⊙金星［山東師范大學(xué)文學(xué)院，濟(jì)南 250014］⊙李國(guó)聰［山東師范大學(xué)傳媒學(xué)院，濟(jì)南250014］

形式的超越：電影《羅生門(mén)》中“雨”的鏡頭美學(xué)

⊙金星［山東師范大學(xué)文學(xué)院，濟(jì)南 250014］⊙李國(guó)聰［山東師范大學(xué)傳媒學(xué)院，濟(jì)南250014］

日本經(jīng)典電影《羅生門(mén)》中的“雨”作為電影的場(chǎng)景形式，是影片的主要敘事線索，整個(gè)影片敘事在“雨”中開(kāi)始，亦在“雨”的層層推進(jìn)與交替變化中完成?！坝辍钡南笳骰\(yùn)用不僅是黑澤明電影“寓言化”美學(xué)風(fēng)格的集中展現(xiàn)，更是電影在敘事形式上對(duì)內(nèi)容的一次超越。

《羅生門(mén)》電影形式 雨 鏡頭美學(xué)

俄國(guó)形式主義文論家梯尼亞諾夫曾在《論電影的原理》一文中認(rèn)為“電影就其素材而言，與造型藝術(shù)和空間藝術(shù)即繪畫(huà)相近，而就其素材的展開(kāi)而言，則與‘時(shí)間’藝術(shù)即語(yǔ)言藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)相近”①。電影，作為一種特殊的“語(yǔ)言敘事”與文學(xué)敘事一樣，同樣要考慮語(yǔ)言的選擇、組合及優(yōu)化配置，從而使一般的語(yǔ)言經(jīng)過(guò)某種“形式的安排”后產(chǎn)生非同尋常的藝術(shù)魅力。因此，在電影敘事中，導(dǎo)演常常把精神層面的認(rèn)知轉(zhuǎn)化為具有美學(xué)靈感的場(chǎng)景，通過(guò)藝術(shù)的鏡頭，呈現(xiàn)敘事之外的文化內(nèi)涵傳達(dá)，從而完成藝術(shù)經(jīng)典的塑造，形成超越性的鏡頭美學(xué)風(fēng)格。1951年在威尼斯電影節(jié)斬獲金獅獎(jiǎng)的《羅生門(mén)》，是日本電影大師黑澤明的經(jīng)典之作。黑澤明在這部影片中對(duì)“雨”的場(chǎng)景設(shè)計(jì)是匠心獨(dú)具的，整部影片敘事在時(shí)序上起于雨也止于雨，電影故事情節(jié)也隨著雨的輕重緩急層層推進(jìn)，戴維·波德維爾在《電影藝術(shù)導(dǎo)論》一書(shū)中說(shuō)，“電影形式”是“觀眾從影片中所感知的整個(gè)系統(tǒng)形式，就是我們?cè)谡麄€(gè)影片的各個(gè)成分間感知的關(guān)系系統(tǒng)”②?！读_生門(mén)》在電影形式上存在這樣一種較為完整的系統(tǒng)，按照影片敘事的形式構(gòu)建，我們可以將《羅生門(mén)》中隱含的形式系統(tǒng)轉(zhuǎn)化為一些具體的數(shù)字格式，即A1BA2CA3DA4,其中A代指《羅生門(mén)》中雨的場(chǎng)景，而B(niǎo)/C/D則分別代指其所敘述的不同故事，雨的象征意義，在整個(gè)形式運(yùn)用中逐一凸顯。

一、壓抑之雨背后的蒼涼

如果說(shuō)“一部影片的片頭段落是夢(mèng)，影片的展開(kāi)部分是釋夢(mèng)”③，那么電影《羅生門(mén)》給觀眾帶去的“夢(mèng)境期待”卻并不樂(lè)觀。影片的開(kāi)頭并沒(méi)有流光閃爍、異彩紛呈的美妙畫(huà)面，相反的是被昏暗模糊、凄迷陰森的冷色調(diào)所占據(jù)。在黑白影像中，一場(chǎng)迅疾的雨和一座古老殘損的殿門(mén)，以及蹲坐在門(mén)口兩個(gè)孤獨(dú)的人，以一種不自然的方式走進(jìn)銀幕時(shí)，整部影片就陷入了單調(diào)、直白，毫無(wú)詩(shī)意的沉悶之中。影片《羅生門(mén)》以蒙太奇場(chǎng)景的不停切換作為開(kāi)始，特寫(xiě)鏡頭中大雨澆灑在羅生門(mén)的瓦脊上、臺(tái)柱上、門(mén)匾上，地面上雨流成河……全景鏡頭里殘破不全的羅生門(mén)里，坐著兩個(gè)躲雨的人：一個(gè)樵夫，一個(gè)和尚。緊接著鏡頭定格在寫(xiě)有“羅生門(mén)”三字的牌匾特寫(xiě)上，繼而廟的屋檐、柱子、臺(tái)階的特寫(xiě)切到全景鏡頭門(mén)里的人，特寫(xiě)和全景兩極化鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)，伴隨著瓢潑大雨，觸目驚心；接著低角度拍攝一個(gè)人踏著地面的積水向羅生門(mén)奔去，雨來(lái)勢(shì)兇猛并且是傾瀉而來(lái)，營(yíng)造了一種凝重凄冷的迷霧場(chǎng)景。影片開(kāi)場(chǎng)的沉悶壓抑被控制在大雨之中。其實(shí)在諸多文學(xué)和影視作品中，狂暴的大雨這一意象一般都是為了要表現(xiàn)出壓抑、迷惑與控制，令人窒息，是一種灰色的基調(diào)，黑澤明巧妙地把大雨和故事情節(jié)結(jié)合起來(lái)，并營(yíng)造了影片壓抑和被控制的神秘氣氛。持續(xù)了將近兩分鐘的大雨中，觀眾沒(méi)有聽(tīng)到任何的臺(tái)詞和對(duì)白，無(wú)法預(yù)知的煩躁在兩極化鏡頭中一覽無(wú)余。畫(huà)面的快速切換，在壓抑的背后也隱藏著諸多不安全的因素，正如羅生門(mén)本身，殘破、簡(jiǎn)單、粗糙，時(shí)時(shí)刻刻在面臨倒塌的威脅之中。黑澤明將戰(zhàn)后受到西方文明沖擊的，正在逐漸失卻意識(shí)主體性的日本文明的荒涼的生存處境具象化為難以控制的大雨，在大雨中幾近傾倒的羅生門(mén)，也正是日本文明無(wú)法實(shí)現(xiàn)精神重構(gòu)以及個(gè)體精神分裂焦慮的隱喻性表達(dá)。

二、迷惑之雨背后的焦慮

黑澤明的影像語(yǔ)言交織在個(gè)體與群體、文明與野蠻、真實(shí)與虛無(wú)的多義空間里，通過(guò)畫(huà)面切換的斷裂感折射人的自私冷漠和異化，道德的集體墮落在現(xiàn)代文明中愈演愈烈，真相的無(wú)法找尋正是日本傳統(tǒng)文明異化以及日本人民精神焦慮的觀照，在存在主義般的迷惑中，承受文明異化帶來(lái)的精神掙扎?！坝辍弊鳛閿⑹碌膬x式性表達(dá)，將這一集體痛苦外化為影像的焦慮。在影片的第37分鐘時(shí)，一組俯拍的雨的場(chǎng)景，《羅生門(mén)》的第二場(chǎng)雨傾瀉而下，這是樵夫在敘述完故事之后的一場(chǎng)雨。不同于開(kāi)場(chǎng)雨的迅疾，這一場(chǎng)雨下得有些緩慢。全景中雨水在不同的瓦脊上奔流，形成了一道道的水簾。鏡頭下?lián)u，大雨中的三個(gè)人在樵夫敘述的故事中感到寒冷，雜工生起了火，一邊烘著濕透的衣服，這一場(chǎng)雨把觀眾從樵夫的敘述中拉回到現(xiàn)實(shí)中，給了觀眾思考的時(shí)間。這些畫(huà)面暗示了人性的復(fù)雜，以及對(duì)人性扭曲的絕望，正如“撒謊是人之本性”。大雨呈現(xiàn)的是無(wú)法找尋真相的迷惑，謊言作為精神貧瘠的病態(tài)標(biāo)志成為亂世中人生存的法則。在與雜工交談事件時(shí)樵夫說(shuō)了一句“但那是因?yàn)槿藗兲嗳趿?，所以在撒謊，甚至是對(duì)自己撒謊”，而雜工卻粗莽地打斷了他，讓他“不要再說(shuō)教了”，他只要知道“故事有趣就行了”，顯示了雜工的冷漠，這是一種人性的冷漠，也暗示著冷漠已然成為生活的常態(tài)和集體的約定俗成。和尚認(rèn)為自己“可能會(huì)最終喪失掉對(duì)人類靈魂的信心”，樵夫表現(xiàn)出無(wú)比困頓的狀態(tài)，雜工的自私，人性的迷茫，這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)在《羅生門(mén)》第二場(chǎng)的雨中均得到了投射。黑澤明以一樁小案件的迷惑作為切入點(diǎn)，發(fā)掘大社會(huì)背景下人性的弱點(diǎn)，在世俗化、物欲化、同質(zhì)化的文明中道德的集體墮落成為“常態(tài)”，人性的扭曲已經(jīng)“司空見(jiàn)慣”，而黑澤明個(gè)體的救贖成為杯水車薪，這種宿命的絕望通過(guò)大雨傾瀉而出，也隱喻著拯救文明和靈魂使命的無(wú)法完成，就如同《羅生門(mén)》中難以找尋的真相一樣?；蛟S揭示問(wèn)題的最佳方式就是真實(shí)地不加修飾地展示問(wèn)題的存在，黑澤明在談及影片當(dāng)初的構(gòu)想時(shí)這樣說(shuō)道：“人對(duì)自己的事不會(huì)實(shí)話實(shí)說(shuō)，談他自己的事的時(shí)候，不可能不加虛飾。”④《羅生門(mén)》正是通過(guò)對(duì)一件特殊事件的分散，表達(dá)了人類面對(duì)生存抉擇時(shí)的一種普遍性的道德焦慮。

三、質(zhì)詢之雨背后的恐懼

黑澤明常在影像中借助武士道精神傳達(dá)自我的人生信仰、對(duì)社會(huì)的理解以及對(duì)本民族文化的推崇，常在對(duì)理想烏托邦英雄式人物的膜拜信仰和現(xiàn)實(shí)里無(wú)法完成的拯救中掙扎和游離。《羅生門(mén)》中將武士與強(qiáng)盜多襄丸、婦人歸為同類——自私、冷漠，英雄式人物成為擺設(shè)的“傀儡”。雨聲不僅作為一種自然界音響，更是通過(guò)這種單調(diào)且變化無(wú)常的節(jié)奏，來(lái)呈現(xiàn)謊言之后人們不斷累積的恐懼感，也象征著為隱藏自己罪行的人們內(nèi)心的掙扎和困境。影片49分鐘的時(shí)候，大雨滂沱，雜工在質(zhì)詢：“但有誰(shuí)是真正的好人呢？也許仁慈只是一種偽裝”，和尚：“真是令人恐懼……”這句質(zhì)詢與其說(shuō)是人們不愿正視自我的真實(shí)面目，倒不如說(shuō)是黑澤明的內(nèi)心獨(dú)白以及對(duì)人性扭曲的失望和恐懼。影片中相對(duì)具有日本特色的片段要數(shù)在衙門(mén)里巫師招魂這一段了，面目猙獰的巫師手持著錫杖來(lái)回奔跑口中念著咒語(yǔ)，周圍氣氛陰森，仿佛有隔世之風(fēng)，此時(shí)的風(fēng)作為雨的前奏，是人們準(zhǔn)備迎接真相的到來(lái)，從而打破當(dāng)前真相無(wú)法找尋的尷尬狀態(tài)。在武士回憶的事發(fā)森林中，多是焦灼的陽(yáng)光，透過(guò)樹(shù)葉陽(yáng)光和陰影的斑駁效果折射了人性的復(fù)雜。隨著樵夫深入森林，光影也隨之變化，這是人類在瑣亂的世俗中，欲望不斷膨脹，最終走向迷失的縮影。而當(dāng)武士說(shuō)到有人從他的胸口拔出短刀時(shí)，樵夫表現(xiàn)出了一種不安的神情，用手不停地摸著腿，場(chǎng)景迅速切換到羅生門(mén)，大雨澆在羅生門(mén)的臺(tái)階上，樵夫開(kāi)始焦躁不安地來(lái)回走動(dòng)，轉(zhuǎn)過(guò)臉憤怒地說(shuō)“那不是真的，哪有什么匕首？他是被劍殺死的”，連一個(gè)死者的話都不能相信，誰(shuí)的話能相信呢？死去的人說(shuō)話應(yīng)該是不會(huì)有遮掩的，也無(wú)需遮掩，但是此刻樵夫卻說(shuō)死去的武士也撒了謊，這使影片帶有了一種諷刺的意味。這一段雨的場(chǎng)景持續(xù)的時(shí)間短，但是下得迅急，雨中有雜工對(duì)樵夫的質(zhì)問(wèn)，樵夫?qū)λ勒邤⑹龅馁|(zhì)問(wèn)，雜工對(duì)人類兇殘的質(zhì)問(wèn)，除此之外恐怕就是大雨的質(zhì)問(wèn)了?？梢哉f(shuō)，“雨”質(zhì)詢的背后是日本文明從自信到自我懷疑的痛苦轉(zhuǎn)變，物質(zhì)與技術(shù)文明與精神文化發(fā)展錯(cuò)位的尷尬；也正是日本企圖擺脫亞洲文明崇拜歐洲文明，試圖重新架構(gòu)日本文明史的不適感和焦灼感的真實(shí)影像映照。當(dāng)西方電影導(dǎo)演以一貫的溫情姿態(tài)反復(fù)表演著上帝文明的溫和思維時(shí)，黑澤明無(wú)疑打破了這種“曖昧”的虛妄，他在電影《羅生門(mén)》中所表達(dá)的冷漠與虛偽、焦慮與掙扎，不僅是對(duì)原作以及自身導(dǎo)演風(fēng)格的集中展現(xiàn)，更是對(duì)兼顧內(nèi)省與批判的東方傳統(tǒng)文化的一次超然表達(dá)。

四、反思之雨背后的希冀

黑澤明對(duì)自然界有深度的虔誠(chéng)，為呈現(xiàn)人類由道德墮落到行為改觀和反思的轉(zhuǎn)變，常常借助由暴風(fēng)雨到溫暖朝陽(yáng)等自然界變化，傳達(dá)對(duì)人類文明發(fā)展的美好希冀。這種溫暖的結(jié)尾呈現(xiàn)的不僅是黑澤明導(dǎo)演的人文情懷，也是人道主義的重要體現(xiàn)?！读_生門(mén)》結(jié)尾的雨，有太多的可觀之處，關(guān)于人性復(fù)雜以及為利益而相互斗爭(zhēng)、角逐，在這場(chǎng)雨中表現(xiàn)得極為深刻，雨中有反省，有爭(zhēng)辯，有質(zhì)問(wèn)。尤其是樵夫和雜工在雨中爭(zhēng)執(zhí)的段落，雜工是自私者的代表，但是他卻清醒地活著，他認(rèn)為：“在這個(gè)社會(huì)不自私就沒(méi)法活下去”“小人活得更好”；樵夫?qū)θ诵蚤_(kāi)始反?。骸懊恳粋€(gè)人都是那樣的不誠(chéng)實(shí)”。在雜工的反問(wèn)下，樵夫自己也自感慚愧，只好默默不語(yǔ)，這是一場(chǎng)人性與自私交鋒的失敗，雜工得勝而走，留下了和尚抱著孩子和樵夫靜立在羅生門(mén)旁，鏡頭由遠(yuǎn)及近，孩子的哭聲漸起，門(mén)外的雨停了，樵夫伸手去抱孩子時(shí)，被和尚拒絕了。這里的和尚還是人性美好的衛(wèi)道士，他相信人性是好的，所以才躲避人性自私的話題，但他又為人性的自私深感痛苦，在樵夫的懇求下，和尚把孩子交給了樵夫，在影片中樵夫最終得到了人性的救贖。而此時(shí)的故事已經(jīng)接近尾聲，樵夫抱著孩子在特寫(xiě)的鏡頭中向觀眾走來(lái)，大雨漸落漸止，昏暗的羅生門(mén)在傍晚時(shí)分終于迎來(lái)了其短暫而安詳?shù)墓饷?，?dāng)夕陽(yáng)透過(guò)昏黃密布的陰云，再一次投射在羅生門(mén)殘破的門(mén)匾上，發(fā)出了微弱的金光時(shí)，這久違的光明感，是不是人性反省后的復(fù)蘇呢？對(duì)于黑澤明來(lái)說(shuō)，這或許不是刻意安排的一條“光明的尾巴”，包括結(jié)尾中出現(xiàn)的孩子，羅生門(mén)上隱現(xiàn)的夕陽(yáng)余光，都是渴望人性真誠(chéng)與美好的意象傳達(dá)。美國(guó)社會(huì)學(xué)家本尼迪克特在《菊與劍》一書(shū)中認(rèn)為，日本文化相比于西方的“罪感文化”是一種“恥感文化”，兼具“內(nèi)省”與“自尊的批判”，所以他們看重恥感并將其作為道德體系建構(gòu)的原動(dòng)力。在日本人看來(lái)“一個(gè)人如果不能遵循善行的明確指標(biāo)，不能使各種義務(wù)均衡，或者不能預(yù)見(jiàn)人際交往的詭譎變幻，就是‘恥辱’……具有敏銳恥感的人，會(huì)遵循善行的一切規(guī)則”⑤?！读_生門(mén)》的影片敘事通過(guò)對(duì)這一特殊事件的解構(gòu)分析，深遠(yuǎn)地揭示了人性深處的矛盾及其復(fù)雜性，正是一種恥感文化內(nèi)驅(qū)下的自我反省與道德批判。當(dāng)善與惡、真理和偏見(jiàn)、自尊和虛榮投影到不同個(gè)體身上，并且呈現(xiàn)出紛亂繁雜的形態(tài)之時(shí)，電影《羅生門(mén)》以極具符號(hào)化的方式超越了電影一般意義上承擔(dān)的娛樂(lè)與消遣功能，取而代之的是對(duì)人類生存終極意義的探求與思考。而對(duì)于黑澤明而言，這場(chǎng)關(guān)于人性自私與虛偽的黑白影像也表達(dá)了他對(duì)日本戰(zhàn)后“自由主義”“民主主義”口號(hào)式“實(shí)踐”的一種諷刺，或許他對(duì)自私與謊言的主題表達(dá)，正是為了揭示日本人性格中那種伸縮性和虛弱性的所在。

《羅生門(mén)》作為一部世界級(jí)的經(jīng)典之作，無(wú)論是在其體裁構(gòu)思，還是在拍攝效果上，都顯示了黑澤明卓越的導(dǎo)演才華，整個(gè)影片的故事情節(jié)都是在雨的層層推進(jìn)中變化發(fā)展，這正是影片的特色之舉?！坝辍弊鳛樽匀唤绲木跋笤陔娪啊读_生門(mén)》中成為了具有生命力的角色，這不僅為影片著上了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩，也為影片打上鮮明的形式化與符號(hào)化的烙印。當(dāng)然，是否電影的符號(hào)化就意味著電影制作會(huì)趨向一種機(jī)械化？黑澤明認(rèn)為“電影的根基不在主題，反而追求符號(hào)的東西才是拍好電影的條件，能拍成電影的東西并非發(fā)掘出來(lái)的，應(yīng)該是自然而生的”⑥?！读_生門(mén)》中的雨，它的迷惑性和暗示性，它的質(zhì)問(wèn)和反思，正是電影在敘事形式上對(duì)內(nèi)容的一次超越。

①[俄]尤里·梯尼亞諾夫：《論電影的原理》，《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年版，第61頁(yè)。

②[美]戴維·波德維爾等：《電影藝術(shù)導(dǎo)論》，史正、陳梅譯，上海文藝出版社1992年版，第31頁(yè)。

③轉(zhuǎn)引自戴錦華：《電影理論與批評(píng)手冊(cè)》，科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社1993年版，第221頁(yè)。

④[日]黑澤明：《蛤蟆的油》，李正倫譯，南海出版公司2006年版，第249頁(yè)。

⑤[美]R·本尼迪克特：《菊與劍——日本的民族文化模式》，黃道琳譯，光明日?qǐng)?bào)出版社1988年版，第168頁(yè)。

⑥《Akira Kurosawa劍魂——黑澤明啟示錄》，《世界電影之窗》2008年第6期。

作者：金星，山東師范大學(xué)文學(xué)院在讀博士研究生，研究方向：文藝?yán)碚?；李?guó)聰，山東師范大學(xué)傳媒學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：影視產(chǎn)業(yè)與策劃。

編輯：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com