周志

[摘要]本文詳細分析了哥特式教堂的彩繪玻璃藝術自13世紀后期以來在形式、制作手法和表現(xiàn)內(nèi)容上的轉變。對其原因做了分析，并指出了這些轉變直接導致彩繪玻璃藝術在此后逐漸衰落的后果。

[關鍵詞]彩繪玻璃；哥特式教堂；灰彩飾；飾帶窗

作為哥特式建筑的誕生地與興盛地，中世紀法國的彩繪玻璃呈現(xiàn)出一條比較完整的演變歷程。從圣丹尼斯修道院教堂開始，彩繪玻璃就不再僅僅是教堂里的簡單裝飾或其他藝術門類的替代物，而是開始不斷的積極尋找著屬于自己的獨特表現(xiàn)風格，從色彩到人物造型，再到畫面構圖，除了在主題選擇上受制于基督教義的限制之外，彩繪玻璃幾乎在所有形式元素方面都尋找到了新的突破口，沙特爾教堂的彩繪玻璃作品是此時最典型的代表?？梢哉f，13世紀中葉以前的玻璃工匠們將二維平面繪畫的表現(xiàn)手法與玻璃材質(zhì)自身的特點相結合，將彩繪玻璃藝術的魅力發(fā)揮到了極致。

13世紀中期，隨著法國君主政權勢力的增強，彩繪玻璃被賦予了更加重要的地位和作用，它成為了顯示宮廷審美趣味與基督教神圣思想的雙重載體，巴黎圣禮拜堂內(nèi)五色斑斕的玻璃窗成為哥特式彩繪玻璃自身魅力發(fā)揮到極致的代表。13世紀后期，教堂彩繪玻璃雖然仍然十分繁榮，但是已經(jīng)出現(xiàn)了一些新的變化趨勢，主要體現(xiàn)在玻璃外框架收縮導致的描繪大場面的玻璃作品減少，敘事題材彩繪玻璃減少，矩形切割所導致的畫面構圖的改變，純粹圖案化的“灰彩飾”（grisaille）玻璃窗與飾帶窗（band window）逐漸流行以及對三維空間感的追求等幾方面。此時，彩繪玻璃的設計者開始運用大塊的菱形形狀簡化了玻璃切割的工作。組成格子狀花紋的玻璃板主要運用直線條切割出來的，而不再是交錯或圓形的不規(guī)則的切割方式。這種切割方式所構成的彩繪玻璃窗從某種意義上講更具有畫面的統(tǒng)一感和完整性，并且不可避免地對人物造型、構圖甚至題材的選擇產(chǎn)生了影響。自此，中世紀教堂彩繪玻璃的藝術風格發(fā)生了重大轉變。下文將詳細分析這一轉變。

一、灰彩飾的興起

從13世紀后期開始，灰彩飾在隨后的一個半世紀里成為大教堂玻璃窗制作的主要手法。這是一種利用無色玻璃與鉛條的組合來形成抽象紋樣的一種玻璃窗裝飾手法，窗戶上沒有人物形象的出現(xiàn)。這種類型的彩繪玻璃早在12世紀就已經(jīng)出現(xiàn)，圣丹尼斯修道院教堂內(nèi)的格里芬之窗實際上就屬于這種類型窗戶的一個變體。尤其是在西多會的修道院教堂內(nèi)，這種窗戶最為常見，運用得也最為成熟。例如制作于12世紀下半葉的奧巴曾修道院（the Abbev Of Obazine，1156-1190）的玻璃窗就是很好的例證（圖1）。這些窗戶上的紋樣和圖案主要可以分為有機形和幾何形兩類，顯示出中世紀早期塞爾特人圖案風格的影響。其嫻熟的圖案設計曾被許多教堂所沿用，不僅極大地提升了哥特式彩繪玻璃裝飾圖案的豐富性與多樣性，也為后來灰彩飾玻璃窗的廣泛流行打下了很好的圖案設計基礎。但是，在13世紀中葉之前，這種類型的玻璃窗卻并沒有對彩繪玻璃的創(chuàng)作產(chǎn)生太大的影響，西多會的灰彩飾窗戶只傳播到了奧地利和德國的少數(shù)幾個沒有受哥特風格影響的地方。在絕大多數(shù)城鎮(zhèn)中的大教堂里，人們還是更加喜愛那些色彩濃重的人物場景與敘事題材的玻璃窗。直到13世紀后半葉，灰彩飾玻璃窗才開始受到了重視，并逐漸成為彩繪玻璃的主要表現(xiàn)形式。這種轉變應該是源于人們對教堂采光度需要的提高，正如格羅德茲基所指出的：“大約從1260年開始，室內(nèi)空間明亮的、色彩斑斕的效果轉變?yōu)槿榘咨男Ч?。這是由于在原來彩色玻璃的部分采用近乎白色的灰色調(diào)的裝飾畫法而形成的渾然一體的效果?！?/p>

彩繪玻璃窗出現(xiàn)改變的第一個完整的例子是一個比較小的建筑一一特魯瓦的圣烏爾班教堂。圣烏爾班教堂是由教皇烏爾班四世（Urban IV，1261-1264在位）為他的出生地捐資建造的，大約建造于1262-1277年。圣烏爾班教堂在建筑風格上與巴黎圣禮拜堂近似，屬于法國輻射式風格作品，但是在彩繪玻璃的風格上卻發(fā)生了巨大變化，灰彩飾成為主要的裝飾畫法（圖2）。整個建筑被設想為一個由無數(shù)閃爍著光芒的掛毯代替墻面所支撐起來的籠子。尤其在后殿，窗戶透明的程度進一步增大，鋪裝在一起的彩色玻璃組成灰彩裝飾畫法裝飾的玻璃屏使建筑顯得極為精致。透過灰彩裝飾法的玻璃灑向室內(nèi)的光芒使得著色的鑲片仿佛漂浮在一種神圣超然的氣氛之中，人像作品則被進一步簡化為剪影式的形狀以加強其可識別度一一這種處理手法體現(xiàn)了當時的一種傾向：人們開始希望更多的光線照進室內(nèi)。

二、飾帶窗的出現(xiàn)

但是，如何才能夠既允許更多的光線照進室內(nèi)，又可以表現(xiàn)傳播宗教教義所必需的人物形象呢？中世紀的玻璃藝術家不斷地探索著這個問題的解決方案。一種是在特定的少數(shù)幾扇窗戶上運用灰彩裝飾的玻璃窗。這種窗戶一般安裝在教堂東南角的位置上以便于采光，例如圣丹尼斯修道院教堂的格里芬之窗以及沙特爾教堂內(nèi)的一扇13世紀初期的灰彩裝飾窗戶。亞眠大教堂的彩繪玻璃窗采用了中間為人像主題，兩側為灰彩飾窗戶的方式，也是對這種方法的發(fā)展（圖3、圖4）。一種是在邊飾圖案中運用灰彩飾裝飾的玻璃，這在13世紀前期的一些玻璃作品中也已經(jīng)有所運用。還有一種是把著色的人像直接安排到灰彩飾裝飾的背景里。但是，這些處理方法都不能很好地解決這個問題。

大約在1265年，飾帶窗（band windows）——一種全新的窗戶結構設計方式終于出現(xiàn)了。飾帶窗是13世紀后期玻璃畫面設計的典型特征之一，主要出現(xiàn)在高側窗上，在窗戶中間的一橫排或一豎列描繪的是人物形象，而窗戶的剩余空間則均用灰彩飾裝飾的圖案紋樣來填充，并與人像組成一組完整的圖像。這種設計方式的出現(xiàn)，在很大程度上解決了描繪人物形象與提高室內(nèi)采光度之間的矛盾。在沙特爾的圣皮埃爾（St.Pierre）教堂，許多作品都顯示了這種將灰色裝飾畫法與人物形象相組合的手法（圖5）。在中廳的高窗上，充滿整個畫幅的人像的玻璃窗隨著灰色裝飾構成的中軸線以及哥特式尖頂蓬下的站立形象而調(diào)整。這種手法在13世紀末以后成為玻璃圖像的典型特征。在此后，法國的歐塞爾大教堂（Auxerre Cathedral，圖6、圖爾大教堂（圖7）、魯昂圣旺修道院教堂（Abbey Church 0f Saint-Ouen，Rouen，圖8）的13世紀后期以及14世紀的彩繪玻璃窗上也都出現(xiàn)了這種“飾帶窗”的設計。endprint

三、氧化銀的運用與繪畫感的提升

為了進一步提高采光度，進入14世紀以后的法國彩繪玻璃除了灰彩飾與飾帶窗的廣泛運用之外，又出現(xiàn)了一個新的趨向一一紅、藍等艷麗色彩的減少以及畫面趨于淡雅化。1310年前后，金屬氧化銀添加劑開始在玻璃上運用，可以產(chǎn)生出不同色調(diào)的黃色甚至金色。這樣，經(jīng)過煅燒，在一塊玻璃上就能呈現(xiàn)出兩種以上的不同色彩，從而取代了把幾塊不同色彩的玻璃拼接起來的那種鑲嵌畫般的效果。1317-1339年建造的魯昂圣旺修道院教堂（Abbey Church of SaintOuen，Rouen）內(nèi)飾帶窗上的彩繪玻璃就運用了這種新技法，表現(xiàn)出一種更加精致優(yōu)雅的人像風格，高大修長的身材、精致的面部描繪與上方和下方明亮通透的灰彩飾玻璃相互輝映，體現(xiàn)了晚期哥特式彩繪玻璃那種細膩明快的視覺效果。埃夫勒大教堂（Evreux Cathedral）內(nèi)的一扇飾帶窗上描繪了圣母與其面前的一位捐贈窗戶的主教的形象（圖9）。運用銀色著色劑繪制而成金黃色的豐富色調(diào)具有一種晶瑩明快的效果，光線透過四周灰彩飾繪制的透明玻璃照進室內(nèi)，顯得十分敞亮。

此外，從創(chuàng)作角度來看，隨著以描繪敘事題材為主的團花窗的逐漸減少以及以抽象化圖案為主的灰彩飾玻璃的流行，彩繪玻璃已經(jīng)不再是一個宣講基督教義的藝術載體，它同時也要滿足世俗人們不斷發(fā)展的功能性和審美方面的需要。從此，彩繪玻璃藝術形式上的那種神秘氣息逐漸減弱，讓位給了人們的理性需求。而與此同時，彩繪玻璃開始追求對真實感的自然主義描繪，并逐漸向繪畫藝術靠攏。正如柯耐爾指出的，在13世紀的哥特式美術中重新出現(xiàn)了對古典自然主義的肯定，這種情況反映了對自然的重新發(fā)現(xiàn)。這種試圖表現(xiàn)三維空間的嘗試在一定程度上擴大了彩繪玻璃的表現(xiàn)手法，但是同時也限制了對其自身材質(zhì)魅力的傳達與突出，逐漸淪為了繪畫的附庸。

四、中世紀晚期彩繪玻璃風格轉變后果分析

有因必有果，中世紀晚期彩繪玻璃的三大轉變直接導向了彩繪玻璃藝術在此后逐漸衰落的后果。

其一，此時的彩繪玻璃在建筑師眼中成為單純的建筑采光通道，其在建筑結構功能上的意義超出了其形式美學上的意義。而正是建筑上擴大室內(nèi)采光效果的需要促進了灰彩飾窗戶的大量運用以及飾帶窗處理手法的發(fā)明。隨著以描繪敘事題材為主的團花窗的逐漸減少，彩繪玻璃似乎已經(jīng)不再是一個宣講基督教義的藝術載體，它同時也要滿足世俗人們不斷發(fā)展的功能性需要。從此，彩繪玻璃藝術形式上的那種神秘氣息逐漸減弱，而讓位給了人們的理性需求。

其二，13世紀中葉之后，以特魯瓦圣烏爾班教堂為代表的飾帶窗形式彩繪玻璃作品表明，此時的玻璃工匠開始能夠制作大面積的玻璃，窗戶上的分格也逐漸趨向疏闊。但伴隨著大面積玻璃而來的一個問題就是色調(diào)的統(tǒng)一性很難維持了，這在削弱了彩繪玻璃裝飾性的同時，也削弱了它同建筑的協(xié)調(diào)，這也是中世紀晚期彩繪玻璃最突出的特點之一。這正如薩拉·柯耐爾指出的，盛期哥特式風格的統(tǒng)一來自一個建筑規(guī)劃中所有工匠們的密切合作。到了晚期哥特式時期這種密切合作消失了，建筑師對建筑設計的控制是加強了，但是彩繪玻璃窗畫和雕塑卻不再當場制作，而是拿到行業(yè)工場里去制作，由此削弱了建筑與裝飾之間的緊密關系。自此，玻璃工匠發(fā)展著更加寫實的繪畫技術，雕塑家學習石刻和木雕的新技法和傳統(tǒng)，而建筑師則尋求更高的高度和沒有重量感的錯覺……所有這些都開始了獨立的發(fā)展。

其三，彩繪玻璃向繪畫藝術靠攏，力圖通過畫面的華麗感、真實感效果而非自身的色彩和透光性等特色來增強表現(xiàn)力，因為對這些特性的發(fā)揮必須依靠與建筑空間的相互配合才能得以完成。這種試圖表現(xiàn)三維空間的嘗試在一定程度上擴大了彩繪玻璃的表現(xiàn)手法，但是同時也限制了對其自身材質(zhì)魅力的傳達與突出，逐漸淪為了繪畫的附庸。

此后，歐洲教堂的彩繪玻璃雖然在創(chuàng)作上仍然維持了一定數(shù)量，但是在藝術水平上已經(jīng)難與同時期的繪畫藝術相比肩，畢竟這是以自身的短處與其他藝術的長處相比。文藝復興式建筑中大面積墻面的回歸也令彩繪玻璃的陣地進一步退縮。直到19世紀末20世紀初，隨著藝術與手工藝運動以及新藝術運動的興起，以威廉·莫里斯、路易斯·康弗特·蒂凡尼、弗蘭克·勞埃德·賴特以及馬克·夏加爾等為代表的一批藝術家和建筑師才重新尋找到了彩繪玻璃藝術的自身表現(xiàn)語言，并重新令其煥發(fā)生機。endprint