陳姝逸 （承德市藝術(shù)研究所 067000）

基于斯坦尼體系在表演創(chuàng)作中理論意義的再認(rèn)識

陳姝逸 （承德市藝術(shù)研究所 067000）

斯坦尼體系是世界戲劇三大體系之一，對我國戲劇發(fā)展具有極其深遠(yuǎn)的影響，斯坦尼體系的精華在于體現(xiàn)出人的“天性”。本文通過分析體驗與體現(xiàn)的辯證關(guān)系，對斯坦尼體系在表演創(chuàng)作中理論意義進(jìn)行再認(rèn)識，希望能夠幫助人們更好地認(rèn)識斯坦尼體系，消除人們對斯坦尼體系的誤解以及理解的片面性，使斯坦尼體系能夠更好地運用到表演創(chuàng)作當(dāng)中，進(jìn)而有效促進(jìn)我國表演創(chuàng)作事業(yè)不斷向前發(fā)展。

斯坦尼體系；表演創(chuàng)作；理論意義；再認(rèn)識

一、前言

斯坦尼體系是以斯坦尼斯拉夫斯基為首的莫斯科藝術(shù)劇院創(chuàng)造的戲劇藝術(shù)中所體現(xiàn)出來的戲劇觀和戲劇美學(xué)思想，斯式體系主要強(qiáng)調(diào)突出藝術(shù)表演者的“天性”，具體來說，就是要求表演者達(dá)到武俠小說中所說的“手中無劍，心中有劍”的最高境界，不要把表演看成在表演，而是把表演當(dāng)成生活來對待。

斯坦尼體系將許多戲劇家的創(chuàng)作經(jīng)驗與現(xiàn)實主義舞臺藝術(shù)進(jìn)步美學(xué)思想的成就完美地結(jié)合到一起，其精華在于體現(xiàn)了藝術(shù)表演者的“天性”。而且斯坦尼斯拉夫斯基行事嚴(yán)謹(jǐn)，他不會發(fā)表任何沒有經(jīng)過他的不斷實踐探究證實的理論，這在極大程度上保證了斯坦尼體系的科學(xué)有效性。此外，斯坦尼斯拉夫斯基晚年還對斯坦尼體系理論進(jìn)行了修改，使得藝術(shù)表演者“天性”發(fā)揮觀點更加完整，也避免人們將斯坦尼體系中的“天性”誤解成為是藝術(shù)表演者在舞臺上無拘無束地進(jìn)行發(fā)揮。

二、體驗與體現(xiàn)的辯證關(guān)系

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為體驗與體現(xiàn)的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的，在藝術(shù)表演中要堅持體驗與體現(xiàn)并重，這兩者的關(guān)系是相互作用、相互影響、不可拆分的，先進(jìn)行體驗，而后才是體現(xiàn)。也就是說，藝術(shù)表演者要尋找到正確的方法方式去進(jìn)行藝術(shù)的表現(xiàn)，將藝術(shù)表演者的真實生活通過表演去感染觀眾，使觀眾產(chǎn)生共鳴和認(rèn)同感。 “沒有體驗，無從體現(xiàn)；沒有體現(xiàn)，何必體驗；體驗要深，體現(xiàn)要精；體現(xiàn)在外，體驗在內(nèi)；內(nèi)外結(jié)合，相互依存”，這是著名的表演藝術(shù)家金山對體驗與體現(xiàn)二者辯證關(guān)系的高度概括。

斯坦尼體系對導(dǎo)演工作方面進(jìn)行了大膽的改革創(chuàng)新，使導(dǎo)演發(fā)展成為整個演出的思想解釋者、組織者以及劇院集體的教育者，完善了俄羅斯導(dǎo)演藝術(shù)流派。另外，斯式體系強(qiáng)調(diào)指出表演者在舞臺上的主導(dǎo)地位，注重對演員的創(chuàng)作主動性的培養(yǎng)和發(fā)展，通過表演者的整體演出來進(jìn)行導(dǎo)演風(fēng)格的體現(xiàn)。該體系大力宣揚體驗，指出表演不是要求演員模仿形象，而是使他們“成為形象”、生活在形象之中，并且能夠在藝術(shù)表演創(chuàng)造過程中得到個人真正的體驗。只有將個人對于生活的真實體驗在藝術(shù)表演中進(jìn)行完美體現(xiàn)，才真正稱得上是表演藝術(shù)。

三、斯坦尼體系在表演創(chuàng)作中理論意義的再認(rèn)識

長期以來，許多人對斯坦尼體系的認(rèn)識和理解存在誤區(qū)，由于對斯坦尼體系的理解存在片面性，對斯坦尼體系沒有進(jìn)行科學(xué)合理的運用，從而使表演傾向于自然主義。在藝術(shù)表演創(chuàng)作中，常常因為演員的思想與角色的思想不能滲透、連通，或者是其思想不能通過劇中角色的性格和情感準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾，而采用由演員直接將情感、思想說出來的形式，這就不利于演員創(chuàng)造出真實深刻的舞臺形象，使得表演創(chuàng)作流于形式。下面通過對斯坦尼斯拉夫斯基晚年進(jìn)行深入探索研究的形體行動方法進(jìn)行再認(rèn)識，使得斯坦尼體系能夠更好地運用到表演創(chuàng)作中。

（一）從“心理體驗”到“行動邏輯”

斯坦尼斯拉夫斯基提出創(chuàng)造角色不是從個人心理體驗出發(fā)，而是從行動邏輯出發(fā)，使形體行動邏輯通過反射作用激發(fā)與其相對應(yīng)的情感邏輯，進(jìn)而對我們的心理和下意識產(chǎn)生影響。心理體驗與行動邏輯在表演創(chuàng)作中是相輔相成、缺一不可的，必須在表演創(chuàng)作中將心理體驗與行動邏輯有機(jī)結(jié)合起來，才能使表演創(chuàng)作發(fā)揮最佳效果。

形體動作法是斯坦尼斯拉夫斯基晚年研究出來的一種演員創(chuàng)造角色的重要的方法，我們都知道，行動是演員表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，而演員的舞臺行動又是形體因素與心理因素的有機(jī)結(jié)合，這就要求演員在進(jìn)行角色創(chuàng)造時，既要從心理體驗方面入手，也要從行動的形體方面入手。

在表演創(chuàng)作教學(xué)中，要對斯坦尼體系中的“形體行動分析法”靈活進(jìn)行運用，啟發(fā)學(xué)生在表演創(chuàng)作中的主觀能動性，讓他們能夠精準(zhǔn)地把握所創(chuàng)作角色的靈魂所在，從而能夠進(jìn)行更加出色的表演創(chuàng)作。

（二）舞臺行動與生活行動

舞臺行動是由劇作家預(yù)先進(jìn)行設(shè)定的，符合其在觀眾理解基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)力的發(fā)揮的劇場性要求的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它存在于虛構(gòu)的情節(jié)當(dāng)中，因此，舞臺行動跟生活行動不是一個同等的概念。

舞臺行動是在人的生活行為基礎(chǔ)上，對劇作家創(chuàng)作的角色進(jìn)行“人的精神生活”集中的、濃縮的體現(xiàn)。藝術(shù)源于生活而高于生活，同樣的，舞臺行動也是源于生活行動而高于生活行動，舞臺行動是對某一個或者某一些生活行動的升華體現(xiàn)。但是對于演員來說，要將舞臺行動“等同于”生活行動，也就是說演員在舞臺上要參照生活中的行動來表演，也就是斯坦尼體系中提到的人的“天性”，要將人的“天性”在舞臺上進(jìn)行釋放，讓演員把虛構(gòu)的劇情當(dāng)成真實生活來表現(xiàn)，才能使演員的藝術(shù)表演更加逼真，更具感染力。

藝術(shù)表演者在舞臺上面對虛構(gòu)的情節(jié)進(jìn)行舞臺行動時，不僅要對現(xiàn)實生活中的所有細(xì)節(jié)進(jìn)行保持和體現(xiàn)，而且要把簡單的藝術(shù)虛構(gòu)的因素引入真實的生活行動，這正是表演藝術(shù)的困難之所在。例如，在進(jìn)行生離死別的情節(jié)表演的時候，如何將生活中人在面對生離死別時的神態(tài)、表情、動作等細(xì)節(jié)完美地在戲劇情節(jié)中表現(xiàn)，使觀眾能夠被表演者的表演打動，這就需要藝術(shù)表演者在進(jìn)行藝術(shù)表演的時候能夠?qū)⑽枧_行動與生活行動進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。

四、結(jié)語

綜上所述，斯坦尼體系強(qiáng)調(diào)演員是一個有思想、有創(chuàng)造力

的人，在舞臺上具有主導(dǎo)作用，因此，演員要在遵守生活的邏輯和有機(jī)性的規(guī)律的前提之下，在劇作家規(guī)定情景中利用生活的體驗去感覺，去想，去動作。人們生活中的一切事物都可以成為我們藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作可以根據(jù)斯坦尼體系的建議，從第一性的形體過程開始，有效地建立起藝術(shù)創(chuàng)作與生活中的事物之前的聯(lián)系?？傊?，通過對斯坦尼體系的進(jìn)一步認(rèn)識，能夠有效地解決當(dāng)前部分人存在的對斯坦尼體系的誤解或者是認(rèn)識的片面性問題，也能夠在對斯坦尼體系的再認(rèn)識基礎(chǔ)之上，實現(xiàn)表演創(chuàng)作的不斷進(jìn)步和發(fā)展，進(jìn)而有效地促進(jìn)我國表演創(chuàng)作事業(yè)的繁榮發(fā)展。

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