周和軍

摘 要：學(xué)界普遍認(rèn)為新時(shí)期意識(shí)流小說是外來文藝思潮影響的產(chǎn)物，是對西方意識(shí)流小說進(jìn)行觀念移植、技巧模仿的結(jié)晶。在新時(shí)期意識(shí)流小說研究中存在著“西化”傾向，新時(shí)期意識(shí)流小說應(yīng)該有兩個(gè)“源頭”，一是西方意識(shí)流文學(xué)，發(fā)揮著外來因素的啟發(fā)和誘導(dǎo)的作用，決定了新時(shí)期意識(shí)流小說的名稱和表述方式；一是中國傳統(tǒng)的文學(xué)資源，影響了新時(shí)期意識(shí)流小說的內(nèi)容和實(shí)際，是新時(shí)期意識(shí)流小說產(chǎn)生的內(nèi)在依據(jù)和土壤基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞： 意識(shí)流小說；觀念移植；技巧模仿；“名”“實(shí)”

中圖分類號(hào)：I2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1502（2015）04-0106-04

世界上第一部意識(shí)流作品是法國作家艾杜阿·杜夏丹1887年發(fā)表的小說《月桂樹被砍掉了》，該書運(yùn)用了內(nèi)心獨(dú)白的藝術(shù)手法，“自始至終將讀者置于主人翁的腦中”，[1]被后人視為意識(shí)流文學(xué)的先聲。20世紀(jì)之后，創(chuàng)作意識(shí)流小說的作家通過不斷地文學(xué)實(shí)踐，意識(shí)流創(chuàng)作方法日臻完善。至20世紀(jì)二三十年代，意識(shí)流文學(xué)進(jìn)入興盛時(shí)期。事實(shí)上，“意識(shí)流”并不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的文學(xué)流派，因?yàn)檫\(yùn)用意識(shí)流手法進(jìn)行創(chuàng)作的作家并沒有明確的組織和統(tǒng)一的綱領(lǐng)，也沒有共同發(fā)表文學(xué)宣言或主張，而是一些不同國籍的作家，如愛爾蘭的詹姆士·喬伊斯、法國的馬賽爾·普魯斯特、英國的弗吉利亞·伍爾芙和美國的威廉·?？思{等人，在第一次世界大戰(zhàn)前后運(yùn)用相似的觀念與方法創(chuàng)作小說，他們的作品著力表現(xiàn)人物的下意識(shí)、潛意識(shí)乃至無意識(shí)的內(nèi)心世界和意識(shí)活動(dòng)，按照人物的意識(shí)流程安排敘事，采用了不同于傳統(tǒng)文學(xué)的心理描寫方法，譜寫了現(xiàn)代小說的新篇章。他們的作品在當(dāng)時(shí)并未引起重視，直到第二次世界大戰(zhàn)以后才得到認(rèn)可和廣泛流傳，并在文學(xué)界和讀者群中產(chǎn)生了巨大的影響。20世紀(jì)60年代之后，創(chuàng)作這類小說的作家隊(duì)伍日益壯大，這種方法在一定程度上已經(jīng)成為現(xiàn)代小說的一種創(chuàng)作手法和普遍經(jīng)驗(yàn)。因此，我們通常把意識(shí)流文學(xué)看作是西方現(xiàn)代派文學(xué)中一個(gè)重要的藝術(shù)流派。

一

中國新時(shí)期第一篇借鑒西方意識(shí)流文體進(jìn)行創(chuàng)作的小說，是茹志鵑發(fā)表在《人民文學(xué)》1979年第2期的《剪輯錯(cuò)了的故事》，作品摒棄了傳統(tǒng)小說以情節(jié)為線索、以刻畫人物形象為主旨的創(chuàng)作方法，采用了時(shí)空交錯(cuò)，情節(jié)跳躍，將塊狀結(jié)構(gòu)編織成散亂的時(shí)空流動(dòng)，經(jīng)過理性地剪輯和拼貼，使作品看上去雜亂無章，正如作者所說：“開宗明義，這是銜接錯(cuò)了的故事，我努力讓它顯得很連貫的樣子，免得讀者莫名其妙?！?[2]之后，中國當(dāng)代文壇掀起了對于意識(shí)流文體的探索熱潮，結(jié)合新時(shí)期意識(shí)流文學(xué)發(fā)展實(shí)踐，意識(shí)流在新時(shí)期的傳播和發(fā)展可以分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段從1979年到1984年，意識(shí)流作為西方現(xiàn)代派的一種思潮流派、創(chuàng)作技巧、文學(xué)樣式被接受和發(fā)展，國內(nèi)開始出現(xiàn)大量譯介、研究意識(shí)流的文章，部分具有創(chuàng)新意識(shí)的作家開始或模仿、或照搬、或革新創(chuàng)作了一些意識(shí)流小說。第二個(gè)階段從1985年到1989年，這一時(shí)期大量西方經(jīng)典意識(shí)流小說和理論著述被介紹到中國，一方面國內(nèi)掀起了意識(shí)流小說創(chuàng)作的熱潮，另一方面有識(shí)之士開始對國內(nèi)外意識(shí)流小說創(chuàng)作進(jìn)行理性的探索和初步的總結(jié)。經(jīng)歷了近五年的小說創(chuàng)作和理論探討，意識(shí)流作為一種創(chuàng)作方法和藝術(shù)技巧的觀念逐漸深入人心。1985年，被譽(yù)為“方法論年”，我國文學(xué)界開始倡導(dǎo)文學(xué)研究方法論的更新，國內(nèi)出現(xiàn)了文學(xué)觀念、文學(xué)方法和文學(xué)創(chuàng)作革新的熱潮，吸收和借鑒國外的文學(xué)流派和觀念技巧開始形成熱點(diǎn)。這一階段研究和探討意識(shí)流的文章連篇累牘，這些文章不再對其進(jìn)行簡單的介紹評述和價(jià)值判斷，而是從國內(nèi)外意識(shí)流文學(xué)的整體實(shí)踐出發(fā)，對其品性、功能、價(jià)值、意識(shí)流在中國的發(fā)展階段、審美特征、影響意義等方面進(jìn)行理性的探索與爭鳴。1989年以后可以看作是第三階段，意識(shí)流從一種獨(dú)特的藝術(shù)流派轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)創(chuàng)作的普遍經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)方法，進(jìn)入作家無意識(shí)的運(yùn)用和發(fā)展階段，獲得了更為寬廣的藝術(shù)空間和更為蓬勃的生命活力。

二

誠如上文所述，一直以來，國內(nèi)對于新時(shí)期意識(shí)流小說的研究基本上是走“西化”道路，按照西方意識(shí)流理論闡釋、理解新時(shí)期意識(shí)流小說，認(rèn)為新時(shí)期意識(shí)流小說是外來文藝思潮影響的產(chǎn)物，是對西方意識(shí)流小說進(jìn)行觀念移植、技巧模仿的結(jié)晶，這是當(dāng)前研究現(xiàn)狀的主流觀點(diǎn)，代表人物有宋耀良、李春林等。

宋耀良最初把王蒙的意識(shí)流小說《夜的眼》、《春之聲》、《海的夢》等看作是真正的“心態(tài)小說”，他指出：“不能否認(rèn)中國心態(tài)小說的發(fā)展，受到西方意識(shí)流文學(xué)的影響，影響是如此之巨大，以至心態(tài)小說中的相當(dāng)一部分作品，直接被評論者認(rèn)為是‘東方意識(shí)流文學(xué)?！盵3]他認(rèn)為王蒙等人創(chuàng)作的“心態(tài)小說”受到了西方意識(shí)流文學(xué)的巨大影響，但他對“東方意識(shí)流文學(xué)”的提法有所保留。之后，他開始用“東方式意識(shí)流小說”取代了之前的“心態(tài)小說”，認(rèn)為“在中西文化落差最懸殊的歲月里，意識(shí)流文學(xué)是首批從西方駛?cè)胫袊膶W(xué)內(nèi)湖的紅帆船。隨著當(dāng)代文學(xué)的當(dāng)代化，很快地在中國也形成了一支東方式意識(shí)流小說脈流?！?[4]他強(qiáng)調(diào)了“東方式的意識(shí)流小說”是西方意識(shí)流文學(xué)影響的產(chǎn)物。他進(jìn)一步分析了西方意識(shí)流文學(xué)成為中國作家率先接納的一種文體的原因：“對于一個(gè)始終沒有擺正創(chuàng)作中主體與客體關(guān)系的文學(xué)，對于一個(gè)正由崇神文學(xué)轉(zhuǎn)向人學(xué)的文學(xué)來說，接納確認(rèn)意識(shí)流，在某種意義上就意味著確認(rèn)作家的主體，確認(rèn)人的自我意識(shí)的價(jià)值在文學(xué)中的地位。”[4]宋耀良的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)影響很大，代表了當(dāng)時(shí)的理論主流。

李春林借鑒和發(fā)揚(yáng)了宋耀良的理論觀點(diǎn)，是“東方意識(shí)流文學(xué)”說的倡導(dǎo)者和踐行者，他認(rèn)為西方意識(shí)流文學(xué)傳入中國之后，也就開始了意識(shí)流的東方化過程。他說：“意識(shí)流文學(xué)一經(jīng)在世界上形成，它也就波及到世界上各主要國家，甚至許多偉大作家也都采用了它的某些藝術(shù)手法，創(chuàng)作出相當(dāng)?shù)湫偷囊庾R(shí)流作品。中國自然也不例外。”“意識(shí)流文學(xué)傳入東方大地，也就開始了東方化的過程?！?[5]他認(rèn)為新時(shí)期的作家對西方意識(shí)流技巧進(jìn)行了民族化的改造和吸收，創(chuàng)作了一批具有東方特點(diǎn)的意識(shí)流小說，形成了一個(gè)創(chuàng)作熱潮和藝術(shù)流派，意識(shí)流文學(xué)東方化的過程在八十年代中期已經(jīng)基本完成。對于新時(shí)期作家首先接納意識(shí)流文學(xué)進(jìn)行創(chuàng)作的原因，他提出了自己的看法：“意識(shí)流文學(xué)固然是一個(gè)文學(xué)流派，可是意識(shí)流本身又是一種寫作技巧，它已相當(dāng)廣泛地滲入到西方各種文學(xué)流派中（如新小說派、荒誕派戲劇、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等），這表明它有著廣度的適應(yīng)性，同時(shí)也表明它具有較大的可改造性、可利用性，并且最后終于將它改造成為東方意識(shí)流?！?[5]李春林的《東方意識(shí)流文學(xué)》一書，在當(dāng)時(shí)影響很大，他的觀點(diǎn)得到了迅速傳播。

盡管當(dāng)時(shí)以及后來都有很多學(xué)者試圖為新時(shí)期意識(shí)流小說尋找中國本土、傳統(tǒng)的依據(jù)，但是，新時(shí)期意識(shí)流小說是西方意識(shí)流文學(xué)影響的產(chǎn)物，這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)占據(jù)了統(tǒng)治地位。這可從當(dāng)時(shí)吳亮等編選的《意識(shí)流小說》序言中得到證實(shí)：“王蒙率先在不同程度上借鑒使用意識(shí)流方法，先后寫出了《夜的眼》……等一批優(yōu)秀的中短篇小說，在國內(nèi)引起了很大反響。此后，意識(shí)流方法便開始被普遍接受和普遍使用，并頗有股與傳統(tǒng)小說方法爭芳斗艷的氣勢。”不僅如此，“八十年代初，還只有少數(shù)作家進(jìn)行嘗試，而現(xiàn)今竟然連初事創(chuàng)作不久的青年作家也能運(yùn)用完熟得體，這現(xiàn)象本身怕也能說明些問題?！?[6]序言的作者紀(jì)眾認(rèn)為西方意識(shí)流小說及其理論在新時(shí)期傳入中國之后，由于王蒙的先鋒實(shí)驗(yàn)和成功借鑒而引發(fā)了運(yùn)用意識(shí)流進(jìn)行創(chuàng)作的熱潮，形成了新時(shí)期意識(shí)流小說流派。

三

我們認(rèn)為，新時(shí)期意識(shí)流小說應(yīng)該有兩個(gè)“源頭”，一是西方意識(shí)流文學(xué)，發(fā)揮著外來因素的啟發(fā)和誘導(dǎo)的作用，決定了新時(shí)期意識(shí)流小說的名稱和表述方式，此為“名”；一是中國傳統(tǒng)的文學(xué)資源，影響了新時(shí)期意識(shí)流小說的內(nèi)容和實(shí)際，是新時(shí)期意識(shí)流小說的內(nèi)在依據(jù)和土壤基礎(chǔ)，此為“實(shí)”。新時(shí)期意識(shí)流小說研究之所以“一邊倒”和當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)代派”的倡導(dǎo)密切相關(guān)，意識(shí)流被裹挾在西方現(xiàn)代派文藝思潮之中。

徐遲在1982年發(fā)表了《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文，認(rèn)為中國需要現(xiàn)代派，他一直從事外國文學(xué)研究，對西方現(xiàn)代派文學(xué)在西方的發(fā)展作了較為中肯的評價(jià)，他認(rèn)為西方現(xiàn)代派帶來了文體樣式和藝術(shù)手法的革新，西方現(xiàn)代派文藝在繼續(xù)發(fā)展的過程中“將創(chuàng)作出有利于人類進(jìn)步的信心百倍的理想主義的作品，描繪出未來的新世界的新姿”。對于中國文學(xué)與西方現(xiàn)代派的關(guān)系，他指出：“我們將實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義的四個(gè)現(xiàn)代化，并且到時(shí)候?qū)⒊霈F(xiàn)我們現(xiàn)代派思想感情的文學(xué)藝術(shù)?！备锩默F(xiàn)實(shí)主義的文藝“將是我們文藝的主要方法。但不久將來我國必然要出現(xiàn)社會(huì)主義的現(xiàn)代化建設(shè)，最終仍將給我們帶來建立在革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的兩結(jié)合基礎(chǔ)上的現(xiàn)代派文藝。” [7]徐遲以一個(gè)預(yù)言者的身份宣告了現(xiàn)代派文學(xué)在中國發(fā)生的必然性。由于徐遲的言論具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對性和理論導(dǎo)向性，因此引發(fā)了持久熱烈的爭論。

此外，高行健出版了《現(xiàn)代小說技巧初探》（1981年）一書，雖然作者只是對西方現(xiàn)代主義文學(xué)流派進(jìn)行常識(shí)的普及，卻引起了創(chuàng)作界和批評界的熱烈響應(yīng)。馮驥才受到《現(xiàn)代小說技巧初探》一書的鼓舞，寫信給李陀說：“我們需要‘現(xiàn)代派，是指社會(huì)和時(shí)代的需要，即當(dāng)代社會(huì)的需要；所謂‘現(xiàn)代派，是指地道的中國的現(xiàn)代派，而不是全盤西化、毫無自己創(chuàng)見的現(xiàn)代派。淺顯解釋，這個(gè)現(xiàn)代派是廣義的，即具有革新精神的中國現(xiàn)代文學(xué)?！?[8]馮驥才對喬伊斯、?？思{、伍爾夫的意識(shí)流小說中的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)給予了高度評價(jià)，認(rèn)為這一革新“實(shí)際上是一場文學(xué)革命”。同樣，對于新時(shí)期小說中出現(xiàn)的意識(shí)流、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等技巧的運(yùn)用也給予了肯定。王蒙稱贊該書“擴(kuò)大了眼界”，“論及了小說技巧的一些既實(shí)際、又新鮮的方面，使用了一些新語言，帶來了一些新觀念，新的思路?！?[9]李陀、劉心武都在書信中表明中國需要“現(xiàn)代派”，肯定西方“現(xiàn)代派”的藝術(shù)技巧。李陀認(rèn)為中國現(xiàn)代小說“就是注意吸收、借鑒西方現(xiàn)代派小說中有益的技巧因素或美學(xué)因素?！彼苯又赋鼋梃b的目的是“洋為中用”，“我們可以吸收、借鑒西方現(xiàn)代派小說中的許多技巧因素，創(chuàng)造出一種和西方現(xiàn)代派完全不同的現(xiàn)代小說?！?[10]劉心武認(rèn)為中國需要“現(xiàn)代派”， 熱烈期待中國“現(xiàn)代派”文學(xué)作品的出現(xiàn)，“為之歡呼，為之傾倒，或?yàn)橹疇幷?，為之褒貶”，他認(rèn)為“現(xiàn)代派”技巧可以為我所用：“現(xiàn)代小說技巧（不是整個(gè)形式本身）也應(yīng)當(dāng)看作是沒有階級性的，因而對于任何一個(gè)國家、民族的任何政治信仰和美學(xué)趣味的作家來說，他都無妨懂得更多的現(xiàn)代技巧，從而在儲(chǔ)藏最豐的武器庫中從容選擇最新的優(yōu)良武器，去豐富和發(fā)展他征服讀者的魅力。” [11]以上這五篇文章被稱為中國作家倡導(dǎo)現(xiàn)代派文學(xué)的五只漂亮的“風(fēng)箏”。客觀地說，五只“風(fēng)箏”的制造者是作家，他們對西方現(xiàn)代派文學(xué)的了解還不夠深入，也缺乏扎實(shí)的理論素養(yǎng)。如馮驥才認(rèn)為西方現(xiàn)代派文學(xué)是現(xiàn)代科學(xué)、工業(yè)革命和社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，“社會(huì)發(fā)展，科學(xué)昌達(dá)，工業(yè)革命，生活內(nèi)容的變化，影響到人們的意識(shí)、思維、審美，以及生存方式，也自然影響到文學(xué)藝術(shù)中來?！?[8]他忽視了經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的不平衡規(guī)律。他們過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的形式美與形式創(chuàng)新，實(shí)際上，小說形式和內(nèi)容的關(guān)系就像人的骨肉一般融為一體密不可分。

創(chuàng)作界從技巧層面出發(fā)，提倡借鑒西方現(xiàn)代派文學(xué)，理論界從西方現(xiàn)代派文學(xué)作品出發(fā)，談?wù)撐鞣浆F(xiàn)代派的危害和弊端。如有學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的文壇“出現(xiàn)了一股藝術(shù)思潮”，而這種思潮“是資產(chǎn)階級思想觀點(diǎn)在文藝上的反映”。 [12]燕橋認(rèn)為我國的基本國情是十億人口、八億農(nóng)民，他們是我們的服務(wù)對象。這是一個(gè)基本立足點(diǎn)。隨著中國現(xiàn)代化的進(jìn)展，城市人口會(huì)逐漸增多，人們的文化素質(zhì)會(huì)逐步提升，審美標(biāo)準(zhǔn)會(huì)發(fā)生改變，文藝也會(huì)逐漸與之適應(yīng)，“但不能忘記，我們是社會(huì)主義的現(xiàn)代化，伴隨它的是以共產(chǎn)主義為核心的精神文明的建設(shè)，現(xiàn)代派文藝立腳的基礎(chǔ)——資本主義社會(huì)精神危機(jī)是不存在的，不可能引起人們精神生活的光怪陸離的狂熱和變態(tài)。人民群眾的興趣和口味即使有很大的變化，也必然統(tǒng)一于我們民族特點(diǎn)的范圍內(nèi)，這就決定了文藝不會(huì)跳到現(xiàn)代派文藝的軌道上去?！?[13]

事實(shí)上，兩種觀點(diǎn)的爭鳴和交鋒在一定程度上加深了人們對西方現(xiàn)代派的認(rèn)識(shí)和了解，促進(jìn)了它在中國的傳播和發(fā)展。袁可嘉是西方現(xiàn)代派的最早研究者，他一直持一種審慎和辯證的態(tài)度來看待現(xiàn)代派文學(xué)，他也是當(dāng)時(shí)爭論的親歷者，時(shí)隔五年之后，他總結(jié)說：我們需要“通過深入的研究把西方現(xiàn)代派文學(xué)的特征中受階級關(guān)系制約的因素與來自科學(xué)（包括社會(huì)科學(xué)）和技術(shù)的現(xiàn)代觀念中不受階級關(guān)系制約的因素分離開來，以吸收對我有用的東西”，“它在20世紀(jì)無疑是世界性的主導(dǎo)的文化思潮之一?！?[14]所以，新時(shí)期意識(shí)流小說研究在“現(xiàn)代派”觀念逐漸深入的前提下，“西化”傾向也就順理成章。

事實(shí)上，新時(shí)期意識(shí)流小說的創(chuàng)作者對于理論界的“西化”論不無反感甚至是嗤之以鼻。1983年，一家報(bào)刊發(fā)表了王蒙中學(xué)時(shí)代的一篇作文，題為《春天的心》，作于1946年或1947年，王蒙只有十一二歲。劉紹棠讀了這篇舊作之后，感慨王蒙的意識(shí)流文風(fēng)，四十年不變。王蒙談到此事說：“不能說明我早在十二歲就無師自通地掌握了所謂‘意識(shí)流。它倒是能說明每個(gè)人的寫作方法都有自己的內(nèi)在依據(jù)?！椒ㄅc觀念的更新離不開對本體的探求、發(fā)現(xiàn)與進(jìn)一步的掌握。順便我還要說一下對于評論我的作品時(shí)過分單純地強(qiáng)調(diào)外來影響不無反感。這當(dāng)然不是為了維護(hù)一種民族化的可靠形象。因?yàn)槲覍τ谀欠N抱殘守缺、以無知為榮、以封閉為‘愛國的自吹自擂更加反感。問題是有一個(gè)起碼成熟的作家能夠通過接受影響（或者如一個(gè)評論家更露骨地說的‘模仿外來作品的痕跡）來發(fā)現(xiàn)或運(yùn)用一種嶄新的形式么？如果沒有內(nèi)在的要求逐漸成熟，如果不用自己的耳朵傾聽世界的聲音、時(shí)代的聲音、生活的聲音與內(nèi)心的聲音，難道任何新的形式的探索是可能的么？外來影響的啟發(fā)也只有通過深刻的內(nèi)省和感悟才能起作用。把外來影響視作可借模仿的范本的想法和做法，實(shí)在寒傖?！?[15]王蒙對于把他的意識(shí)流小說視為純粹外來影響的結(jié)果的觀點(diǎn)非常反感，他更強(qiáng)調(diào)文藝自身的要求和作家內(nèi)在的自覺，外來的影響必須通過作家的內(nèi)省和感悟起作用，“西化”論的弊端可見一斑。

結(jié) 語

綜上所述，新時(shí)期意識(shí)流小說研究呈現(xiàn)出“西化”傾向，按照西方現(xiàn)代派理論詮釋理解新時(shí)期意識(shí)流小說，認(rèn)為新時(shí)期意識(shí)流小說是西方現(xiàn)代文藝思潮影響下的產(chǎn)物，是對西方意識(shí)流小說進(jìn)行觀念借鑒、技巧模仿的結(jié)晶，這種觀點(diǎn)囿于一端，不夠全面。因?yàn)樗傮w上淡化甚至忽視了新時(shí)期意識(shí)流小說中的中國文化的傳統(tǒng)因素和藝術(shù)資源，這些因素和資源影響了新時(shí)期意識(shí)流小說的內(nèi)容和實(shí)際，是新時(shí)期意識(shí)流小說發(fā)生的內(nèi)在基礎(chǔ)和土壤根基。所以，我們認(rèn)為，新時(shí)期意識(shí)流小說研究存在簡單化、片面化的傾向，應(yīng)該整體全面把把握新時(shí)期意識(shí)流小說的發(fā)生原貌和歷史淵源，因而，對新時(shí)期意識(shí)流小說研究進(jìn)行回望和反思也就顯得非常必要而有意義。

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[14]袁可嘉.“現(xiàn)代派”降溫之后[J].外國文學(xué)評論，1987，（4）.

[15]王蒙.王蒙文集第六卷[M].北京：華藝出版社，1993.215-216.