李云雷

當(dāng)代中國文學(xué)的前沿問題，我主要談兩個(gè)大的問題：一個(gè)是新文學(xué)終結(jié)，另一個(gè)是“如何講述新的中國故事”。這是兩個(gè)大的理論和歷史的問題。后面結(jié)合一些具體作品談四個(gè)小問題：一個(gè)是底層文學(xué)的問題，一個(gè)是非虛構(gòu)，另外兩個(gè)是官場小說和科幻小說。我認(rèn)為這些方面大體能夠概括新世紀(jì)以來當(dāng)代中國文學(xué)所發(fā)生的一些變化。

我現(xiàn)在先從“新文學(xué)終結(jié)”的話題展開，為什么先從新文學(xué)這樣的話題談起呢？主要是針對新世紀(jì)以來文學(xué)的變化，主要包括三個(gè)方面。一是80后這一批作家出現(xiàn)以來，我們的文學(xué)基本觀念已經(jīng)跟以前發(fā)生了很大的變化。以前從五四一直到1980年代，我們對文學(xué)的基本觀念還是將文學(xué)作為一種精神和藝術(shù)上的事業(yè)來追求，但是80后和“青春文藝”出現(xiàn)以后，更多的是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的娛樂和消遣作用，這是文學(xué)基本觀念的一個(gè)巨大變化。另一個(gè)變化是文學(xué)基本的運(yùn)行機(jī)制發(fā)生了變化。從五四一直到1980年代，我們文學(xué)界有很多論爭。從五四開始到左翼文學(xué)的各種論爭，包括建國以后的各種批判運(yùn)動，一直到1980年代的文學(xué)論爭，新文學(xué)的一個(gè)基本運(yùn)作機(jī)制，是通過不同文藝思潮的論爭，介入當(dāng)下的社會問題與精神問題。但是這樣一種機(jī)制在1990年代以后，特別是新世紀(jì)以后已經(jīng)減弱了，我們現(xiàn)在很少看到有論爭，圍繞一個(gè)問題，大家發(fā)表不同的觀點(diǎn)，這樣的現(xiàn)象越來越少，說明新文學(xué)運(yùn)行機(jī)制現(xiàn)在發(fā)生了大的變化。另外一點(diǎn)，文學(xué)的媒體也在發(fā)生變化。新世紀(jì)以來網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，尤其最近幾年移動互聯(lián)網(wǎng)，這些媒體形式的變化，都對新文學(xué)的整體運(yùn)行產(chǎn)生了很大的影響。大家知道，新文學(xué)最早以報(bào)刊為核心，是一種新興文藝的運(yùn)載方式，現(xiàn)在新媒體的出現(xiàn)可能會對我們整個(gè)文學(xué)的載體與運(yùn)行報(bào)刊有比較大的影響，現(xiàn)在已經(jīng)有了一些影響，可能將來還會有更大的影響。

這三個(gè)方面，基本觀念、基本運(yùn)行機(jī)制與媒體，讓我們看到現(xiàn)在的文學(xué)跟以前的文學(xué)發(fā)生了很大的變化，這個(gè)變化可以說是五四以來最大的變化。所以在這個(gè)意義上，我將從五四到1980年代這樣一個(gè)文學(xué)脈絡(luò)、這樣一個(gè)歷史階段，稱作新文學(xué)的體制。以前我們大家，尤其我們做現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的人，都會做現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史內(nèi)部的“斷裂”研究，現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的“斷裂”，1949年前后的變化，還有“文革”文學(xué)結(jié)束以后，新時(shí)期文學(xué)這樣的“斷裂”。但是我覺得在這樣一種新的“斷裂”面前，以前的“斷裂”都是新文學(xué)內(nèi)部的“斷裂”，是新文學(xué)的觀念和基本運(yùn)作機(jī)制整個(gè)都在發(fā)生變化。

我這個(gè)思路其實(shí)受到洪子誠老師關(guān)于左翼文學(xué)研究的啟發(fā)，我們學(xué)當(dāng)代文學(xué)的都知道，洪老師對左翼文學(xué)的研究有一對著名的概念——“一體化”和“多元化”，他把1940年代到1970年代的文學(xué)史，描述成左翼文學(xué)“一體化”的過程，1980年代則是“一體化”解體的過程。他對1980年代“多元化”的傾向持比較樂觀的態(tài)度。我們現(xiàn)在看，洪老師所說的“多元化”也有其局限性，包括我和他交流也談到這些問題。洪老師雖然對1980年代的多元化比較樂觀，但是他對“多元化”本身的理解是有限度的，他的多元化限制在“新文學(xué)”的范圍之內(nèi)，他很難接受“新文學(xué)”之外的通俗文學(xué)或者大眾文化。在1980年代，當(dāng)時(shí)金庸比較流行，別人問他對金庸的看法，他說他其實(shí)看不下去，為什么看不下去呢？我認(rèn)為主要是他的基本文學(xué)觀念是“新文學(xué)”的觀念，所以我們現(xiàn)在開玩笑說洪老師是有小資傾向，他雖然對左翼文學(xué)尤其是左翼文學(xué)的“一體化”有所不滿，但他其實(shí)分享著新文學(xué)的基本觀念。他看金庸、看通俗小說，更看不下去，這樣一種對文學(xué)的嚴(yán)肅性的理解，或者說將文學(xué)直接與現(xiàn)實(shí)、社會、人生聯(lián)系在一起的觀念，是比較牢固的。所以我從洪老師那得到啟發(fā)，我認(rèn)為像他說的左翼文學(xué)本身是一種觀念和體制相結(jié)合的歷史過程。相對于他說的左翼文學(xué)一體化的過程，“新文學(xué)”從五四以來一直到1980年代末的過程，可能是一個(gè)更大的“一體化”過程，包括新文學(xué)的體制、觀念，運(yùn)行方式，也包括新文學(xué)自身的建構(gòu)和解體的過程。

當(dāng)我們置身在新文學(xué)傳統(tǒng)里的時(shí)候，可能不會認(rèn)為這個(gè)問題有多重要;而1990年代以后當(dāng)我們面對大眾文化、面對新的娛樂文化的時(shí)候，會發(fā)現(xiàn)我們的文學(xué)又回到了五四以前那些鴛鴦蝴蝶派、黑幕小說這樣的文學(xué)觀念中。在這個(gè)情況之下，我們再去看從五四到1980年代的文學(xué)史，就會發(fā)現(xiàn)無論他們內(nèi)部有多少爭論，或者在歷史發(fā)展之中有多少斷裂，但其實(shí)他們分享著很多共同的觀念。我剛才所說的將文學(xué)當(dāng)作一種精神或藝術(shù)事業(yè)，這樣的觀念是最早的，像周作人給文學(xué)研究會起草宣言的里面的一句話，最能概括新文學(xué)的態(tài)度，“將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲，或失意時(shí)的消遣的時(shí)候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了”。他所說的其實(shí)對通俗文學(xué)，對鴛鴦蝴蝶派、黑幕小說、武俠小說都有批判，新文學(xué)其實(shí)共同分享著這樣的觀念，認(rèn)為文藝是一個(gè)嚴(yán)肅認(rèn)真的事業(yè)，包括新文學(xué)內(nèi)部不同的派別都在分享這樣的觀念。像自由主義的梁實(shí)秋、沈從文、蕭乾等人和魯迅等左翼文學(xué)家有論爭，但其實(shí)在這一點(diǎn)，他們是相同的。包括上世紀(jì)四五十年代，胡風(fēng)和周揚(yáng)他們的爭論也很激烈，但在把文學(xué)作為自己終生追求的事業(yè)上，他們是相同的，雖然他們內(nèi)部有很多分歧。

但是，如果站在我們現(xiàn)在大眾文化占主流的文化場域來看，當(dāng)我們面對新的環(huán)境或者新的問題的時(shí)候，其實(shí)他們的分歧并不像歷史上那么重要。我們都知道，胡風(fēng)和周揚(yáng)在典型的問題上爭論更注重個(gè)性還是更注重共性，或者在文化傳統(tǒng)上爭論更注重五四文化的傳統(tǒng)還是更注重延安講話的傳統(tǒng)，他們有很大的分歧。但是他們在文學(xué)的基本理解上其實(shí)是一致的，他們是左翼文學(xué)傳統(tǒng)的不同流派，其實(shí)共同分享著很多相同的前提。

所以基于我們對當(dāng)下文學(xué)問題的觀察和思考，我覺得可以把“新文學(xué)”作為一個(gè)完整歷史階段，從五四到1980年代。那么問題就來了，當(dāng)我們把它當(dāng)作一個(gè)完整階段的時(shí)候，它們有什么共同特征？我剛才也大體介紹了一下三個(gè)方面：文學(xué)的基本觀念——把文學(xué)作為嚴(yán)肅的藝術(shù)事業(yè);運(yùn)行機(jī)制——通過思想論爭介入社會問題的討論;它的媒體——主要是以紙媒為主的媒體。當(dāng)我們對新文學(xué)做這樣一個(gè)整體概括的時(shí)候，我們其實(shí)是想通過對新文學(xué)整體概括來應(yīng)對當(dāng)下的問題。我們當(dāng)下的問題是，大眾文化和通俗文學(xué)占據(jù)了我們文學(xué)市場或者文學(xué)格局里面主要的部分，我們的嚴(yán)肅文學(xué)、左翼文學(xué)也好，自由主義文學(xué)也好，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)也好，它們其實(shí)都是新文學(xué)傳統(tǒng)的一部分，但是這個(gè)傳統(tǒng)在當(dāng)前整個(gè)文學(xué)格局里面處于一個(gè)特別弱勢的地位。

這也涉及另外一個(gè)問題，正因?yàn)椤靶挛膶W(xué)”在整個(gè)20世紀(jì)中國的歷史上有那么重要的位置，有魯迅等大家存在，所以文學(xué)才那么重要。如果沒有“新文學(xué)”，或者我們不再重視新文學(xué)傳統(tǒng)，如果只有那些通俗文學(xué)，我們只研究這些人的話，那么我們還有沒有必要設(shè)立中文系？中文系的同學(xué)以后靠什么吃飯？有沒有必要成立作協(xié)？有沒有必要從國家層面上這么重視文學(xué)？這是重大的問題。

另外一個(gè)問題，新文學(xué)到底起到什么重要的作用？我在一篇文章中也提到， 1990年代把金庸首次列入經(jīng)典，其實(shí)引起很大的爭論，我們怎么來看通俗文學(xué)和新文學(xué)或者是嚴(yán)肅文學(xué)之間的關(guān)系？金庸自己說他是沒有辦法和魯迅相提并論的，這確實(shí)也對，在整個(gè)文學(xué)史，或者在現(xiàn)代中國歷史、中國文化史上的地位，金庸是沒有辦法和魯迅比的，魯迅的重要性在于他在整個(gè)中國文化現(xiàn)代化過程中所起到關(guān)鍵而獨(dú)特的作用。他從最早批判傳統(tǒng)文化到去世以后成為“民族魂”，通過這樣一種“反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)，反現(xiàn)代的現(xiàn)代”的方式，完成了我們中國文化從傳統(tǒng)到現(xiàn)代之間重要的轉(zhuǎn)折，所以他會被稱作“民族魂”。魯迅這樣的作家，是通俗文學(xué)沒有辦法取代的，對現(xiàn)代中國人靈魂的探索和塑造，我們在通俗小說中是讀不到的。吳冠中先生說過兩句話，他把魯迅和齊白石比較，他說“一千個(gè)齊白石也比不上一個(gè)魯迅”，我們怎么來理解他的話？他的話是有深意的，齊白石是國畫大師，但是他不像魯迅這樣整個(gè)介入現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)型，做出自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。所以吳冠中先生另外一句話就是“丹青負(fù)我”，意思是我雖然畫畫也達(dá)到很高的成就，但是繪畫藝術(shù)本身沒有辦法和新文學(xué)達(dá)到的成就相比。在這個(gè)層面上，魯迅確實(shí)代表了新文學(xué)在文化中的巨大作用，包括在整個(gè)現(xiàn)代中國歷史和文化史上的不可替代的作用。

在當(dāng)前，我們是不是有可能把新文學(xué)傳統(tǒng)的不同資源整合起來，應(yīng)對當(dāng)下文學(xué)的變局？因?yàn)楫?dāng)前新文學(xué)可能面臨一個(gè)最大危機(jī)，以前的種種爭論，基本上都是在新文學(xué)內(nèi)部的爭論，可能包括1980年代肯定錢鍾書、沈從文、張愛玲這樣的傳統(tǒng)，也是在新文學(xué)內(nèi)部自我的調(diào)整?，F(xiàn)在面臨通俗文化或者大眾文化的時(shí)候，“新文學(xué)”是不是可能重新建立起一種整體性，一種整體的觀念，來應(yīng)對這些變化？這是我的一個(gè)思考。也是想通過這方面的思考，來對當(dāng)下文學(xué)的位置與它在整個(gè)社會中的作用做點(diǎn)反思。

日本的柄谷行人在六七十年代的時(shí)候，面對的問題跟我們現(xiàn)在有點(diǎn)像。柄谷行人的文章談到日本現(xiàn)代文學(xué)終結(jié)的問題。日本的現(xiàn)代的文學(xué)在六七十年代已經(jīng)陷入這樣的危機(jī)之中，他說現(xiàn)代文學(xué)只有重新將自己投入到活的現(xiàn)實(shí)之中，才有可能煥發(fā)出新的生命力，這確實(shí)對我們也有一種啟發(fā)。這是我說的第一個(gè)問題，“新文學(xué)終結(jié)”。

第二個(gè)問題，“如何講述新的中國故事”。這個(gè)問題和上一個(gè)問題也是相關(guān)的。從1990年代尤其是新世紀(jì)以來，我們中國文學(xué)包括我們這個(gè)時(shí)代，正在發(fā)生比較大的變化。主要是五四以來，我們都說中國近代史的主題就是啟蒙和救亡，但是新世紀(jì)以來，我們好像正在走出這樣的時(shí)代。對于“救亡”來說，當(dāng)然我們中國的發(fā)展也還有危險(xiǎn)，但是并不像以前那樣有迫切的威脅。對于“啟蒙”來說有兩個(gè)方面：一個(gè)方面我們現(xiàn)在社會中存在很多需要啟蒙的東西，人與人之間的等級關(guān)系、依附關(guān)系，類似這樣的問題，在現(xiàn)實(shí)生活中仍然存在;另一方面，啟蒙本身帶來的后果也越來越嚴(yán)重，像我們討論過的《甄嬛傳》，官場小說，像錢理群說“我們大學(xué)培養(yǎng)的都是精致的利己主義者”，“啟蒙”現(xiàn)代性召喚出來的世俗化、理性化、個(gè)人化，現(xiàn)在轉(zhuǎn)化成了一種個(gè)人主義，以及將個(gè)人利益最大化的思想傾向，這個(gè)時(shí)候我們或許應(yīng)該對“啟蒙”本身有一個(gè)反思。所以在這樣一個(gè)大的變化之中，啟蒙和救亡已經(jīng)不再能概括我們時(shí)代的主題，可能會有新的主題，但是這個(gè)新的主題是什么，現(xiàn)在還不是很清楚，可能需要我們?nèi)シ治?、探索、提煉，這是一個(gè)方面。

另一個(gè)方面就是中國人的形象在發(fā)生變化。中國人的形象在國外，我們從寫中國人在國外的作品來看，我們中國人已經(jīng)不是以前那樣的追趕者、落后者這樣的心態(tài)。以前《北京人在紐約》這樣的作品，把融入美國主流社會當(dāng)作主要的追求，但是現(xiàn)在，中國人不是簡單地“融入”，而是帶著中國人獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)和思想，甚至對西方社會的規(guī)則也有改變。也有作家寫中國人在非洲的作品，我們會看到里面的主人公像19世紀(jì)西方的殖民者那樣去開拓。當(dāng)然我們中國的資本進(jìn)入到非洲，跟19世紀(jì)西方殖民者不完全一樣，我們是作為“創(chuàng)業(yè)者”出現(xiàn)的，這與我們以前經(jīng)?？吹降闹袊诵蜗蟀l(fā)生了很大的變化。另外，我們的中國文化在與西方文化做對比的時(shí)候，以前像1980年代有一個(gè)概括——“文明與愚昧的沖突”，會將我們中國的傳統(tǒng)的文化當(dāng)作一種落后的、保守的、封閉的文明。但是新世紀(jì)以來，特別是最近有一些作品，尤其在涉及價(jià)值觀念的時(shí)候，會把我們中國的價(jià)值觀念，起碼當(dāng)作跟西方文明可以相等這樣一種觀念，文明愚昧的沖突變成了文明之間的沖突，可以看出中國的作家在某些方面對自己文化更加的自信。

這是在國外的一個(gè)變化。國內(nèi)也在發(fā)生變化。國內(nèi)發(fā)生的變化大家都知道，之前我們說找一個(gè)形象代表中國人的話是中國農(nóng)民的形象，阿Q這樣的形象，朱老忠這樣的形象，1980年代是陳奐生這樣的形象，能夠整體性地代表中國人。但最近幾年，我們現(xiàn)在文學(xué)從整體來說，寫鄉(xiāng)村故事的越來越少，寫中國城市的越來越多，這應(yīng)該是一個(gè)很大的變化，這其實(shí)由中國社會的具體變化來支撐。有兩個(gè)統(tǒng)計(jì)，2011年我們中國城鎮(zhèn)人口首次超過農(nóng)村人口，2012年我們中國的城鎮(zhèn)的家庭數(shù)量首次超過農(nóng)村家庭的數(shù)量。我們中國快速地進(jìn)入城鎮(zhèn)化的過程，有鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的年輕作家越來越少，他們自己塑造的中國人的形象更多的是城市中的中國人，或者從鄉(xiāng)村到城市變化中的中國人。這對我們中國和中國文學(xué)來說，都是一個(gè)比較大的變化。我們以前習(xí)慣于想象“鄉(xiāng)土中國”，還不能適應(yīng)城鎮(zhèn)中國或者城市中國。而在這樣的變化過程之中產(chǎn)生一些不同于從阿Q到陳奐生這樣的中國人的形象，可能會有一些新的中國人的這種形象會出現(xiàn)，這也是一個(gè)比較大的變化。

另一方面我們可以看到，最近幾年來我們中國的作家很多在借用傳統(tǒng)文學(xué)的思想和藝術(shù)資源，與1980年代一窩蜂去模仿西方有很大的不同。在1980年代我們很多作家被稱之為中國的卡夫卡、中國的博爾赫斯、中國的某某某，這是1980年代的文化氛圍?，F(xiàn)在很多作家很自覺地開始借用傳統(tǒng)中國文學(xué)的資源。像賈平凹的《秦腔》、《古爐》對世情小說的借鑒;像王安憶的《天香》，用《紅樓夢》的筆法寫明清時(shí)代大家庭的故事;像韓少功的《日夜書》，其實(shí)也借鑒了筆記小說的傳統(tǒng)，還有很多。

所以綜合這幾個(gè)層面，我覺得，一個(gè)是我們中國的時(shí)代發(fā)生變化，中國人的形象在發(fā)生變化，中國作家的自信心也在增加。從這幾個(gè)方面可以看出來，我們面對中國本身發(fā)生比較劇烈變化的時(shí)代，這些作家開始用更具中國美學(xué)特征的方式來把握這個(gè)時(shí)代，這應(yīng)該是我們當(dāng)前的文學(xué)界的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向。他們不再像1980年代一樣要講述一個(gè)普世的故事、個(gè)人的故事，我們開始講中國故事，并且用中國美學(xué)的方式來講中國故事，整體性中國經(jīng)驗(yàn)表述是一個(gè)比較大的變化。這是如何講述新的中國故事。

我剛才說的是兩個(gè)比較大的層面的問題，“新文學(xué)的終結(jié)”和“如何講述新的中國故事”這樣兩個(gè)歷史與理論問題。接下來結(jié)合一些具體的小問題，談一下新世紀(jì)以來我們中國文學(xué)的一些變化，我剛才說了四個(gè)層面，先從底層文學(xué)說起。

底層文學(xué)從2004年開始興起一直到現(xiàn)在有很大的發(fā)展。有一些代表性的作家，像曹征路寫的《那兒》和《問蒼?！愤@樣的作品，像胡學(xué)文寫的《向陽坡》、《命案高懸》這樣的作品，包括王祥夫、陳應(yīng)松、劉繼明等作家。我覺得他們重要的一點(diǎn)，是從底層文學(xué)的視角來看待整個(gè)世界的變化。兩個(gè)最近比較引起關(guān)注的重要現(xiàn)象，一個(gè)就是現(xiàn)在我們的文學(xué)開始關(guān)注“失敗的青年”，有一些具體的作品，像方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、像石一楓的《世上已無陳金芳》、文珍的《錄音筆記》、馬小淘的《章某某》等作品，這些作品其實(shí)都在關(guān)注青年的失敗和失敗的青年。除了方方以外，我后面說的三個(gè)人比都是較年輕的作家，都是80后或年齡相似的作家。這些作家集中關(guān)注的一個(gè)問題是，在當(dāng)前比較巨大的社會鴻溝下處于社會底層的青年的出路和命運(yùn)，這樣一個(gè)問題當(dāng)然到最后比較悲慘，有的小說主人公死了，有的主人公最后發(fā)瘋了，有的主人公打回原形了，一個(gè)農(nóng)村來的青年在城市混了差不多20年了，在城市里面沒有辦法生存，又回到農(nóng)村;或者寫一個(gè)都市女白領(lǐng)，都市生活中她的那種焦灼、絕望。這些作品讓我們看到，都市生活中的這些白領(lǐng)階層也是一種底層，這種底層可能和我們以前關(guān)注的下崗工人、農(nóng)民、打工者不一樣，他們這些人應(yīng)該是新窮人的一種，他們是受過一定的知識教育，但是生活條件達(dá)不到預(yù)期的這樣一些失敗的青年，“失敗的青年”形象的集體的出現(xiàn)，是我們當(dāng)代文學(xué)中具有癥候性的現(xiàn)象，也是很值得關(guān)注分析的。

另外一個(gè)是關(guān)于新工人詩歌、草根詩歌的問題，最近引起了比較大的關(guān)注。許立志的自殺;最近比較火的余秀華，被稱為農(nóng)民詩人或者腦癱詩人，她的出現(xiàn)當(dāng)然有具體的媒體的原因。但是，我覺得還有一個(gè)比較大的變化，以前我們的文學(xué)界對這些詩人基本上很少關(guān)注，談打工詩歌談了很多年，像這樣引起集中的全國性的關(guān)注很少。最近有兩場活動，一個(gè)是在皮村舉行的“我的詩篇——工人詩歌云端朗誦會”，在網(wǎng)上跟媒體上報(bào)道得很多。前段時(shí)間作協(xié)有一個(gè)活動研討余秀華和底層詩歌的研討會，題目叫“草根詩人與詩歌新生態(tài)”，這個(gè)研討會去了一些詩歌界比較重要的人物，他們從他們的角度對這些現(xiàn)象，對底層者寫的詩歌進(jìn)行了一些分析，但我覺得缺乏一個(gè)整體性的研究。底層寫作詩歌其實(shí)面臨一個(gè)困境，就是怎么樣把底層經(jīng)驗(yàn)生成詩歌的美學(xué)的這樣一個(gè)過程。因?yàn)槲覀兒芏啻蚬ふ叩脑姼杵鋵?shí)寫得還不錯，但是處于一個(gè)需要提高的層次。但是另外一方面，我們現(xiàn)在關(guān)于詩歌的美學(xué)的規(guī)范或者是美學(xué)的觀念本身束縛了這些詩人的寫作，這又涉及我們怎么來反思1980年代或者是新時(shí)期以來我們對詩歌的觀念，這些觀念最早是“三個(gè)崛起”塑造的。“三個(gè)崛起”我們知道是謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》和徐敬亞的《崛起的詩群》。這些文章在新時(shí)期早期起到了重要的作用，從1980年代一直到今天塑造了詩歌界的一些基本的觀念，但我們現(xiàn)在重新看也有問題，那就是詩歌具有精英化的、西方化的和現(xiàn)代主義的審美標(biāo)準(zhǔn)這樣一種傾向。我發(fā)言的時(shí)候提到在我們面臨草根詩人的崛起的時(shí)候，我們有必要反思詩歌中精英化、西方化和現(xiàn)代主義審美標(biāo)準(zhǔn)的傾向。當(dāng)然我們反思也不是完全否定，他們也帶來一些新的東西。我們現(xiàn)在關(guān)注底層文學(xué)，可以看到這兩個(gè)新的層面的一些進(jìn)展。

另一個(gè)是非虛構(gòu)文學(xué)，大約是從2010年的時(shí)候，《人民文學(xué)》專門開設(shè)了一個(gè)欄目叫“非虛構(gòu)”，把非虛構(gòu)這樣一個(gè)門類帶入到我們的文學(xué)當(dāng)中，“非虛構(gòu)”是比較有針對性的。我們當(dāng)代文學(xué)面臨的問題，主要是兩個(gè)方面：一個(gè)是我們的文學(xué)比不上我們的現(xiàn)實(shí)精彩，另外一個(gè)方面是我們1980年代以來文學(xué)的傳統(tǒng)，尤其是先鋒小說更加注重形式、技巧、敘事的傳統(tǒng)面臨一個(gè)危機(jī)，我們作家的想象很難適應(yīng)我們中國劇烈的變化。所以在這樣兩層意義上非虛構(gòu)的提倡還是有道理的。非虛構(gòu)文學(xué)代表性的作品像梁鴻的《中國在梁莊》、《出梁莊記》，這兩本書文學(xué)界有較大的影響?！吨袊诹呵f》主要是梁鴻回到河南老家做的社會調(diào)查，采訪了一些人，主要是對農(nóng)村中二三十年的變化有一個(gè)梳理，總體呈現(xiàn)出我們農(nóng)村從1980年代末到新世紀(jì)初的狀況?！冻隽呵f記》同樣寫他們村子里的人到全國各地打工，她到不同城市尋找打工的人，采訪他們打工的經(jīng)驗(yàn)，做一個(gè)整體呈現(xiàn)出來。這兩本書確實(shí)給我們呈現(xiàn)出1990年代以來，我們中國鄉(xiāng)村，留守鄉(xiāng)村里面的和外出打工的人群，他們的經(jīng)驗(yàn)和變化。

喬葉寫了一本書叫《拆樓記》，寫農(nóng)村拆遷的一個(gè)故事。她寫拆遷但是跟一般的人寫拆遷不一樣，她整個(gè)介入到拆遷里面，不是像我們經(jīng)常在報(bào)紙看到的，是比較簡單的一個(gè)新聞或者事件。她在寫作之中把鄉(xiāng)村的政治或者是倫理的邏輯，包括鄉(xiāng)村跟拆遷方鄉(xiāng)政府和拆遷公司之間犬牙交錯的矛盾，鄉(xiāng)村政治生活的原生態(tài)表現(xiàn)了出來，這是比較突出的特點(diǎn)。這本書還有一個(gè)特點(diǎn)很值得討論，因?yàn)檫@個(gè)小說發(fā)表的時(shí)候用了一個(gè)新名字非虛構(gòu)小說，所以非虛構(gòu)與小說之間有一個(gè)什么樣的關(guān)系，這個(gè)小說有一個(gè)很有意思的一點(diǎn)，它以第一人稱的敘述者“我”介入到姐姐家拆遷的過程中，因?yàn)椤拔摇钡慕槿肴缓蟮玫搅吮容^高的賠償。但我們從作品敘述中可以看到，其實(shí)在理的一方是要拆遷者。所以作為敘述者“我”的這樣一個(gè)形象，并不像五四以來文學(xué)傳統(tǒng)中的形象代表著“公理”或“正義”，這對敘事倫理造成一個(gè)困境，一個(gè)問題。這個(gè)作品沒有展開比較深入的討論，其實(shí)很值得展開的。另外還有一些作品，像慕容雪村的《中國少了一味藥》，是寫傳銷的作品，寫作者打入到傳銷內(nèi)部，冒著生命危險(xiǎn)，了解傳銷的各種規(guī)則和潛規(guī)則最后他逃出了傳銷的圈子，然后把整個(gè)的過程寫了出來。還有寫打工的，肖相風(fēng)寫了一本《南方工人字典》，把打工生活的種種的經(jīng)驗(yàn)用詞條的方式把它寫出來。

非虛構(gòu)也存在一些理論與實(shí)踐問題。比如它和我們經(jīng)常說的紀(jì)實(shí)文學(xué)和報(bào)告文學(xué)什么關(guān)系，到底什么樣才是虛構(gòu)和非虛構(gòu)，這樣的一些理論問題，或者非虛構(gòu)的傳統(tǒng)問題，它與我們中國歷史上的直錄精神，或者與西方的非虛構(gòu)作品之間的關(guān)系，這樣的問題現(xiàn)在大家都在討論，也是一個(gè)比較熱的點(diǎn)。去年阿來的《瞻對》寫的是他對云南一個(gè)地方的歷史的梳理，因?yàn)樗u魯迅文學(xué)獎終評時(shí)得了零票，成為一個(gè)事件，這涉及評獎的機(jī)制，其實(shí)也涉及非虛構(gòu)的定位問題。他當(dāng)時(shí)報(bào)的是報(bào)告文學(xué)組的評選，但是非虛構(gòu)與報(bào)告文學(xué)是什么關(guān)系，跟報(bào)告文學(xué)有沒有明確的界限，這樣關(guān)于文體的一些問題也值得思考。

最后我介紹一下官場小說和科幻小說，這也是我們新世紀(jì)以來比較發(fā)達(dá)的兩個(gè)小說類型。應(yīng)該說底層文學(xué)和“非虛構(gòu)”是純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)內(nèi)部的一些變化與進(jìn)展，而官場小說和科幻小說則超出了我們新文學(xué)的范圍。官場小說我寫過一個(gè)文章，基本梳理了1990年代以來到新世紀(jì)發(fā)生的變化，有一些代表性的作品，王躍文的《國畫》、《梅次故事》，閻真的《滄浪之水》是最早的代表作品。前兩年比較火的是《二號首長》、《侯衛(wèi)東官場筆記》，我那個(gè)文章梳理了官場小說從閻真和王躍文到《二號首長》、《侯衛(wèi)東官場筆記》的變化。我們看閻真和王躍文的作品，其實(shí)以知識分子為主體的，他們故事的核心情節(jié)是一個(gè)知識分子或者是一個(gè)主人公，怎么放下清高融入到世俗或者官場之中。他們的問題是說，他決定放下的時(shí)候他很快成功了，而后來的小說呈現(xiàn)了更加真實(shí)的官場經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)你決定放下你的身份和清高的時(shí)候，這其實(shí)才是剛剛進(jìn)入官場的開始。里面有很多比較精彩或者比較細(xì)致的描寫，確實(shí)挺值得我們關(guān)注的。如果我們追溯官場小說源頭的話，可以往前追溯到1980年代的改革小說。1980年代的改革小說《新星》、《沉重的翅膀》、《花園街五號》這樣的作品，其實(shí)小說中也存在兩種不同勢力的斗爭，但在改革文學(xué)中，表現(xiàn)為兩種不同思想觀念的斗爭。是改革還是保守，像《喬廠長上任記》一樣，當(dāng)改革派掌握主導(dǎo)權(quán)，大刀闊斧的改革一切都很順利了，但是這些小說中也存在權(quán)力斗爭的因素，這些因素是依附于思想觀念斗爭的因素之下。但是從官場小說以后，包括后來的《二號首長》發(fā)生了很多變化，小說中其實(shí)很少再涉及思想觀念的斗爭，而是圍繞權(quán)力本身的獲得、分配、交易編織故事，這是很大的一個(gè)變化。這個(gè)變化其實(shí)反映了我們社會本身對待思想觀念，包括對待權(quán)力態(tài)度的一個(gè)變化。為什么官場小說值得研究呢？有兩個(gè)方面，一個(gè)方面它確實(shí)提供了我們中國最現(xiàn)實(shí)、最直接的社會經(jīng)驗(yàn)，另一個(gè)方面是呈現(xiàn)了中國人很微妙的人與人之間的關(guān)系，雖然是以權(quán)力為核心，但也有現(xiàn)實(shí)的意義。

與此對比的是科幻小說的興起?？苹眯≌f在五四新文化運(yùn)動以來不是很發(fā)達(dá)，五四以前我們有一些人寫科幻小說不是很成功，梁啟超寫過《新中國未來記》他其實(shí)寫得很簡單?？苹眯≌f真正興起并且能夠引起大家的關(guān)注就是最近幾年，尤其是劉慈欣《三體》的發(fā)表，確實(shí)把中國科幻小說的水平提高到一個(gè)跟世界科幻文學(xué)相媲美的高度。不光劉慈欣一個(gè)人，還有其他別的作家，如韓松、王晉康等等?？苹眯≌f主要是是科幻小說界在研究，很多科幻迷他們在做。我們從社會思潮或者文學(xué)思潮這樣來看科幻小說在新世紀(jì)的崛起，給我們帶來什么新的可以思考的點(diǎn)，看《三體》我就想到了一些問題。對我來說其中有兩個(gè)問題，可能確實(shí)跟整個(gè)中國社會、時(shí)代的變化有關(guān)系。當(dāng)我們看科幻小說的時(shí)候，因?yàn)槲覀円郧按蠖鄶?shù)都是看西方的科幻作品，這與在科幻小說里面看到中國人出現(xiàn)的時(shí)候感覺是不一樣的，我們中國人作為主人公參與到宇宙事物之中，你會想到在我們這個(gè)時(shí)代，中國人確實(shí)是可以代表人類的，他可以代表人類的某一個(gè)方面，我覺得這和我們民族新世紀(jì)以來整體的自信有很大的關(guān)系。另一個(gè)值得關(guān)注的點(diǎn)，是我們中國人也可以想象并把握一種未來，不只是作品內(nèi)部，背后有我們中國人整體在世界上變化的投射。文本的分析更值得深入地去做，但是就這兩點(diǎn)來說，確實(shí)科幻小說在它的崛起背后，也有我們文學(xué)，包括我們社會思想整體變化的一個(gè)投影。

以上，我簡單談了兩個(gè)大問題——“新文學(xué)的終結(jié)”與“如何講述新的中國故事”，以及四個(gè)小問題——底層文學(xué)、非虛構(gòu)、官場小說與科幻小說，這都是我們當(dāng)前中國文學(xué)最值得關(guān)注的問題，也是新世紀(jì)以來中國文學(xué)的新發(fā)展與新變化，希望能引起更多人的關(guān)注。

責(zé)任編輯 ?吳佳燕