摘要：納博科夫小說中的“鏡像寫作”，一個(gè)方面是指小說頻繁使用鏡子/鏡像這一道具，用以勾畫一個(gè)個(gè)自我認(rèn)證分裂的人物；另一個(gè)方面則是指小說中通過敘事的復(fù)雜所呈現(xiàn)出來的鏡像式結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)在小說中互成鏡像的敘事層面上。人物鏡像與敘事鏡像交疊更替，虛實(shí)相生， 形成納博科夫小說創(chuàng)作中獨(dú)特的“鏡像寫作”風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：納博科夫小說；鏡像寫作；人物鏡像；敘事鏡像

中圖分類號(hào)：I106.4文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：10017836（2015）06011303

作為后現(xiàn)代主義作家，納博科夫把文學(xué)游戲精神貫徹得如此徹底，以至于在他的文學(xué)創(chuàng)作中，“沒有一部小說沒有文字游戲和鏡子的反照，這是他幽默的主要表現(xiàn)”[1]132。另外，他也癡迷于某些道具的運(yùn)用，比如，下棋、蝴蝶、鏡子等。在納博科夫的小說中，鏡子常常作為重要道具出場(chǎng)，“鏡子的反照”頻繁出現(xiàn)，“鏡中人”“鏡前人”充斥其中。鏡子的物理性及文化內(nèi)涵得到了充分的應(yīng)用和發(fā)揮，“鏡像寫作”成為納博科夫小說最典型的文學(xué)特征之一。那么，在納博科夫的小說創(chuàng)作活動(dòng)中，“鏡像寫作”指的是什么？對(duì)于納博科夫來說究竟意味著什么？本文試圖結(jié)合納博科夫的小說創(chuàng)作對(duì)此作揭示。

一、鏡子意象及人物鏡像

在納博科夫的小說中，鏡子意象經(jīng)常出現(xiàn)，鏡子，或者其他一切有反射功能的物質(zhì)，如湖水、眼睛等，常常被作為重要道具使用，映射人物內(nèi)心復(fù)雜糾葛的心理狀態(tài)，勾畫出一個(gè)個(gè)自我認(rèn)證分裂的人物。比如小說《絕望》。這是一部描寫關(guān)于“相像性”的作品，作品中的故事正是由一面鏡子開始的：來自德國(guó)柏林的巧克力商人赫爾曼在布拉格的一座山上遇到流浪漢菲利克斯，發(fā)現(xiàn)了二人之間的相像性，為了證明這一點(diǎn)，赫爾曼拿出了一面鏡子，遞給菲利克斯，“即使在拿著小鏡照時(shí)，他（指菲利克斯）也用手指抓著臉，然后瞧一瞧手心，既沒有發(fā)現(xiàn)血跡，也沒有發(fā)現(xiàn)鳥屎。在映著蔚藍(lán)天空的鏡子里，他瞧著自己”[2]10。赫爾曼讓菲利克斯照鏡子，就是為了讓菲利克斯認(rèn)可鏡子中的鏡像完全和自己（赫爾曼）相像，通過鏡像的作用，赫爾曼達(dá)到讓菲利克斯認(rèn)可自己的這一目的?；氐铰灭^之后，赫爾曼一直對(duì)著鏡子照，并且也在鏡像的暗示之下，加強(qiáng)并最終確認(rèn)了自己和菲利克斯之間的相像性：“然后我想，既然對(duì)我自己的面目了解并喜歡，我是否應(yīng)該處于更有利的地位來觀察與我相像的另一個(gè)人，因?yàn)椴⒉皇敲總€(gè)人都這么富有觀察力；時(shí)常發(fā)生這樣的情形，人們?cè)u(píng)說兩個(gè)人之間的相像之處（要是人們這么告訴他們，他們會(huì)竭力加以否認(rèn)）。同樣，我從來沒有想到在菲利克斯和我之間會(huì)存在這么完美的相像?！盵2]13正是因?yàn)楹头评怂怪g的相像性建立在對(duì)鏡像的觀察基礎(chǔ)上，所以赫爾曼對(duì)于鏡子表現(xiàn)出了一種復(fù)雜的感情。在小說的第二章，赫爾曼流露出對(duì)于鏡子的厭惡和復(fù)雜情緒：“現(xiàn)在，我討厭鏡子這詞，可怕的東西！自從我停止刮臉，我就沒有這玩意兒了，不管怎么樣，只要一提到它就會(huì)給我一種糟透了的震撼?！盵2]18—19“瞧，我又要寫那個(gè)詞了。鏡子，鏡子，嗯，發(fā)生什么事了嗎？鏡子，鏡子，鏡子。不管你重復(fù)多少遍——我什么也不怕。”[2]19赫爾曼在這里一方面是厭惡和恐懼鏡子，一方面則要表現(xiàn)自己對(duì)于鏡子的一種無所謂的態(tài)度，原因在于赫爾曼知道自己和菲利克斯之間實(shí)際上并不相像，但是他又要讓自己確信一點(diǎn)：在鏡中之像這一層面，自己和菲利克斯之間存在著相像性。通過鏡像作用，納博科夫巧妙地刻畫出一個(gè)不時(shí)游走在虛構(gòu)的真實(shí)和真實(shí)的虛幻中的赫爾曼。所以，我們可以看到，在《絕望》這部以相像性為重要主題的作品中，故事和主題發(fā)生的邏輯起點(diǎn)，正在鏡子/鏡像這一小說的重要構(gòu)件和符碼。

再比如在他的小說《貴人女人小人》中，這樣描述弗朗茲的夢(mèng)：“此刻他似乎是在一個(gè)四面都有鏡子的大廳；這個(gè)大廳的門奇跡地開在一個(gè)水沒著的深淵，水光在最令人難以意料的地方閃爍：他朝一個(gè)門走去，門口走過令人完全可信的摩托車，他的房東穿著紅皮鞋騎著它；懷著不可名狀的幸福的預(yù)感，弗朗茲打開了門，看見瑪薩站在床的附近?！盵3]73這個(gè)夢(mèng)是一個(gè)典型的關(guān)于性和欲望的夢(mèng)。既然納博科夫不屑于弗洛伊德的理論，所以我們就不應(yīng)從弗洛伊德的理論出發(fā)來理解這里對(duì)于欲望的描寫。我們?cè)谶@里應(yīng)該感興趣的是小說中的鏡子意象：在一個(gè)四面都是鏡子的大廳里面，人所能夠看到的應(yīng)該是重重的幻影，或者說在鏡子的重重反照之中，到處都是鏡像的互相映射，也就是到處都是鏡子的“反照”。這些“鏡像”不過是一個(gè)虛幻的自我， 一個(gè)通過想象的疊加而構(gòu)建起來的虛假自我。

二、鏡像敘事

對(duì)于納氏小說的讀者和研究者來說，最富于意味的莫過于其小說的結(jié)構(gòu)。在納博科夫的小說中，作者常常通過敘事的復(fù)雜來呈現(xiàn)出一種鏡像式敘事結(jié)構(gòu)。在這種鏡像式敘事結(jié)構(gòu)中，納博科夫編制起重重迷網(wǎng)，讓讀者迷失在迷霧重重的情節(jié)中，仿佛置身于四面都是鏡子的大廳之中，只能看見種種幻相，看見小說中那些主人公在鏡子之中顯現(xiàn)出來的影子，卻分辨不清孰真孰假。

這種鏡子/鏡像式的小說結(jié)構(gòu)在納博科夫的多部作品中得以展示，比如在他的小說《普寧》中，出現(xiàn)了兩條線索：一條以普寧的故事進(jìn)展，另一條則在普寧與“我”的關(guān)系上展開。這種兩個(gè)故事或者兩條線索之間的關(guān)系，非常類似于鏡子/鏡像式的關(guān)系，或者說是結(jié)構(gòu)。又比如在小說《透明物》中，出現(xiàn)了兩組鏡像式敘事線索：一組是小說本身與R先生所創(chuàng)作的小說《隱喻》；兩部小說既平行又相互雜糅，兩者統(tǒng)一為一個(gè)文本，但它們又都是確實(shí)有各自獨(dú)立的角色和故事。另一組線索則是R先生與胡夫的關(guān)系。在小說《透明物》中，R先生是敘述者，胡夫是被敘述者，可以說R先生是故事的來源，沒有R先生，讀者就無法了解胡夫的生活。R先生同時(shí)也是作品中的人物，是《隱喻》的作者，扮演著作家的角色，胡夫則是《隱喻》的讀者兼編輯。這種層層相因、環(huán)環(huán)相扣、你中有我、我中有你的鏡像式敘事結(jié)構(gòu)極大地增加了小說的可讀性，從而使得小說的時(shí)空變得豐富，主題意義更加深遠(yuǎn)。

在納博科夫小說中，最為典型的“鏡像寫作”手法的應(yīng)用體現(xiàn)在他的小說《微暗的火》。在《微暗的火》中，詩人謝德完成了一首長(zhǎng)詩，金波特對(duì)謝德的這首詩歌進(jìn)行闡釋，本來謝德的詩歌是描寫了自己女兒的一生命運(yùn)，表示自己的哀思，但是在金波特的闡釋之下，詩歌變成了一篇隱晦的政治事件敘事詩。如果說謝德的詩歌是一面鏡子，那么金波特看到的鏡中之像則是自己的人生命運(yùn)和心靈哀曲，是贊巴拉國(guó)的一段隱秘歷史。但是，所有贊巴拉國(guó)的歷史都是金波特?cái)⑹龀鰜淼模侵x德詩歌的鏡中之像，其真實(shí)和虛假都無法得到證實(shí)，增加了小說的虛構(gòu)性和迷惑性[1]133。

不少研究者們都承認(rèn)《微暗的火》的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出典型的“鏡像”特色，難以進(jìn)行簡(jiǎn)單化的索解。博伊德認(rèn)為，在波特金這個(gè)人物原型的基礎(chǔ)上，詩人謝德（ Shade）創(chuàng)作出了金波特這個(gè)人物，并把自己死后的生命想象性地投射到了虛構(gòu)人物金波特的身上。在詩歌的一開始，謝德就將自己一筆勾銷，他（ Shade）把自己的影子（shadow）投射到外面的鏡像世界，繼續(xù)生活，飛翔。這鏡像世界就是贊巴拉和金波特。在李小均先生看來，納博科夫的小說《微暗的火》中，金波特的評(píng)論起到了一盞燈的作用，盡管這盞燈發(fā)出的只是“微暗的火”，但它畢竟一定程度上照亮了謝德詩歌中的一些部分，同時(shí)遮蔽了一些東西，不過這種“遮蔽”與“照亮”一樣有著相同的功能，換言之，金波特“遮蔽”的正是謝德所希望“照亮”的。所以，在某種程度上，金波特的評(píng)論就像一面鏡子，鏡中物體相似，可惜卻呈現(xiàn)了反面[4]72。小說中，金波特和謝德之間互為鏡像，二人之間呈現(xiàn)出一種反照和映射的關(guān)系，同時(shí)，謝德的詩歌文本和金波特的評(píng)論文本之間也呈現(xiàn)出鏡像關(guān)系，使得《微暗的火》的整體結(jié)構(gòu)是一種鏡子/鏡像式結(jié)構(gòu)。在這部小說中，納博科夫把“鏡像寫作”手法運(yùn)用得爐火純青，技巧嫻熟，無愧于其“制謎高手”的稱號(hào)。

三、“鏡像寫作”的淵源

從以上的分析，我們大概可以勾勒出納氏小說中“鏡像寫作”的概貌：一個(gè)方面是指小說中鏡子、水面、眼睛等道具的頻繁使用，用以勾畫一個(gè)個(gè)自我認(rèn)證分裂的人物；另一個(gè)方面則是指小說中通過敘事的復(fù)雜呈現(xiàn)出來的鏡像式敘事結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)在小說中互成鏡像的敘事層面上。人物鏡像與敘事鏡像交疊更替；虛幻真實(shí)，交融疊化，貫穿其中，形成納博科夫小說創(chuàng)作中獨(dú)特的“鏡像寫作”風(fēng)格。

在拉康的鏡像理論看來，人類必須經(jīng)歷“鏡像階段”。鏡前的自我與鏡中的形象（鏡像）不可能完全同一，“鏡像”不過是一個(gè)虛幻的自我，一個(gè)通過想象的疊加而構(gòu)建起來的虛假自我。從這個(gè)意義上說，鏡像階段是一個(gè)自欺的瞬間，是一個(gè)由虛幻影像引起的迷戀過程，因此，人通過鏡像階段確立起自我，但是這個(gè)自我確立的過程既有著游戲的成分，也有著自我欺騙的成分[5]112。拉康的鏡像理論啟發(fā)我們思考納博科夫小說中那些“鏡像寫作”。

納博科夫在自己的小說中勾畫了許多的鏡像，還有無數(shù)站在鏡子之前的那些身份和意識(shí)分裂的人物，這些人物其實(shí)都是一些自我認(rèn)證出現(xiàn)了問題的人。那么納博科夫?yàn)槭裁磿?huì)刻畫這么多自我認(rèn)證分裂的人物呢？如果我們回顧他的人生歷程，就不難發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)聯(lián)。作為一只漂洋過海的蝴蝶，納博科夫是一名文化流浪者和一名俄羅斯文化的熱愛者和堅(jiān)守者，納博科夫同樣和他筆下的主人公一樣，在文化的分裂之中，體驗(yàn)到意識(shí)分裂和身份分裂的痛苦。這種自我認(rèn)證分裂，在納博科夫這里，可能更多地表現(xiàn)為他不得不作為一名英語作家來獲得世界的認(rèn)可，而不是他內(nèi)心中所希望的是作為一名俄語作家[1]134。納博科夫把自己對(duì)身份認(rèn)證的無奈投射到他的文學(xué)創(chuàng)作中，通過文學(xué)這一游戲，聊以慰藉內(nèi)心深處那份對(duì)母語文化的堅(jiān)守。就像他創(chuàng)作的《普寧》中的主人公一樣，生活在美國(guó)文化語境之中，卻堅(jiān)守著對(duì)于母語文化的熱愛和回憶，文化的沖突和生活的碰撞，在作家的身上和心靈中刻下了巨大的傷痛，這種傷痛的變形表現(xiàn)，就是作家的自我認(rèn)證分裂，而這一點(diǎn)深深地影響了作家，使得作家創(chuàng)作出如此之多的自我認(rèn)證分裂的人物。所以，我們才會(huì)在納博科夫的小說中看到充滿迷幻的“鏡像寫作”。

四、結(jié)束語

納博科夫曾說過，風(fēng)格和結(jié)構(gòu)是一部書的精華，偉大的思想不過是空洞的廢話。我們不難在他的每一部小說中尋找到他實(shí)踐這一獨(dú)特文學(xué)觀的足跡。迷幻的文學(xué)風(fēng)格和復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)是他孜孜不倦的追求。如果說納博科夫是制謎的高手，那么，鏡像寫作就是他所使用的重要道具之一。鏡子與藝術(shù)的親緣、重重鏡像的迷幻以及作家個(gè)人的經(jīng)歷都決定了納博科夫難以抵抗鏡像寫作對(duì)他的吸引。鏡像寫作就像一副棱鏡，透過它，小說的人物形象虛虛幻幻，亦真亦假；小說的結(jié)構(gòu)幻影重重，撲朔迷離，從而達(dá)到他所需要的迷幻藝術(shù)效果。棱鏡在手，他便成為了一個(gè)奇妙的魔術(shù)師，為我們鋪展開一個(gè)美妙奇幻的世界，帶給我們無與倫比的藝術(shù)享受。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁惠梅.“鏡子的反照”和自我認(rèn)證的分裂[J].東北師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，（6）.

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[4]李小均.火焰為何微暗？——從文本結(jié)構(gòu)管窺《微暗的火》的意義[J].國(guó)外文學(xué)，2008，（2）.

[5]拉康.拉康選集[M].褚孝泉，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001.