謝春茹

（河北省河北梆子劇院演藝有限公司　河北 石家莊 050000）

淺談戲曲導演對文學劇本的“再創(chuàng)造”

謝春茹

（河北省河北梆子劇院演藝有限公司河北 石家莊 050000）

戲曲導演對劇本的再創(chuàng)作，是一個創(chuàng)造性的工作，主要表現(xiàn)在對文學劇本客觀價值的新發(fā)現(xiàn)。導演需要用積極認識現(xiàn)實的過程去感受和開掘劇本的思想內(nèi)涵，然后運用各種戲曲表演形式、舞臺藝術手段把文學劇本轉(zhuǎn)化成舞臺形象。

再創(chuàng)造；文學劇本；舞臺形象

眾所周知，戲曲導演的主要創(chuàng)作活動就是在戲曲文學劇本的基礎上，以演員為主體運用戲曲各種獨特的舞臺藝術手段，將劇本的文學語言、文字形象，轉(zhuǎn)化成生動感人、鮮活具體的舞臺形象，使之成為舞臺演出藝術。這就是人們常說的戲曲導演對劇本的“再創(chuàng)作”。

也正因為戲曲導演的創(chuàng)作任務是把文學劇本轉(zhuǎn)化成舞臺演出，所以，導演的創(chuàng)作活動不是直接從生活中去提煉、加工、創(chuàng)造藝術典型，而是以文學劇本為中介來認識生活、反映生活。因此，導演在藝術創(chuàng)作中就要自覺遵守文學劇本的制約，準確把握劇作者的創(chuàng)作意圖和劇本的藝術特點。然而，導演的創(chuàng)作活動又不是簡單的直譯和圖解，不是給劇本以客觀的舞臺解釋。導演工作是一種創(chuàng)造性的藝術，需要導演用“靈魂”的眼睛去認清劇作者的意圖和他筆下的生活以及人物，然后運用恰當?shù)膽蚯硌菪问胶退囆g手段，塑造出真實感人的舞臺藝術形象。例如，在河北梆子《伐子都》中，子都因妒忌主帥會得到頭功，竟然放冷箭射死了主帥。劇本交代，在慶功宴上，子都心中有鬼受不住良心的譴責，精神恍惚仿佛看到元帥前來討命，被活活嚇死。從劇本上看只是交代了這樣一個情節(jié)，顯得單調(diào)平庸。創(chuàng)作這個戲時，導演為了突出表現(xiàn)人物內(nèi)心強烈的矛盾沖突，使情節(jié)更加精彩，利用演員扎實的功底，安排了一系列戲曲程式動作和專業(yè)技巧：首先，身披大靠、頭戴帥盔、腳穿高靴的子都出現(xiàn)幻覺，驚恐萬分地猛然從酒桌后竄出去，接著是跌、滾、翻、撲一連串的程式動作，猛一轉(zhuǎn)身似又看到死去的主帥，子都大驚失色躥到龍書案上，然后“云里翻”跳下，原地甩發(fā)，隨即搖搖晃晃站起，摔硬“僵尸”而死。這樣一個個舞臺行為的設置，情節(jié)激烈、震撼人心！

由此可見，導演運用戲曲的唱、念、做、打各種手段對文學形象進行創(chuàng)造性補充、豐富和發(fā)展，使原本單調(diào)、單薄的情節(jié)，變得更加豐滿、細膩、意趣盎然了。

再者，戲曲導演對文學形象的舞臺轉(zhuǎn)化，不能只尋求于和劇本描寫相對應的等價物。生活本身是復雜的，劇作者在創(chuàng)作劇本時，往往只是從一定的角度和方面去觀察、反映生活。所以，這就給導演提供了從另外的角度和更高的視點去觀察去重新審視的可能，從而發(fā)現(xiàn)更深廣的內(nèi)容和意義，塑造出不一樣的舞臺形象。例如，在《漢宮怨》中有一個情節(jié)，劇本寫到，當大臣霍光得知妻子暗地里陰謀毒死了許皇后，頓時感到大禍臨頭。在處理這個情節(jié)時，導演翻閱了漢史資料，了解到霍光是漢朝稀有的忠臣。他曾受先帝托孤，集軍、政大權(quán)于一身，他對朝廷忠貞不二。所以，導演在劇本所表達的基礎上，融入了自己的見解，對霍光這個人物進行了補充甚至發(fā)展。導演認為，霍光知道妻子害死許皇后，不僅僅是感到大禍臨頭的恐懼，他的內(nèi)心可以說是無比復雜，“一生忠貞從此毀滅，從此不會被理解了”——這是他的心聲，他恨、愧，悔又萬般無奈。基于霍光的這種心態(tài)，導演設置了相應的人物行動——霍光聞耗大驚，悲愴得渾身顫抖跪在地下，仰天高呼：“先帝！先帝呀！”伏地叩拜、搖首不已。這樣的處理把霍光此時的心態(tài)淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。

在戲曲創(chuàng)作中，一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作是一種相互滲透、相互交織的狀態(tài)。戲曲的劇本創(chuàng)作就特別強調(diào)：“手則握筆，口卻登場。全以身代梨園，復以神魂四繞?？计潢P目，試其聲音，好則直書，否則擱筆。”[1]戲劇劇本必須既是文學，又有轉(zhuǎn)化為舞臺形象的可能性。并且，劇作者應該熟悉和精通戲曲舞臺的獨特規(guī)律。只有這樣的創(chuàng)作成果，才能為導演的再創(chuàng)作提供依據(jù)，為未來的演出奠定思想和藝術基礎。而在導演的藝術創(chuàng)作中，既要深刻理解劇作者所要表達的主題，又不能機械地直譯臺詞，不能就事論事地圖解劇本中的舞臺提示。導演必須付出創(chuàng)造性的勞動，對文學劇本加以必要的改動，讓劇中動人的地方更加動人，舞臺演出更加精彩。

例如《打銅鑼》中，第一場林十娘上場唱完“鴨子放到田里去把谷呷”之后，劇本提示：“林十娘放下竹籃，正欲解開印花布放鴨。蔡九溜上打了三下鑼。林十娘聽到鑼聲急忙停止放鴨，用身體遮住籃子”。在這里如果按劇本提示，林十娘用身體擋住籃子，那么下面林十娘與蔡九之間的很長一段戲，就要牽制在籃子前面不能離開，這樣舞臺調(diào)度就會很單調(diào)死板。為了解決這一問題，導演對劇本做了一個小改動，把劇本中“用身子遮住了籃子”改成了“將鴨籃急忙藏在了大樹后”。這樣的處理無論從舞臺調(diào)度，還是二人的身段表演都能無約無束了。

如上所述，在一出戲的創(chuàng)排中，既然導演所承擔的創(chuàng)作是把文學劇本轉(zhuǎn)化為舞臺演出的“再創(chuàng)作”，那么導演在創(chuàng)排中必須服從文學劇本這個形象創(chuàng)作的基礎和前提。然而，優(yōu)秀的導演卻能夠化被動為主動，利用自己的智慧和才能創(chuàng)造出有時甚至超出劇作者意外的鮮明的藝術形象，呈現(xiàn)精彩的舞臺藝術作品。

[1]李漁.閑情偶寄[A].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（七）[C].北京：中國戲劇出版社，1959.55.

J614.93

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1007-0125(2015)04-0008-01