雷國強 李震

著名的藝術(shù)鑒賞家與批評家丹納在其美學(xué)名著《藝術(shù)哲學(xué)》一書中指出：“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時代精神和風(fēng)俗概況”（注釋1）。作為世界陶瓷文化發(fā)展史上的一顆璀璨的明珠——高麗青瓷的研究，我們絕不能局限于單純的陶瓷生產(chǎn)與制作工藝層面的討論，而應(yīng)該從其產(chǎn)生與傳承發(fā)展的民族文化、地理環(huán)境以及時代精神風(fēng)貌等角度，結(jié)合世界陶瓷藝術(shù)發(fā)展史和高麗民族社會生活史等相關(guān)領(lǐng)域最新研究的成果加以考察與討論，以期從一個更高與宏觀的角度對高麗青瓷產(chǎn)生的社會歷史文化基礎(chǔ)和美學(xué)審美境界的追求與表達加以討論與研究（圖1）。

高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)

（一）高麗青瓷

高麗青瓷是高麗王朝（918—1392）時期繼承新羅和渤海的陶器生產(chǎn)工藝，接受中國唐、宋青瓷生產(chǎn)工藝影響而發(fā)展起來的瓷器，是世界瓷器中的杰出代表之一。高麗青瓷高雅、美麗、清新，釉色呈青翠的綠色，故又名翡翠色瓷器。高麗青瓷的特點：其一，釉如翡翠色的青綠之色，有光澤，風(fēng)格素雅，面貌美妙玲瓏。高麗詩人李奎報有詩贊曰：“影影綽綽如青玉，玲瓏剔透如水晶?！逼涠?，裝飾風(fēng)格素雅，富有情趣。紋飾種類有人物、動物、植物、自然景色和象征性的民族傳統(tǒng)文化符號。其三，裝飾技法獨特。高麗青瓷裝飾技法不僅有陰紋、陽紋、堆花、鐵畫、印紋等常見陶瓷紋飾裝飾工藝，而且還發(fā)明了陶瓷多彩的鑲嵌工藝。其四，高麗青瓷形制多樣而優(yōu)美。

如下為采錄于2000年文物出版社出版的大韓民國國立中央博物館館長鄭良謨先生編著《高麗青瓷》一書中由大韓民國國立中央博物館典藏的高麗青瓷珍品。

圖2，十二世紀前半期，高麗青瓷七寶透刻香爐，大韓民國國立中央博物館藏。

圖3，十二世紀前半期，高麗青瓷陽刻蘆葦水禽紋凈瓶，大韓民國國立中央博物館藏。

圖4，十二世紀前半期，高麗青瓷鐵畫楊柳紋筒瓶，大韓民國國立中央博物館藏。

圖5，十二世紀前半期，高麗青瓷鑲嵌云鶴紋碗，大韓民國國立中央博物館藏。

圖6，十二世紀中期，高麗青瓷陽刻唐草紋鑲嵌詩銘葫蘆瓶，大韓民國國立中央博物館藏。

圖7，十二世紀鐵畫草花廣口瓶，大韓民國國立中央博物館藏。

圖8，十一世紀初，高麗青瓷鑲嵌堆花草花紋瓢形水注與承盤。

根據(jù)韓國文化財委委員、國立中央博物館館長鄭良謨先生的研究，高麗青瓷發(fā)展史可分為：初期青瓷、青瓷發(fā)展、高麗純青瓷的鼎盛時期、鑲嵌青瓷的鼎盛時期、青瓷的衰退等五個歷史階段（注釋2）。

初期青瓷大約在9世紀后期到10世紀，受中國浙江越窯青瓷影響而開始生產(chǎn)供貴族豪門和上流社會使用的玉璧底系列青瓷。此外，還生產(chǎn)一種供普通老百姓民間使用的綠青瓷。高麗青瓷的發(fā)展時期在11世紀前半期，這時的高麗由于北方的陸路因防御契丹的侵略而封鎖，所以以南方的水路為代表的商貿(mào)活動，促進了高麗青瓷生產(chǎn)工藝與中國宋朝青瓷生產(chǎn)的頻繁的文化交流，為高麗青瓷的飛躍發(fā)展提供了契機。從10世紀末到11世紀高麗青瓷在中國宋代青瓷制作工藝的影響之下逐漸走向成熟。這一時期高麗青瓷的作品無論是外觀、紋樣的種類，還是內(nèi)容都有了較大的改進。釉色逐漸變得透亮清新，到了12世紀前半期已接近翡色。經(jīng)過不斷地發(fā)展，大約在11世紀后期至12世紀初，高麗青瓷已步入高麗式的精致發(fā)展階段。在青瓷和白瓷的器形和造型風(fēng)格立意上以柔和的曲線為主的民族特色風(fēng)格已開始呈現(xiàn)，在釉色、胎土的質(zhì)量、燒制的技術(shù)、紋樣的表現(xiàn)手法和紋樣的內(nèi)容等方面均表現(xiàn)出了本土的民族文化特色。在12世紀前半期，高麗青瓷的發(fā)展迎來了所謂的高麗純青瓷的鼎盛時期。這一時期高麗青瓷步入了全盛的發(fā)展頂峰階段。這一時期高麗青瓷的種類有：素面青瓷；象形、陽刻、陰刻、透刻、露胎青瓷；鑲嵌類初期青瓷；銅畫青瓷；鐵畫青瓷；堆花青瓷；鐵彩青瓷；練理青瓷；畫金青瓷等。大約在12世紀中期到13世紀前半期，高麗青瓷進入了鑲嵌青瓷的鼎盛時期。這個時期鑲嵌技法和裝飾風(fēng)格走上了正規(guī)，釉色更加透明、亮麗，釉面出現(xiàn)開片，器形的犀利變?yōu)閮?nèi)在的精神，表面顯出亮感的同時變?yōu)槿岷秃土鲿车男螒B(tài)。在13世紀中期以后，由于蒙古的入侵，數(shù)十年的戰(zhàn)爭和社會動蕩，造成了高麗青瓷生產(chǎn)的衰退和沒落。

（二）高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)及其工藝分析

高麗青瓷中的鑲嵌藝術(shù)作為一種陶瓷的紋飾裝飾工藝早在10世紀后期就已出現(xiàn)，但當時的鑲嵌紋樣單調(diào)、樸素，工藝水平較為粗糙。到了12世紀，鑲嵌藝術(shù)與陰刻紋、陽刻紋一并成為一種較為流行的陶瓷紋飾裝飾樣式。這一時期的高麗青瓷的釉色以其特色的柔和、翡色、清亮、透明的物質(zhì)達到了鼎盛的高峰。正因為高麗青瓷這種清亮、透明的物質(zhì)，為其釉下的各種裝飾藝術(shù)紋樣的表現(xiàn)和實踐提供了廣泛的路徑與可能。

所謂高麗青瓷裝飾藝術(shù)的鑲嵌技法，韓國學(xué)者郭守齡先生在其著作《中國青瓷與韓國高麗青瓷比較研究》一文中有較為詳細的介紹（注釋3）。

鑲嵌技法，是在瓷器胎土上刻紋，再嵌入其他材料以增加裝飾性效果的一種陶瓷裝飾工藝。其中重要的工藝技術(shù)是使胎土和嵌入物質(zhì)在相同的燒成溫度中產(chǎn)生融合。為了達到這一目的，要求通過實驗，驗證胎土和嵌入物質(zhì)的收縮系數(shù)與融化溫度，并通過調(diào)節(jié)窯爐的還原程度，驗證透明釉下胎土和嵌入物質(zhì)的顯色性能，才能確定工藝的可行性，才能產(chǎn)生色彩對比亮麗的高麗鑲嵌青瓷。高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)的技術(shù)關(guān)鍵是使胎土、白泥和赭泥的膨脹系數(shù)一致，若系數(shù)不同，嵌入物質(zhì)將會脫離或開裂。為了使膨脹系數(shù)相同，要解決兩個關(guān)鍵技術(shù)。一個是，調(diào)節(jié)水的分量，水和白泥、赭泥配合的融度要適當，以便用毛筆涂泥入嵌溝而不流。另一個是，使用相同的胎土與泥漿，以保持瓷化溫度一致。為了解決瓷化溫度的難點，高麗陶工采用白泥和赭泥都以胎土泥料為基礎(chǔ)，再加添著金屬氧化物為呈色劑。

高麗青瓷鑲嵌技法一般用白、黑、紅作為裝飾表現(xiàn)的主色。這種陶瓷裝飾技法的發(fā)展經(jīng)歷了刻劃花紋樣的純青瓷階段到繪畫紋樣的鑲嵌青瓷階段，再到鑲嵌工藝粗糙與退化三個過程。

如下為采錄于2000年文物出版社出版的大韓民國國立中央博物館館長鄭良謨先生編著《高麗青瓷》一書中由大韓民國國立中央博物館典藏的高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)珍品。

圖9，十二世紀中期，高麗青瓷鑲嵌蒲柳水禽紋凈瓶。

圖10，十二世紀中期，高麗青瓷鑲嵌松下彈琴紋梅瓶。

圖11，十二世紀中期，高麗青瓷鑲嵌梅竹鶴紋梅瓶。

圖12，十二世紀中期，高麗青瓷鑲嵌云鶴紋梅瓶，澗松美術(shù)館藏。

圖13，十二世紀后半期，高麗青瓷鑲嵌葡萄童子紋水注和承盤，大韓民國國立中央博物館藏。

（三）高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)成就及其影響

高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)的產(chǎn)生是世界陶瓷裝飾工藝發(fā)展史上的一次大膽的創(chuàng)新，它不僅豐富了陶瓷釉下裝飾藝術(shù)的樣式與內(nèi)容，同時也拓寬了陶瓷釉下裝飾工藝的路徑，是對陶瓷裝飾工藝發(fā)展的一大具有原創(chuàng)性的偉大發(fā)明與創(chuàng)造。其實，鑲嵌作為一種器物外表美化的裝飾工藝與手法，最早出現(xiàn)的國度并不在韓國，而是在戰(zhàn)國時期的中國，當時青銅器制作工匠為了提高青銅器作品的裝飾性效果，就用鑲嵌入絲法，將金、銀嵌入青銅器之中以達到裝飾美化的效果。在陶瓷上借鑒這一手法，并發(fā)展成高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)這種藝術(shù)表現(xiàn)樣式是高麗陶工的偉大創(chuàng)造與發(fā)明。高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)的效果要比在陶瓷表面用彩畫出的裝飾效果更新鮮、真實、有力。

高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)產(chǎn)生的社會歷史文化基礎(chǔ)

中國與朝鮮半島是一衣帶水的鄰邦，中朝（韓）文化交流早在新石器時代就已經(jīng)開始，所以我們只要簡單地羅列和比較高麗民族各個歷史發(fā)展時期的文化藝術(shù)成果就不難發(fā)現(xiàn)中華文明的因子與具體的內(nèi)容。這種交流的途徑與方式，根據(jù)當代著名的歷史學(xué)家斯塔夫里阿諾斯關(guān)于中世紀文明使歐亞大陸實現(xiàn)整體化的論述不外乎是：商業(yè)的聯(lián)結(jié)、技術(shù)聯(lián)結(jié)、宗教聯(lián)結(jié)與擴張的聯(lián)結(jié)（注釋4）。

高麗青瓷制作工藝源于中國東南沿海一帶的越窯，并于晚唐前后，高麗窯工已在越窯工匠的指導(dǎo)之下建成龍窯，燒造出具有典型晚唐越窯風(fēng)格特征的青瓷產(chǎn)品。關(guān)于這方面的學(xué)術(shù)研究成果與討論已較為豐富，如鄭良謨先生的《高麗青瓷》（注釋5），林士民先生的《青瓷與越窯》（注釋6）等。關(guān)于此，筆者不再煩贅，而著重關(guān)注與討論以下兩個話題：作為舶來品的青瓷生產(chǎn)工藝傳入高麗之后，在當時為什么能得到迅速發(fā)展？高麗青瓷何以能在發(fā)展過程中形成自己的民族特色和產(chǎn)生具有陶瓷裝飾工藝原創(chuàng)性的鑲嵌藝術(shù)呢？簡而言之，高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展有著怎樣的社會歷史文化基礎(chǔ)和條件。

（一）高麗的手工業(yè)工匠管理制度為高麗青瓷藝術(shù)發(fā)展提供了人才支持

任何一門工藝的發(fā)展與傳承均離不開人才的培養(yǎng)與支持。高麗的手工業(yè)技術(shù)的高度發(fā)達，享譽海外，離不開高麗時代手工業(yè)工匠的社會管理制度。高麗手工業(yè)主要分為官府手工業(yè)、民間手工業(yè)和家庭手工業(yè)三類。官府手工業(yè)主要是為了滿足高麗中央和地方政府的需要，由專門技術(shù)性工匠在政府經(jīng)營的專門的作坊生產(chǎn)物品，主要制作衣類、朝廷用具、武器等。對于優(yōu)秀的工匠，政府尚授予一定的官職和土地。在地方官府的手工業(yè)者主要從事金銀細工以及織布、染色等工藝，其規(guī)模和人數(shù)比中央略少。不屬于官府手工業(yè)的民間手工業(yè)，如開京、平壤等城市的民間手工業(yè)也有了長足的發(fā)展。民間手工業(yè)者有政府固定的戶籍，在稱為“所”的作坊，專業(yè)性生產(chǎn)，經(jīng)營金、銀、銅、鐵以及瓷器、鏍鈿漆器、紙、墨等手工業(yè)制品。高麗的這種手工業(yè)專業(yè)管理制度，為高麗時期的手工業(yè)技術(shù)發(fā)展提供了強烈的社會支持，促進了手工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，使高麗手工藝制品蜚聲海內(nèi)外。高麗前期的陶瓷工匠，在繼承了新羅以來黃、綠色釉的陶瓷工藝傳統(tǒng)外，充分吸收了中國宋朝汝窯、龍泉窯、耀州窯等先進工藝，制造出了當時世界聞名的高麗青瓷（注釋7）。

（二）高麗時期的商業(yè)和對外貿(mào)易的發(fā)達刺激了高麗青瓷的發(fā)展

靖宗六年（1040），高麗王朝初次統(tǒng)一了度量衡制度。高麗中央和地方的城市多設(shè)置有集市，經(jīng)營各種生活必需品和統(tǒng)治階級需要的奢侈品。隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，高麗對外貿(mào)易也十分發(fā)達。其初期貿(mào)易的主要對象是宋、遼、金以及日本、阿拉伯國家等。在與宋貿(mào)易初期，雙方往來的海上交通線以中國山東的登州（今山東蓬萊）和高麗的新成江口為中心，貿(mào)易船只往來不絕。北宋的神宗時期，由于北方與遼金的戰(zhàn)爭，高麗遣使金良鑒入宋，奏請將高麗朝貢路線改由海州至明州（今浙江寧波）登陸進京，以避開契丹的猜疑，得到宋神宗允準。此后，明州成為給宋朝貢貿(mào)易往來的中心。高麗時期的商業(yè)和對外貿(mào)易的發(fā)達，極大地刺激了高麗青瓷的生產(chǎn)和品質(zhì)提升。（注釋8）

圖14，杭州出土高麗青瓷瓷片。

（三）高麗青瓷清澈、透明的翡色釉質(zhì)的成熟與穩(wěn)定為高麗青瓷鑲嵌裝飾工藝的發(fā)展奠定了技術(shù)基礎(chǔ)

縱觀青瓷裝飾工藝的發(fā)展，取決于主觀和客觀兩大因素。所謂主觀就是當時人們的審美旨趣與追求。而客觀因素，即為表達這種審美旨趣所必須具備的釉質(zhì)條件。

高麗青瓷的釉質(zhì)發(fā)展經(jīng)歷了一個由模仿越窯秘色到追求透明、清澈的過程。釉質(zhì)主要成份由硅、鋁、鈣組成，青瓷呈色主要以鐵的氧化物來作呈色劑，通常當鐵質(zhì)成份達到3%左右時釉質(zhì)呈綠色。由于中國青瓷釉質(zhì)中的二氧化鈦（TiO2）的含量較高，所以造成透明度低。9世紀高麗青瓷由于模仿中國青瓷越窯的秘色，故有意增加了二氧化鈦的含量，因而釉質(zhì)呈橄欖綠，而透明度低。10世紀以后，二氧化鈦含量劇減，錳含量增加，最終形成高麗青瓷透明度高，清澈、亮麗的釉質(zhì)特色。由于其釉質(zhì)透明、清澈，而且施釉時只施一次，所以釉層薄。正因為有了這種釉質(zhì)條件，故而高麗青瓷從10世紀才有可能開始廣泛嘗試在釉層下面以陰刻、陽刻、印花、鑲嵌、鐵畫、銅畫、堆花等各種釉下裝飾表現(xiàn)技法，最終完成在世界陶瓷裝飾工藝具有民族原創(chuàng)性的裝飾工藝技法——青瓷鑲嵌藝術(shù)。

（四）高麗漆畫藝術(shù)與家俱鑲嵌裝飾工藝為高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)的發(fā)展提供了可借鑒的紋飾樣式與鑒賞標準

縱觀世界各民族不同歷史時期的藝術(shù)品的發(fā)展歷史軌跡，我們都可以發(fā)現(xiàn)這樣一種普遍的規(guī)律：無論是材質(zhì)取用，造型的設(shè)計和裝飾的樣式風(fēng)格等，每一件藝術(shù)品都具有鮮明的民族特色和時代審美特征。

高麗青瓷鑲嵌工藝技法的產(chǎn)生與發(fā)展自然亦不能例外。在討論高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)技法的發(fā)明與所施紋樣特征時，韓國國家博物館館長鄭良謨先生這樣指出：世界上最先發(fā)明的瓷器鑲嵌法可能與同期的錯銀青銅器及螺鈿漆器施紋有直接的聯(lián)系（注釋9）。筆者認同這一觀點，并根據(jù)筆者所掌握的關(guān)于高麗時代的螺鈿漆器資料就此觀點加以深入一步的討論。

青銅器的錯金嵌銀工藝，最早發(fā)明在中國戰(zhàn)國時期。鑲嵌作為一種裝飾技法，在朝鮮半島統(tǒng)一新羅時代就開始在借鑒和傳承學(xué)習(xí)中國青銅器的錯金銀鑲嵌工藝的基礎(chǔ)上制作和施用螺鈿鑲嵌工藝漆器。螺鈿鑲嵌漆器是在用漆樹汁液漆過的家具、碗碟、杯盤、匣等器物的表面鑲嵌鮑魚等螺貝磨成的薄片的一種工藝品。此外，與螺鈿鑲嵌漆器工藝有異曲同工之妙的一種家具裝飾工藝——華角裝飾工藝藝術(shù)，亦在新羅時期開始流傳。華角工藝就是將黃牛的牛角磨切成紙一樣的薄片，在其背面用丹青采繪，再貼在箱、柜、盒等家具之上作為裝飾的一種木質(zhì)家具的裝飾工藝。華角裝飾家具，色彩斑斕，圖樣生動，極為華美精致。螺鈿鑲嵌漆器與華角裝飾家具在當時象征著高貴和尊嚴，只為王室所用，代表著當時的審美時尚和手工藝制作的最高水平。

韓國的螺鈿鑲嵌藝術(shù)早在宋徽宗（趙佶，1082—1135）時期，就為世界所關(guān)注。于宋徽宗時奉命出使高麗的徐兢在其觀察和介紹高麗的地理環(huán)境、民情風(fēng)俗、禮儀習(xí)慣、道路交通、國家律例等一書，《宣和奉使高麗圖經(jīng)》中就有關(guān)于當時高麗螺鈿漆器的兩處記載：“騎兵所乘鞍極精巧，螺鈿為鞍（卷15車馬·騎馬兵條）；用漆作不甚工，而螺鈿之子，細密可貴（卷23雜俗·土產(chǎn)條）。”雖只有此兩處記載，但提到高麗螺鈿“極精巧”及“細密可貴”，可見在當時螺鈿漆器之精工絕妙和尊貴。

現(xiàn)存高麗時期的螺鈿漆器之珍品大多被收藏在日本、美國、英國等博物館?！扒嚆~螺鈿團花禽獸紋鏡”是新羅螺鈿綜合工藝的代表之作，現(xiàn)藏于韓國湖巖美術(shù)館，此鏡子徑為18.6厘米，厚0.6厘米，背面鑲貼螺鈿、琥珀、青石等，在白銅鏡身上用漆固定厚厚的夜光貝，其上細密地刻畫出寶相花紋、鳥、獸均勻?qū)ΨQ地布置，還在空白處撒上了青石粉，從而使它更顯華麗高貴。

圖15，韓國湖巖美術(shù)館典藏的“青銅螺鈿團花禽獸文鏡”是新羅螺鈿綜團工藝的代表之作。

圖16，美國大都會美術(shù)館典藏的高麗“螺鈿菊唐草文洲濱形盒”。

圖17，英國大不列顛博物館典藏的高麗“螺鈿菊唐草文經(jīng)函”。

從高麗螺鈿傳世品文飾形式分析而言，高麗時期螺鈿漆器裝飾表現(xiàn)主題主要以：菊花紋、菊唐草紋、菊牡丹唐草紋為最顯著。這一特點與同時期流行的高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)品的裝飾紋樣非常相似，這說明高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)裝飾工藝的技法發(fā)明和應(yīng)用，正是在借鑒螺鈿漆器制作工藝和紋飾樣式，為滿足和提供當時王家和貴族階層使用而創(chuàng)新的一種高檔青瓷裝飾工藝。

高麗鑲嵌青瓷美學(xué)風(fēng)格特征

自大宋朝廷南渡江南，趙構(gòu)在臨安（杭州）建立了南宋王朝以來，為滿足宮廷生活和皇家祭祀需要，龍泉窯改進技術(shù)，擴大生產(chǎn)規(guī)模，取得了與官窯爭衡的地位，其產(chǎn)品質(zhì)量進入了發(fā)展的鼎盛期。大約同期先后，高麗鑲嵌青瓷的發(fā)展亦進入了成熟的時期，其生產(chǎn)的具有鮮明高麗青瓷特征的高麗鑲嵌青瓷，亦得到了世人的承認。仁宗元年（1123）被宋徽宗派遣到高麗的使臣徐兢在《宣和奉使高麗圖經(jīng)》中對當時的高麗青瓷作出了如下評價：“陶器色之青者，麗人謂之翡色。近年來制作工巧，色澤尤佳……狻猊出香，亦翡色也。上為蹲獸，下有仰蓮以承之。諸器為此最精絕?！薄熬^”作為當時出使高麗的生產(chǎn)世界精美青瓷大國中國宋朝官員的崇高評價與贊美，的確說明了高麗青瓷的發(fā)展極高成就和所取得的高度藝術(shù)審美的境界。距離產(chǎn)生美，比較之下，才能彰顯一件藝術(shù)品的審美特色。如何討論高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)作品的美學(xué)審美特征，將其與在釉色、造型等相近的，代表當時中國青瓷制作最高水平之一的南宋龍泉窯青瓷作品作一鑒賞對比，是一條很好與便捷的研究討論路徑。

圖18，十二世紀初，高麗青瓷獅子鈕蓋香爐，大韓民國國立中央博物館藏。

南宋時期的龍泉窯，為宮廷皇家和官宦貴族階層生產(chǎn)了大量的具有官窯青瓷特征的產(chǎn)品。為了追求符合南宋時期儒家主流思想“內(nèi)斂”、“簡約”、“端莊”、“高雅”等的審美旨趣，龍泉窯改進了釉的配方和施釉的方法，采用薄胎厚釉的工藝，在充分完美地掌握和控制還原氣氛的燒成技術(shù)之中，終于生產(chǎn)出了具有釉色晶瑩潤澈、沉著柔和，釉如凝脂，青似美玉，體現(xiàn)了東方文明古典時期儒家文化審美特質(zhì)，具有完美、冷峻、威嚴、精致、端巧、簡練大方、造型新穎的精美青瓷。這一時期的典型代表產(chǎn)品主要有：文房用具、硯滴、筆筒、筆格、水丞、洗等；香具、爐、香薰、香盒、粉盒、香瓶等；日常生活用品，盤、碗、杯、罐、缽、豆等；陳設(shè)品、塑像等。以上產(chǎn)品，從胎質(zhì)上可分為白胎青瓷和黑胎青瓷，它們都有當時官窯產(chǎn)品的共同特征和品質(zhì)，是仿效官窯或接受宮廷訂貨的產(chǎn)品。由于所處的社會環(huán)境和文化氛圍不同，在器型造型樣式和生活功用之上都緊跟中國青瓷制作工藝發(fā)展進程的高麗青瓷，從滿足高麗社會實際和民族審美旨趣需要，在釉色品質(zhì)與裝飾表達風(fēng)格追求之上，往與中國南宋時期青瓷審美風(fēng)格相向的方向努力與探索。高麗青瓷在胎土、釉質(zhì)、器型、紋飾裝飾工藝方面的探索與實踐到了12世紀前期和中期到達了頂峰。在作品的美學(xué)風(fēng)格特征之上，高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)所追求的審美旨趣在于表達與自然一樣的形態(tài)和有自然的生命力的簡潔的紋樣。對于這一特點，韓國學(xué)者鄭良謨認為：（高麗）青瓷鑲嵌紋樣既是工藝意匠又是像歌頌自然的詩（注釋10）。

圖19，杭州出土高麗青瓷香熏爐殘件，2013年高麗青瓷國際學(xué)術(shù)研討會展品，浙江大學(xué)送展。

圖20，杭州出土高麗青瓷盞托殘件，2013年高麗青瓷國際學(xué)術(shù)研討會展品，浙江大學(xué)送展。

圖21，杭州出土高麗青瓷鳥形香薰殘件，2013年高麗青瓷國際學(xué)術(shù)研討會展品，浙江大學(xué)送展。

圖22，杭州出土高麗青瓷花口盞托殘件，2013年高麗青瓷國際學(xué)術(shù)研討會展品，浙江大學(xué)送展。

圖23，杭州出土高麗青瓷鑲嵌紋“已巳”銘盤，2013年高麗青瓷國際學(xué)術(shù)研討會展品，浙江大學(xué)送展。

圖24，杭州出土高麗青瓷鑲嵌云鶴紋盤，2013年高麗青瓷國際學(xué)術(shù)研討會展品，浙江大學(xué)送展。

圖25，杭州出土高麗青瓷人物頭像標本，2013年高麗青瓷國際學(xué)術(shù)研討會展品，浙江大學(xué)送展。

高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)作品何以表現(xiàn)出這一獨特和富有民族特色的美學(xué)風(fēng)格特征呢？韓國學(xué)者林敬淳在《韓國文化的理解》一書中針對韓國文化中的美術(shù)的概念及其美學(xué)風(fēng)格特征的討論中指出：從一般意義上來說，美術(shù)是指使用視覺的、空間的手法表達人類的思想感情的造型藝術(shù)，包括繪畫、書法、雕刻、工藝、建筑等方面。與音樂相同，每個國家和民族的美術(shù)都具有各自的特征。韓國美術(shù)即形成于韓國民族的悠久歷史與傳統(tǒng)中，通過視覺的、空間的手法表達思想感情，承載著韓民族的靈魂、情感（注釋11）。

關(guān)于韓國古代美術(shù)作品的風(fēng)格特征，美術(shù)學(xué)者高裕燮提出了：“無技巧的技巧”、“無計劃的計劃”、“不對稱性”、“非刻意性”、“樸實的美”等特點。崔炳植先生將高裕燮的觀點作進一步的概括，提出關(guān)于韓國古代藝術(shù)作品的風(fēng)格特點為“隨意的美感”。所謂“隨意”不是指未完成的，毫無統(tǒng)一的，毫無作為的“隨意”，而是指著眼于自然的，與大自然和諧地融為一體的人的內(nèi)在美學(xué)。

審視和品鑒高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)作品，如《青瓷鑲嵌寶相唐草紋碗》、《青瓷鑲嵌柳水禽紋凈瓶》、《青瓷鑲嵌松下彈琴紋梅瓶》、《青瓷鑲嵌云鶴紋梅瓶》、《青瓷鑲嵌梅竹鶴紋梅瓶》等代表作品，我們就能體會到高麗青瓷這些鑲嵌藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格和特征在于表達生命力、自然性和非刻意性等方面的追求與努力。所謂的生命力就是指高麗青瓷鑲嵌紋飾樣式所表達出的隨意和無造作的自然生命狀態(tài)下的力量；自然性則是指高麗青瓷的陶工在制作鑲嵌藝術(shù)作品時所表達出的崇尚自然的隨性而回避人工的刻意的自信；非刻意性是指高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)作品所表達出的不注重技巧的自然完美和原始的自然面貌特有的美感。

總而言之，高麗青瓷鑲嵌藝術(shù)作品共有的民族美學(xué)風(fēng)格特征就在于和諧的自然美。

注釋：

1.《藝術(shù)哲學(xué)》，丹納著，傅雷譯，廣西師范大學(xué)出版社2000年出版，P41；

2.《高麗青瓷》（韓）鄭良謨著，（韓）金英美譯，金光烈校，文物出版社2000年6月第一版；

3.《中國青瓷與韓國高麗青瓷比較研究》郭守齡，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院文學(xué)碩士專業(yè)學(xué)位論文；

4.《全球通史——從史前到21世紀》（美）斯塔夫里阿諾斯著，吳象嬰、梁赤民等譯，北京大學(xué)出版社2005年出版；

5.《高麗青瓷》（韓）鄭良謨著，（韓）金英美譯，金光烈校，文物出版社2000年6月第一版；

6.《青瓷與越窯》，林士民著，上海古籍出版社1999年出版；

7.《韓國的歷史與文化》，楊西蕾、魏志江等編著，中山大學(xué)韓國學(xué)叢書2011年出版，P72；

8.《韓國的歷史與文化》，楊西蕾、魏志江等編著，中山大學(xué)韓國學(xué)叢書2011年出版，P72；

9.《高麗青瓷》（韓）鄭良謨著，（韓）金英美譯，文物出版社，2000年出版，P20；

10.《高麗青瓷》（韓）鄭良謨著，（韓）金英美譯，金光烈校，文物出版社2000年6月第一版；

11.《韓國文化的理解》（韓）林敬淳著，尹敬愛、王妍譯，2012年大連出版社出版，P316。