，當(dāng)時(shí)就曾舉辦紀(jì)錄片影展。影片播放完畢，編導(dǎo)人員與在場(chǎng)的專家、觀眾舉行觀影研討會(huì)，就影片的內(nèi)容、人物、故事、社會(huì)背景、美學(xué)風(fēng)格以及拍攝的經(jīng)驗(yàn)等展開(kāi)對(duì)話，影片架起了一座無(wú)形的橋梁，讓人們通往歷史，走進(jìn)社會(huì)，在人與人之間，族群與族群之間往返互動(dòng)，好不熱鬧。我曾在臺(tái)灣清華大學(xué)圖書(shū)館借閱當(dāng)時(shí)熱播的紀(jì)錄片，經(jīng)常出現(xiàn)斷檔的情況。我當(dāng)時(shí)選看了幾部代表性的作品，如2000年出品的《銀簪子》（蕭菊貞導(dǎo)演）、《海有多深》（湯湘竹導(dǎo)演）；2001年的《私角落》（周美玲、劉蕓后導(dǎo)演）、《養(yǎng)生主》（朱賢哲導(dǎo)演）；2002年的《證言二二八》《春天——許金玉的故事》（藍(lán)博洲導(dǎo)演）；2003年的《生命》（吳乙峰導(dǎo)演）、《跳舞時(shí)代》（郭珍弟導(dǎo)演）、《臺(tái)北波西米亞》（鴻鴻導(dǎo)演）；2004年的《無(wú)米樂(lè)》（顏蘭權(quán)、莊益增導(dǎo)演）；2005年出品的《還原二二八》（王育麟導(dǎo)演）、《翻滾吧！男孩》（林育賢導(dǎo)演）等，這些紀(jì)錄片，跟我以往看過(guò)的紀(jì)錄片有很大的差異：它們講述的故事，不再單純是大人物、大事件，而是那些市井小民，弱勢(shì)族群。他們棲息于城市或農(nóng)村的“私角落”，游走在現(xiàn)代生活的邊緣，他們或被歷史大潮沖蕩到岸邊，被人遺忘；或曾因“政治異端”深陷囹圄，卻秉其理想而堅(jiān)韌圖存。

我對(duì)紀(jì)錄片并不陌生，但以前從未有過(guò)專門(mén)跑到電影院去看紀(jì)錄片的經(jīng)驗(yàn)。記得在20世紀(jì)六七十年代的大陸，新聞紀(jì)錄片常常是作為電影上映前的“小菜”或“政治廣告”播映的，這是人們通過(guò)紀(jì)實(shí)影像獲取國(guó)內(nèi)外資訊的手段之一；到了電視普及的八九十年代，紀(jì)錄片作為介于電影和新聞之間的類型受到歡迎，有些紀(jì)錄片類似自然、人文風(fēng)光的藝術(shù)廣告，有的則以政論片的形式出現(xiàn)在黃金時(shí)段，譬如1983年的《話說(shuō)長(zhǎng)江》、1988年的《河殤》曾在央視播出，這兩部作品大氣磅礴，一時(shí)之間，街談巷議，但即使這樣，紀(jì)錄片似乎仍難于撼動(dòng)電影或電視小說(shuō)（連續(xù)?。┰谑鼙娦闹械奈恢?。然而，我到了臺(tái)灣以后才發(fā)現(xiàn)，紀(jì)錄片還可以是這樣的！它們聚焦于日常生活的凡人俗事，即使是對(duì)歷史有所反思和清理的影片，也是把“凡人”放在最重要的位置。這些凡人在日常生活中的悲歡離合，恰恰是人類歷史中最感人的部分！拍攝者是“凡人”，被拍攝者是“凡人”，觀眾也是“凡人”。告別了“威權(quán)”時(shí)代的臺(tái)灣民眾，經(jīng)歷了80年代后半期的“解嚴(yán)”前后的洗禮和90年代的政治轉(zhuǎn)型，進(jìn)入了一個(gè)可以冷靜面對(duì)和處理各種歷史和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的時(shí)期。

這可能解釋了為什么在21世紀(jì)的頭五年，曾處于邊緣地帶的紀(jì)錄片的制作與研究，竟然如此引起觀眾的共鳴，人們?cè)诩o(jì)錄片里看到的不是“他者”的鏡像，而是“自我”的類似的命運(yùn)。這恐怕也解釋了在臺(tái)灣“新電影”的熱潮落下之后，紀(jì)錄片何以又掀起了又一個(gè)“浪潮”。我發(fā)現(xiàn)有些紀(jì)錄片的導(dǎo)演，是活躍于劇場(chǎng)的詩(shī)人、作家，如《臺(tái)北波西米亞》的導(dǎo)演鴻鴻；有些則是80年代就用鏡頭來(lái)表達(dá)社會(huì)關(guān)懷的專業(yè)人士，如成立于1988年的“全景影像工作室”的吳乙峰等人，他們與早在80年代中期就投身人間關(guān)懷的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的人士藍(lán)博洲、關(guān)曉榮等一樣，都曾受到陳映真1985年創(chuàng)辦的《人間》雜志的影響，吳乙峰等1980年代拍攝的《人間燈火》系列紀(jì)錄片，有很多取材于《人間》雜志；而藍(lán)博洲、關(guān)曉榮就曾是《人間》的撰稿人和攝影記者，他們上山下鄉(xiāng)，調(diào)查50年代“白色恐怖”的受害者或現(xiàn)代化進(jìn)程中被侮辱、被邊緣化的工人、農(nóng)民、山地原住民的生存狀況，以報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)影像的形式，實(shí)踐陳映真提出的“文學(xué)為的是使絕望喪志的人重新點(diǎn)燃希望的火花，使撲倒的人再起，使受凌辱的人找回尊嚴(yán)，使悲傷的人得安慰，使沮喪的人回復(fù)勇氣”的理想。這群知識(shí)青年，在將近十年之后，重新運(yùn)用紀(jì)錄片這種形式，復(fù)活了自己的文學(xué)理念。

我似乎是偶然目睹了臺(tái)灣知識(shí)者的一次盛會(huì)：我感覺(jué)到那些紀(jì)錄片的編導(dǎo)、作家、記者、社會(huì)運(yùn)動(dòng)人士、學(xué)院的專家教授和學(xué)生，似乎不約而同地在那個(gè)時(shí)間從“文學(xué)”走向“紀(jì)錄片”，以直逼現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)性影像藝術(shù)來(lái)參與臺(tái)灣社運(yùn)，進(jìn)行文化重構(gòu)。一時(shí)之間，紀(jì)錄片成為專業(yè)學(xué)術(shù)研討會(huì)、媒體和社會(huì)的重要議題之一，人們與紀(jì)錄片里的人物一起來(lái)討論他們切身的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：自然災(zāi)難、生命倫理、歷史清理、政治認(rèn)同、族群關(guān)系、城鄉(xiāng)生活，等等。我感到好奇的是，這一“熱潮”的緣起究竟如何？它的來(lái)龍去脈怎樣？如何去分辨臺(tái)灣紀(jì)錄片與大陸紀(jì)錄片的差異？如何解釋臺(tái)灣80年代解嚴(yán)之后“文學(xué)”的轉(zhuǎn)型、紀(jì)錄片的興起、紀(jì)錄片與臺(tái)灣社會(huì)的內(nèi)在關(guān)系？

2005年，我從臺(tái)灣回來(lái)之后，發(fā)現(xiàn)大陸學(xué)界對(duì)臺(tái)灣紀(jì)錄片的了解相當(dāng)有限。便跟當(dāng)時(shí)正在攻讀博士學(xué)位的李晨談到了這些問(wèn)題，這可能激發(fā)了李晨原有的影視研究的興趣，間接促成了李晨“重拾舊業(yè)”，放下她熱愛(ài)的文學(xué)研究，轉(zhuǎn)而選取臺(tái)灣的紀(jì)錄片作為切入臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)、文化和社會(huì)問(wèn)題的入口。為了做好這個(gè)工作，李晨再次申請(qǐng)赴臺(tái)調(diào)研，參與了與臺(tái)灣作家、學(xué)者、紀(jì)錄片導(dǎo)演的對(duì)話?，F(xiàn)在出版的這本書(shū)，就是李晨用了三年時(shí)間收集、整理資料和深入思考、研究和修改之后寫(xiě)出來(lái)的成果。她在書(shū)中討論了紀(jì)實(shí)影像的美與力的問(wèn)題，回答了我上述的疑惑。

這本書(shū)的特色有三。第一，這是一部臺(tái)灣紀(jì)錄片專論，也可以看作臺(tái)灣紀(jì)錄片的史略。作者梳理了紀(jì)錄片在歐美發(fā)展的概況，再陳述中國(guó)和日本紀(jì)錄片興起的機(jī)緣，由此鋪開(kāi)臺(tái)灣紀(jì)錄片的背景。把臺(tái)灣紀(jì)錄片的發(fā)展放在世界和東亞紀(jì)錄片的脈絡(luò)當(dāng)中考察，讀者可以借此了解紀(jì)錄片發(fā)展的源流，確立臺(tái)灣紀(jì)錄片在其中的位置。第二，本書(shū)重點(diǎn)討論了臺(tái)灣紀(jì)錄片發(fā)展的內(nèi)在歷史，作者關(guān)于日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣記錄影像的實(shí)踐與理論準(zhǔn)備的介紹，關(guān)于20世紀(jì)50—80年代臺(tái)灣紀(jì)實(shí)性影片的研究，運(yùn)用了較為豐富可靠的資料，其中對(duì)日據(jù)時(shí)期電影政策法規(guī)和戰(zhàn)后臺(tái)灣公營(yíng)制片公司的研究，從機(jī)構(gòu)建制和意識(shí)形態(tài)層面解決了影響紀(jì)錄片發(fā)展方向的問(wèn)題。第三，該書(shū)的主干是側(cè)重討論臺(tái)灣當(dāng)代紀(jì)錄片在美學(xué)和人文關(guān)懷方面的特點(diǎn)和貢獻(xiàn)。作者對(duì)紀(jì)錄片“影像敘事”的特色條分縷析，充分展現(xiàn)出女性學(xué)者細(xì)讀文本的能力。本書(shū)資料豐富，若從文末所附的參考資料去檢索，可以理出臺(tái)灣紀(jì)錄片興起與臺(tái)灣社會(huì)發(fā)展的一些頭緒，便于進(jìn)一步的研究。

李晨在本書(shū)的緒論，曾提及幾位對(duì)紀(jì)錄片的發(fā)展具有重要影響力的人物。我想，看過(guò)“紀(jì)錄片之父”弗拉哈迪（Robert Flaherty，1884—1965）名作《北方的納努克》（Nanook of the North，1922）的人，大概都忘不掉那臺(tái)出現(xiàn)在北極雪地上的留聲機(jī)。世代打獵為生的納努克人，好奇地圍著這臺(tái)機(jī)器，想知道歌聲是從哪里發(fā)出來(lái)的；有的蹲下來(lái)看里面是否藏著小人兒，有的拿起唱片咬一咬。這似乎是導(dǎo)演弗拉哈迪的“噱頭”，“留聲機(jī)”這個(gè)當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的機(jī)器，成了一個(gè)鏡頭中不可或缺的“道具”，它對(duì)著北極的納努克人，宣告了一個(gè)“新時(shí)代”的到來(lái)：這是工業(yè)時(shí)代，技術(shù)的時(shí)代，消費(fèi)的時(shí)代。乘坐自造的木船，在冰河里辛苦打魚(yú)，在大自然里討生活的納努克人，恐怕真的難以理解“留聲機(jī)”玩意兒究竟有什么用處！納努克人屬于自然，他們一生的時(shí)間都捆綁在冰河上了，難道“留聲機(jī)”這種奢侈的消費(fèi)品能代替他們賴以為生的魚(yú)？難道白人的“留聲機(jī)”的入侵，宣告了漁獵時(shí)代的結(jié)束？

弗拉哈迪如何與愛(ài)斯基摩人納努克相處，如何運(yùn)用鏡頭，如何“導(dǎo)演”他們擺拍，在我看來(lái)，似乎都只是細(xì)枝末節(jié)的事情了，雖然這些“細(xì)節(jié)”引發(fā)了“紀(jì)實(shí)”與“藝術(shù)”之間孰真孰偽的討論，但重要的是弗拉哈迪用鏡頭拍下了納努克人艱苦卻充滿了詩(shī)意的自然生活，完成了令人驚嘆的影像敘事，為在北極的人類的自然生活留下永遠(yuǎn)的鏡像。而“留聲機(jī)”這一“怪物”，也與弗拉哈迪的鏡頭一樣，標(biāo)志著一個(gè)新的生氣勃勃的時(shí)代的到來(lái)，盡管它伴隨著的是納努克人逐漸遠(yuǎn)去的灰暗的影像。

這是紀(jì)錄片出現(xiàn)之初的影像，它也成了此后繼起的紀(jì)錄片揮之不去的意象，這“意象”越來(lái)越清晰、越來(lái)越充滿了影像的美學(xué)痕跡和力量。只是“納努克人”換成了現(xiàn)代的工人，“留聲機(jī)”變成了狂奔的火車(chē)和巨大而復(fù)雜的機(jī)器，格里爾遜（john Grierson，1898—1973）的《漂網(wǎng)漁船》（1929）、《工業(yè)英國(guó)》（1932），維爾托夫（Dziga Vertov，1896—1954）的《持?jǐn)z影機(jī)的人》（1929），記錄的就是工業(yè)時(shí)代這個(gè)“巨獸”到來(lái)之初在英國(guó)、蘇聯(lián)開(kāi)疆拓土、躊躇滿志的形象。

這個(gè)現(xiàn)代工業(yè)“巨獸”的“巨眼”——現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)晶之一“鏡頭”從此也伸進(jìn)了人類生活的各個(gè)領(lǐng)域，記錄、窺探、剪輯、重構(gòu)著它所看到的一切?！扮R頭”進(jìn)入中國(guó)之時(shí)，它沒(méi)有像弗拉哈迪那樣去記錄工業(yè)時(shí)代的觸角小心翼翼地觸碰到北極納努克人時(shí)的狀態(tài)，也沒(méi)有條件像格里爾遜、維爾托夫那樣去記錄工業(yè)時(shí)代的“巨獸”邁開(kāi)大步奔跑喘氣的情景（這個(gè)工作大概要等到戰(zhàn)后的五六十年代才開(kāi)始），而是記錄了中國(guó)人的娛樂(lè)（北京豐泰照相館的老板任慶泰最早拍攝的紀(jì)錄片是譚鑫培演出的京劇《定軍山》片段），更重要的是記錄了中國(guó)的革命和戰(zhàn)爭(zhēng)。被稱為中國(guó)電影之父的黎民偉（1893—1953）在1920年代拍攝的孫中山北伐等系列片，留下了中國(guó)早期紀(jì)錄片的珍貴影像。從黎民偉出發(fā)的中國(guó)紀(jì)錄片，一開(kāi)始就與“革命”和“戰(zhàn)爭(zhēng)”結(jié)下不解之緣，這似乎也成為中國(guó)后來(lái)主流紀(jì)錄片的主要題材。

這是李晨在這本書(shū)里給我們描述的紀(jì)錄片世界的畫(huà)面。然而，正如李晨所告訴我們的，從20世紀(jì)80年代起，臺(tái)灣地區(qū)的紀(jì)錄片卻走出了一條不同于“主流”的路子。李晨從《跳舞時(shí)代》和《春天——許金玉的故事》看到了不同的歷史記憶；從《石頭夢(mèng)》看到了當(dāng)代臺(tái)灣特有的“族群”思考；從《國(guó)境邊陲：1997島嶼上的人類》（1997—2007，關(guān)曉榮導(dǎo)演）看到了《北方的納努克》的“嗓音”欲說(shuō)還休的問(wèn)題。而這些，就是當(dāng)代人共同面臨的問(wèn)題。李晨討論了臺(tái)灣紀(jì)錄片的人文關(guān)懷，而這也就是她的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷所在吧。

2014年4月28日

（黎湘萍，中國(guó)社科院研究員、《文學(xué)評(píng)論》副主編）