⊙王 瑋［復(fù)旦大學(xué)， 上海 200433］

作 者：王 瑋，復(fù)旦大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：英美文學(xué)。

2005年10月，美國百老匯的弗吉尼亞劇院更名為奧古斯特·威爾遜劇院，以紀(jì)念剛?cè)ナ啦痪玫耐麆∽骷?；奧古斯特·威爾遜由此成為首個獲此殊榮的非裔美國人。從1982年到2005年的二十多年里，他創(chuàng)作完成了總計(jì)十部的歷史系列劇。在威爾遜的黑人史詩劇里，十部戲分別對應(yīng)著20世紀(jì)的十個年代，這十部戲劇既相互獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)，既分別呈現(xiàn)出20世紀(jì)各個年代里美國黑人生活的不同畫面，又共同構(gòu)成一軸描繪整個世紀(jì)的歷史宏圖。憑借這一歷史巨制，威爾遜獲得了諸多獎項(xiàng)和榮譽(yù)，其中包括兩次普利策獎。

目前，國內(nèi)外專論威爾遜的碩、博論文、專著已達(dá)數(shù)十本，評論文章則多愈百篇?！胺N族”“歷史”“黑人文化”，作為非裔美國戲劇家奧古斯特·威爾遜反復(fù)書寫的主題，亦是相關(guān)研究文獻(xiàn)中出現(xiàn)頻率最高的批評語匯，大多數(shù)評論者即從這三個主題方面對劇作家及其作品進(jìn)行研究。然而，威爾遜的戲劇藝術(shù)及其身處的戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)受到的關(guān)注則很少，僅間或成為主題研究的佐證。沒有比較就沒有鑒別，如果不把奧古斯特·威爾遜放到非裔美國戲劇傳統(tǒng)的廣泛語境之中，其戲劇觀和作品所具有的革新性和豐富性就不能得以全面展示，而以他為代表的非裔戲劇家們對美國戲劇的獨(dú)特貢獻(xiàn)也不能得以進(jìn)一步明確，這不能不說是其作品傳播和研究的缺憾。

從歷史的角度縱觀，非裔美國戲劇在發(fā)展、成熟的過程中，逐漸形成了兩個最為重要的傳統(tǒng)：宣傳傳統(tǒng)與藝術(shù)傳統(tǒng)。自20世紀(jì)早期起，這兩大戲劇傳統(tǒng)之間的沖突就從未停歇過，以奧古斯特·威爾遜為代表的眾多非裔美國戲劇家們在以種族宣傳為使命的宣傳派與以藝術(shù)之美為目的的藝術(shù)派之間艱難取舍。然而，仔細(xì)梳理一下非裔美國戲劇從萌芽到成熟的全部歷程，不難發(fā)現(xiàn)，包括威爾遜在內(nèi)的諸多非裔劇作家們對宣傳和藝術(shù)所持的態(tài)度是十分微妙的。正如威爾遜分別與杜波依斯的抗議戲劇和洛克的藝術(shù)戲劇都有著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)一樣，他的作品也表現(xiàn)出他對巴拉卡的戰(zhàn)斗戲劇派、布林斯的體驗(yàn)戲劇派各有繼承。

首先，威爾遜雖然棲身非裔美國戲劇的宣傳傳統(tǒng)，但他顯然在戲劇藝術(shù)方面規(guī)避了一般宣傳劇可能出現(xiàn)的藝術(shù)缺陷，即極端主義、說教主義以及缺乏普遍性。普通宣傳劇里經(jīng)常出現(xiàn)的極端性的白人惡魔形象在威爾遜的作品里幾乎不存在，而他的白人人物大都被設(shè)定為后臺人物。正如蓋茨所發(fā)現(xiàn)的那樣“，威爾遜的成就之一”就是“呈現(xiàn)出被隔離的黑人世界里白人的模糊存在狀態(tài)——他們看起來不見蹤影，感覺上卻無處不在”①?？床灰姷陌兹巳宋镏苯芋w現(xiàn)了威爾遜的創(chuàng)作意圖：當(dāng)代都市黑人雖然通過北上移民，在表面上擺脫了南方家鄉(xiāng)的種族迫害，但他們?nèi)孕钑r時面對歷史和記憶中的黑暗經(jīng)歷，從而意識到自身所擔(dān)負(fù)的歷史重任。但威爾遜并沒有用種族宣傳中常見的說教性言語來直接抨擊種族迫害。他擅長運(yùn)用各種關(guān)于黑人歷史的隱喻來傳達(dá)他的歷史說教。通過塑造與非裔美國歷史同歲的艾斯特阿姨，與奴隸制直接相關(guān)的白骨、鎖鏈、鋼琴等舞臺布景，以及含義頗深的幽默對話，劇作家一一展示了種族迫害留給當(dāng)代黑人的隱形的心理創(chuàng)傷。然而，威爾遜筆下鮮明的種族訊息并不意味著他囿于種族迫害的單一主題，因而放棄了探索種族戲劇的普遍性主題。正如劇作家自己所說的那樣“，戲里的各個細(xì)節(jié)是黑人的，但文化的共同性卻是戲里更大的現(xiàn)實(shí)”“你能看到父子之間的沖突、夫妻之間的沖突——所有這些東西都具有普遍性”②。通過刻畫帶著歷史之痛的黑人移民在北方城市的奮斗歷程，整個系列劇展現(xiàn)出個人夢想如何在現(xiàn)實(shí)中受挫并最終失落。

其次，威爾遜在展示黑人文化之美的同時，讓種族宣傳與黑人本土傳統(tǒng)的自我表達(dá)相互結(jié)合。從基本的戲劇元素方面說來，威爾遜的作品充分表現(xiàn)出他對黑人戲劇中民俗劇的繼承和發(fā)揚(yáng)。這一與宣傳劇并行并對抗的藝術(shù)派分支傳統(tǒng)發(fā)軔于阿蘭洛克，他倡導(dǎo)劇作家們要善于利用各種民俗元素去展示“民間生活的美和豐富多彩”③。威爾遜的作品沿用了民俗劇的基本要素，同時又表現(xiàn)出與其大相徑庭的鮮明種族宣傳。具體說來，威爾遜作品里的黑色方言幽默主要用于描述黑人遭受的種族不公，表達(dá)了作者對種族歧視的抗議。同時，威爾遜通過刻畫這些用笑取代淚水的樂觀黑人，強(qiáng)調(diào)了他們堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)心。威爾遜還利用布魯斯音樂和歌曲，來展現(xiàn)黑人生活詩意的一面，并突出這些“布魯斯人”從布魯斯音樂及歌曲里得到的種族訊息，即用音樂和歌聲再現(xiàn)、紓解并最終渡過諸多種族不公帶來的苦難。威爾遜堅(jiān)信，正是這樣一種“繼續(xù)下去的精神”支撐著非裔美國人走出了最黑暗的過去，它也必將引領(lǐng)黑人同胞最終脫離當(dāng)下的種種困難。④此外，威爾遜作品里的黑人本土宗教儀式及舞蹈不僅僅是一種頗具異域風(fēng)情的簡單存在，它們還具備相當(dāng)?shù)臍v史嚴(yán)肅性和教育性。通過喚醒被遺忘的關(guān)于中間通道和奴隸制的黑人集體記憶，這些儀式被劇作家賦予了拯救患“歷史健忘癥”的黑人同胞的使命，因?yàn)椤昂谌瞬唤趟麄兊暮⒆尤チ私馀`制的事實(shí)——他們不告訴孩子們在過去一段時間里我們曾是奴隸”⑤。

最后，從人物塑造方面來說，威爾遜的系列劇體現(xiàn)了他在遭遇并修正黑人戲劇類型人物時，如何讓種族宣傳和戲劇藝術(shù)充分融合。盡管宣傳派和藝術(shù)派在人物塑造上各執(zhí)己見，但它們同樣致力于通過對抗既有的刻板印象來展現(xiàn)黑人的自我新形象。以“蠻暴黑人”這一刻板印象為例：它最早出現(xiàn)在19世紀(jì)的美國小說里，由于它在美國文學(xué)里的一度盛行，斯特林·布朗在20世紀(jì)30年代就曾將其列為白人作家筆下最為流行的七種黑人刻板印象之一。在美國戲劇舞臺上，作為刻板印象的“蠻暴黑人”最初也出自于白人劇作家之手，并在19世紀(jì)末20世紀(jì)初達(dá)到了發(fā)展高峰，儼然成為黑人戲劇人物的主流。盡管不少非裔美國劇作家們出于商業(yè)目的,同樣樂于刻畫這種受眾頗廣的黑人角色，然而，包括尤金·奧尼爾、朗斯頓·休斯、阿米里·巴拉卡、奧古斯特·威爾遜在內(nèi)的諸多美國劇作家并不認(rèn)同這一刻板印象，他們從不同的角度對其加以顛覆和重新塑造，使得“蠻暴黑人”逐漸脫離了作為刻板印象的局限，成為美國戲劇史上生命力最旺盛，同時也最具復(fù)雜性的類型人物之一。

在威爾遜總計(jì)十部的歷史系列劇中，幾乎每部戲里都有這一人物類型出現(xiàn)，而且他們絕大多數(shù)還擔(dān)當(dāng)了男主人公的重要角色；劇作家筆下這類人物不僅與本源意義上的刻板印象迥然不同，還在很大程度上異于非裔美國戲劇史上形形色色的“蠻暴黑人”變體?？贪逵∠蠡摹靶U暴黑人”通常被描繪成“慣于強(qiáng)奸、搶掠和謀殺的黑禽獸，它的終極典型就是怪物金剛。衡量這個‘怪物’的標(biāo)準(zhǔn)是仇恨——對白人、對他自己的群體和他本人的仇恨”⑥。仇恨為因，暴行為果，這類人物被簡化為天性墮落的怪物，樂于摧毀他人，最終走向自我毀滅。這一刻板印象的締造者們占據(jù)了道德的制高點(diǎn)，通過刻畫極端的暴虐式反派人物，態(tài)度強(qiáng)硬地向讀者和觀眾進(jìn)行道德說教。而大多數(shù)非裔美國劇作家對于“蠻暴黑人”刻板印象的顛覆，最為明顯的表征之一便是選擇站立到這一刻板印象的反面，從道德的角度將批判對象逆轉(zhuǎn)，令他們筆下的“蠻暴黑人”搖身一變，成為種族迫害的被動犧牲品。而威爾遜則將人物塑造藝術(shù)和黑人自我形象宣傳相互融合。在威爾遜的劇作中，種族迫害成為觸發(fā)黑人暴力的緣由。但當(dāng)他的“蠻暴黑人”不得不用武力求生存、用暴力對抗種族迫害時，他們也體現(xiàn)出個體內(nèi)心的復(fù)雜和多變。他們具有勇于反抗不公的“勇士精神”，也具有當(dāng)代都市黑人共有的焦慮、挫敗以及對于實(shí)現(xiàn)自我的渴求與對訴諸暴力的整體性傾向。這在一方面揭示了作者力圖顛覆扁平而負(fù)面的刻板印象，重塑非裔美國人自我形象的創(chuàng)作意圖；另一方面，則體現(xiàn)出身處世紀(jì)之交的作者帶著歷史的后知之明，從人性的角度重新審視種族問題，所持有的一種擺脫了種族二元觀念束縛的深切人文關(guān)懷。正如威爾遜本人所說的那樣：“我在反對刻板印象方面做了很多工作，想要一層層地剝?nèi)ニ麄兊耐庠?，去展現(xiàn)其內(nèi)心——真正的人，健全的人?！雹?/p>

威爾遜的戲劇觀和戲劇實(shí)踐均可證明，宣傳和藝術(shù)的融合是可行的。然而，在非裔美國戲劇領(lǐng)域里，他的嘗試并非首創(chuàng)。宣傳和藝術(shù)曾以各種方式相互融合，蘭斯頓·休斯、洛林·漢斯白瑞、阿德里安·肯尼迪、蘇珊·洛林·帕克斯等人的作品即可證明。但威爾遜的作品顯然是黑人戲劇里宣傳和藝術(shù)融合的典范。這一來之不易的種族宣傳和戲劇藝術(shù)之間的平衡為他贏得了商業(yè)上的成功和廣泛的批評認(rèn)可，必將啟發(fā)其他的黑人戲劇家朝此方向繼續(xù)努力。

① Henry Louis Gates Jr.,Department of Disputation:The Chitlin’Circuit.New Yorker.3 February，1997：55.

② Bill Moyers, “August Wilson:Playwright.”Conversations with August Wilson.Ed.Jackson R.Bryer and Mary C.Hartig.Jackson:University Press of Mississippi,2006：75.

③ Alain Locke.“The Negro and the American Theatre.”Theatre:Essays on the Art of the Theatre.Ed.Edith J.R.Isaacs.Boston:Little,Brown,and Company,1927：299.

④ Vera Sheppard.“August Wilson: An Interview.”Conversations with August Wilson.Ed.Jackson R.Bryer and Mary C.Hartig.Jackson:University Press of Mississippi,2006：103.

⑤ David Savran.“AugustWilson.”Conversations with August Wilson.Ed.Jackson R.Bryer and Mary C.Hartig.Jackson:University Press of Mississippi,2006：27.

⑥ Leo Hamalian,and James V.Hatch Eds.The Roots of African American Drama:An Anthology of Early Plays.1958-1938.Detroit:Wayne State University Press,1991：23.

⑦ Kim Powers.“An Interview with August Wilson.”Conversations with August Wilson.Ed.Jackson R.Bryer and Marry C.Hartig.Jackson:University Press of Mississippi,2006：5-6.