《長(zhǎng)生殿》和《意樂(lè)仙女》分別是我國(guó)漢藏戲劇史上經(jīng)典的戲劇劇本。兩個(gè)劇本都是以宮廷為背景展開(kāi)的一段纏綿悱惻的愛(ài)情故事，其中都同樣地?cái)⑹隽四信魅斯谙鄲?ài)的路上遇到的種種磨難，他們不得不經(jīng)歷人間的生離死別，最后卻都得以于死后在仙境終成眷屬。這兩個(gè)劇本的故事脈絡(luò)和情節(jié)發(fā)展都極為相似，但是由于兩者產(chǎn)生的社會(huì)歷史和人文環(huán)境都不同，所以存在很多不同之處。《長(zhǎng)生殿》中講述的唐玄宗李隆基和貴妃楊玉環(huán)的愛(ài)情故事早已廣為流傳，而且自晚唐起就成為諸多文人創(chuàng)作的主題。例如[唐]白居易作詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》、[唐]李商隱作詩(shī)《馬嵬》、[唐]陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》、[唐]王仁裕的《開(kāi)元天寶遺事》、[宋]樂(lè)史的《楊太真外傳》、[元]白樸的雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》、[元]關(guān)漢卿的《唐明皇哭香囊》、[明]吳世美的傳奇作品《驚鴻記》等。[清]洪升曾經(jīng)精心研究李楊的故事傳說(shuō)和有關(guān)文學(xué)作品，在此基礎(chǔ)上，組織充分的歷史素材，將李楊的故事以嶄新的面貌展現(xiàn)在《長(zhǎng)生殿》中。

《意樂(lè)仙女》屬于安多藏戲，也叫作《諾桑法王》，是藏族八大藏戲的傳統(tǒng)劇目之一。該劇的內(nèi)容是寫(xiě)諾桑王子與意樂(lè)仙女（天王乾達(dá)婆之女）的愛(ài)情故事。他們之間的恩愛(ài)引起后宮妃子敦珠華姆和根甲布姆等后妃的嫉恨，他們勾結(jié)哈日法師，用咒力讓父王惡夢(mèng)纏身，接著詭稱(chēng)野人國(guó)侵犯，讓父王譴諾桑王子北征，此后逼迫意樂(lè)仙女返回天宮。諾桑王子追尋到天庭與愛(ài)妃歡聚。最終兩個(gè)恩愛(ài)的人得以回到凡間幸福生活。公元六世紀(jì)到七世紀(jì)期間，苯教和佛教相對(duì)立并開(kāi)始不自覺(jué)地融合，因此藏戲在形式上同時(shí)受到苯教和佛教的影響，在內(nèi)容上則是完全以表現(xiàn)佛教故事為主。《意樂(lè)仙女》的內(nèi)容源自于藏傳佛教經(jīng)典大藏經(jīng)丹珠爾部中的《菩薩本生如意藤》第六十四品?！镀兴_本生如意藤》全書(shū)共一百零八品，都是有關(guān)釋迦牟尼的本生故事。實(shí)際上西藏所有的藏戲幾乎沒(méi)有一部作品的內(nèi)容不涉及人們對(duì)佛教的態(tài)度問(wèn)題、宣傳佛祖教理?！兑鈽?lè)仙女》的宗教功能性也表現(xiàn)在它多與每年的寺院跳神驅(qū)鬼活動(dòng)結(jié)合在一起，作為宗教祭祀的儀軌來(lái)進(jìn)行演出，其中足可見(jiàn)宗教和戲劇的雙重效果。

一、不同社會(huì)歷史背景下的女性觀

楊貴妃和意樂(lè)仙女兩個(gè)女性形象出現(xiàn)的社會(huì)歷史背景都同樣是動(dòng)蕩不安的。但是更準(zhǔn)確地說(shuō)，前者是社會(huì)政治矛盾的產(chǎn)物，后者則是宗教矛盾的產(chǎn)物。

1、政治矛盾中孕育的人物形象——楊貴妃

清代是漢戲發(fā)展的成熟時(shí)期，上承晚明時(shí)期戲曲的高度發(fā)展，涌現(xiàn)出很多戲曲家和優(yōu)秀作品。洪升的《長(zhǎng)生殿》就創(chuàng)作于這個(gè)時(shí)期，社會(huì)政治剛剛經(jīng)歷過(guò)明和清改朝換代的巨變：清兵入關(guān)、李自成起義、史可法抗清、復(fù)社與閹黨之爭(zhēng)、三藩之亂等。眾多歷史事件導(dǎo)致社會(huì)各階級(jí)之間的矛盾異常復(fù)雜。戲曲創(chuàng)作者們和普通百姓一樣不能脫離開(kāi)這些社會(huì)矛盾。因此，洪升的創(chuàng)作有深厚的社會(huì)基礎(chǔ)和群眾基礎(chǔ)。洪升出生于亂世，清兵入關(guān)以及接連不斷的反清斗爭(zhēng)導(dǎo)致民不聊生。洪升的生長(zhǎng)與創(chuàng)作都伴隨著社會(huì)動(dòng)蕩，他在年少時(shí)所作的詩(shī)歌《錢(qián)塘秋感》中寫(xiě)道：“秋水荒灣悲太子，寒云孤塔吊王妃。山川滿目南朝恨，短褐長(zhǎng)竿任釣磯。”這樣的社會(huì)狀態(tài)影響促使他的思想逐漸成熟，文學(xué)創(chuàng)作隨之成熟老練。隨著清廷采取的一系列的懷柔政策，例如禮葬崇禎、開(kāi)科取士。一些曾經(jīng)躲避戰(zhàn)亂歸隱了的文人也紛紛重選入仕之路。其中洪升的祖父黃機(jī)官運(yùn)亨通，權(quán)傾一時(shí)。洪升在這樣的家庭背景影響下也參加科舉，以求忠君報(bào)國(guó)。清廷主張的治統(tǒng)與道統(tǒng)合一，以儒家學(xué)說(shuō)為治國(guó)之本的治國(guó)策略也給文人們吃下了定心丸。康熙帝的態(tài)度為清朝內(nèi)部持續(xù)數(shù)十年的文化紛爭(zhēng)畫(huà)上了一個(gè)圓滿的句號(hào)。恰在洪升創(chuàng)作《長(zhǎng)生殿》時(shí)，整個(gè)社會(huì)已經(jīng)初步趨于安定發(fā)展的局面。在明清戲曲中，女性角色總是光鮮照人，統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)劇本。《長(zhǎng)生殿》中楊貴妃的形象更是璀璨奪目和別具一格。

洪升筆下的楊貴妃形象具有所有女性共有的絕美，溫柔，至情的特點(diǎn)，但更值得關(guān)注的是這個(gè)形象中充滿的堅(jiān)韌，果斷，敢愛(ài)敢恨的特點(diǎn)。這種剛烈的特性是儒家傳統(tǒng)觀念中對(duì)女性的“三從四德”的形象塑造不一樣的。她的剛烈表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是堅(jiān)決維護(hù)自己的愛(ài)情。例如當(dāng)自己的愛(ài)情堡壘受到威脅時(shí)，她不會(huì)選擇隱忍，而是率真淋漓地表達(dá)出來(lái)。在李隆基和虢國(guó)夫人之間有曖昧感情時(shí)，因不隱瞞妒恨之情，被李隆基趕回楊國(guó)忠家，第八出《獻(xiàn)發(fā)》中描述了她的痛苦：“乍出宮門(mén)，未定驚魂，漬愁?yuàn)y滿面啼痕。其間心事，多少難論。但惜芳容，憐薄命，憶深恩”。不忘昔日恩情，她積極尋求挽回，通過(guò)獻(xiàn)發(fā)一事兩人重歸于好。后來(lái)李隆基與梅妃舊情復(fù)燃，《夜怨》中楊貴妃惱怒道：“哎，江采蘋(píng)，江采蘋(píng)，非是我容你不得，只怕我容了你，你就容不得我也?！睏钯F妃的這種不求富貴，只求君王專(zhuān)一愛(ài)情的情感于當(dāng)時(shí)的社會(huì)禮儀是格格不入的。據(jù)《禮記·昏義》記載：“古者天子后立六宮，三夫人、九嬪、二十七世婦、八十一御妻。”這就是說(shuō)皇帝身邊有名有分的嬪妃應(yīng)該有一百二十一人，加之不計(jì)其數(shù)的宮女，后宮美女如云，君王怎么能夠只寵幸一人。然而她卻一意追求至純至真的愛(ài)情，堅(jiān)決地維護(hù)屬于自己的愛(ài)情。二是為了愛(ài)人敢于以死明志?！鞍彩分畞y”爆發(fā)，唐玄宗李隆基只好倉(cāng)皇出逃，安祿山叛軍直逼西京總宮，途經(jīng)陜西西面興平縣的馬嵬坡時(shí)，保駕的御林軍脅逼唐玄宗下令，誅滅楊國(guó)忠，并說(shuō)楊貴妃是紅顏禍水，要求一并誅殺。楊貴妃不愿意讓心愛(ài)之人為難，《埋玉》一出中她主動(dòng)請(qǐng)死：“臣妾受皇上深恩，殺身難報(bào)。今事勢(shì)危急，望賜自盡，以定軍心。陛下得安穩(wěn)至蜀，妾雖死猶生也。算將來(lái)無(wú)計(jì)解軍嘩，殘生愿甘罷，殘生愿甘罷！”，她為顧全大局，深明大義。在臨死之際依然對(duì)君王放心不下，囑咐高力士：“高力士，我還有一言?！沧鞒O、出盒介〕這金釵一對(duì)，鈿盒一枚，是圣上定情所賜。你可將來(lái)與我殉葬，萬(wàn)萬(wàn)不可遺忘”。楊貴妃的死將她至死不渝的愛(ài)情推向最高潮。元朝和清朝以來(lái)，北方少數(shù)民族蒙古族和滿族入主中原，不同民族間的文化迅速融合?；侍珮O時(shí)曾經(jīng)下令：“自今（1636年）以后，凡人不許娶庶田及族中伯母、嬸母、嫂子、媳婦”，“凡女人若喪夫，欲守其家資、子女者，由本人（家）宜思養(yǎng)；若欲改嫁者，本家無(wú)人看管，任族中兄弟聘于異性之人。若不遵法，族中相娶者，與奸淫一例問(wèn)罪”。在女性觀念來(lái)說(shuō)也發(fā)生了相當(dāng)大的變化，北方少數(shù)民族女性普遍堅(jiān)韌、剛烈的性格融入到儒家傳統(tǒng)思想影響下的“三綱五?！?、“守貞持節(jié)”“從一而終”類(lèi)的女性觀念。滿、蒙女性對(duì)“貞潔”、“守寡”等觀念淡薄，她們大多熱情奔放，敢愛(ài)敢恨。這些性格特點(diǎn)在楊貴妃上身上都一一得到體現(xiàn)。正是這種特殊的社會(huì)政治背景下不同民族的女性觀的融合使得作家對(duì)女性人物的塑造更加開(kāi)放和豐富。

2、宗教矛盾中孕育的形象——意樂(lè)仙女

意樂(lè)仙女形象的塑造在公元六世紀(jì)松贊干布初步統(tǒng)一吐蕃到七世紀(jì)赤松德贊鞏固政權(quán)的時(shí)期，當(dāng)時(shí)大大小小的戰(zhàn)爭(zhēng)仍然沒(méi)有間斷，此時(shí)社會(huì)政治環(huán)境固然復(fù)雜，但是更為突出的是當(dāng)時(shí)激烈的佛苯兩種宗教不可調(diào)和的矛盾，《意樂(lè)仙女》的文化根基完全在于西藏本土苯教的原始文化和佛教文明形態(tài)中。藏戲的從出現(xiàn)到發(fā)展完全沉浸在宗教社會(huì)氛圍中，不論是歷史題材或者是社會(huì)生活題材，都從始至終地貫穿佛教思想。西藏著名的八大經(jīng)典藏戲無(wú)一例外地以弘揚(yáng)佛教為使命?！兑鈽?lè)仙女》作為八大藏戲之一也不例外。自松贊干布統(tǒng)治吐蕃王朝時(shí)期，佛教初入西藏就遭到苯教的強(qiáng)烈抵制。到了赤松德贊執(zhí)政時(shí)期，佛教終于完全得到統(tǒng)治者的接納，開(kāi)始普及開(kāi)來(lái)，該劇本的故事就是出現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期。

從《長(zhǎng)生殿》中我們可以看到楊貴妃從人到仙的轉(zhuǎn)變過(guò)程，與之不同的是意樂(lè)仙女在劇中一出現(xiàn)就是以仙女的形象出現(xiàn)，在她身上有超越凡人的能力：“日月交映呦彩云飛，千葉睡蓮啊綻新蕾，天國(guó)公主下凡去”。由于處在佛苯兩種宗教敵對(duì)的特殊時(shí)期，這個(gè)人物形象同時(shí)受到苯教和佛教兩種觀念的影響。首先，她身上有原始苯教女性崇拜觀念的痕跡。在人類(lèi)歷史上不同的歷史時(shí)期，不同的文化、有著不同的婦女史。原始的自然崇拜時(shí)期的婦女有著很高的地位，甚至高于男性。藏區(qū)在佛教傳入之前信奉苯教，巫師通過(guò)一些天母溝通，以得到其庇護(hù)，她為人們免除災(zāi)禍，她還能降給人以智慧、健康和福祉。在藏區(qū)人們認(rèn)為所有的山和水都能蘊(yùn)含著神奇的力量，從藏區(qū)四大圣湖的取名傳說(shuō)我們可以看到都是和神女、仙女有關(guān)的：命根湖瑪旁雍措、仙女下凡變成的羊卓雍措、帝釋天的女兒拉姆納木措和碧玉湖赤雪女王雍措赤雪嘉姆。這四大圣湖和女性有著不解之緣，人們認(rèn)為這些湖泊不僅具有生育功能，而且能使人類(lèi)繁衍、萬(wàn)物生長(zhǎng)，是生命之源。很多本土宗教中的護(hù)法教化為佛教護(hù)法，并一直流傳至今，其中今天西藏的“白拉姆節(jié)”也是在這樣的歷史背景下產(chǎn)生的。其次，她身上被賦予佛教的光環(huán)。在佛教從印度傳入藏區(qū)后與本土宗教沖突并融合的漫長(zhǎng)過(guò)程中，對(duì)女性的觀念很大程度上影響了文學(xué)形象的塑造。佛教傳入藏區(qū)之前，由于男性在體力方面天生優(yōu)于女性，所以社會(huì)上出現(xiàn)了一些重男輕女的思想。但是在佛教平等的觀念中女性可以修成空行母（卡卓瑪），尤其提倡對(duì)母親高度的尊敬。所以自佛教傳入藏區(qū)，處于次要地位的女性社會(huì)地位發(fā)生了改變。佛教主張眾生平等，佛陀認(rèn)為一個(gè)人優(yōu)劣，是由行為而決定，不是出身形所賦予的。佛教中認(rèn)為男女法相上自然的差異，同時(shí)由于外在環(huán)境，如社會(huì)風(fēng)俗、教育等，造成女性的體力差、重感情、心胸狹窄等缺憾，這些因素必然會(huì)影響女性的成就。佛陀有鑒于此，便要求女性克服女身的種種障礙，積行善業(yè)，為真大丈夫。佛教認(rèn)為縱使成佛須是男身，男女也不過(guò)是一世之隔，是業(yè)力不同所造成的差別。今世的男身是前世的女身行業(yè)發(fā)愿所得，來(lái)世的女身是今世的男身行業(yè)發(fā)愿所感，以佛陀的輪回思想而言，男女是平等的，何況佛陀亦曾論及其前生，曾為牟尼女、銀色女，以行菩薩道及種種功德，而于今世成佛。這說(shuō)明了佛陀認(rèn)為眾生成就三十二相，完成佛道理想的機(jī)會(huì)是均等的。因此，大乘《勝鬘經(jīng)》中的勝鬘夫人發(fā)三大愿、十大受，是能善發(fā)無(wú)上大愿的智者，是去除女身種種惡習(xí)，成就真大丈夫、現(xiàn)身轉(zhuǎn)大法輪、佛陀平等思想的發(fā)揮。又《觀無(wú)量壽佛經(jīng)》說(shuō)：“諸佛如來(lái)是法界身，遍入一切眾生心想中，是故汝等心想佛時(shí)，是心即是三十二相、八十隨形好，是心作佛，是心是佛”。總之，意樂(lè)仙女這個(gè)人物形象的出現(xiàn)是具有必然性的，是應(yīng)著當(dāng)時(shí)社會(huì)的宗教需求而出現(xiàn)的。

二、多元化和單一化人文精神導(dǎo)致劇本的風(fēng)格不同

在內(nèi)容方面，《長(zhǎng)生殿》和《意樂(lè)仙女》同樣受到了佛教的影響，但是比較起來(lái)，《長(zhǎng)生殿》背后的人文精神更加多元化，而《意樂(lè)仙女》則從故事的產(chǎn)生到劇本的編演都與佛教密不可分，具有單一化的特點(diǎn)。眾所周知，漢戲在形成之初就開(kāi)始受到儒道佛三家的共同影響。元代燕南芝的《唱論》中提出戲曲與儒道佛三家的關(guān)系：“三教說(shuō)唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”。漢戲文化精神以此三家為核心而形成。儒釋道三種精神都在《長(zhǎng)生殿》劇中出現(xiàn)，最終又以佛家思想占了上風(fēng)。開(kāi)篇《定情》一出中唐明皇唱到：“端冕中天，垂衣南面，山河一統(tǒng)皇唐……升平早奏，韶華好，行樂(lè)何妨，愿此生終老溫柔，白云不羨仙鄉(xiāng)”，其中儒家的治國(guó)平天下的抱負(fù)和得意于一統(tǒng)天下，安于享樂(lè)生活的心情溢于言表。道家思想基本是糅雜在佛家思想當(dāng)中體現(xiàn)出來(lái)的?！睹苁摹芬怀鲋?，唐明皇唱到：“仙偶縱長(zhǎng)生，論塵緣也不恁爭(zhēng)，百年好占風(fēng)流勝，逢時(shí)對(duì)景，增歡助情”，“問(wèn)雙星，朝朝暮暮，爭(zhēng)似我和卿！”。其中我們可以看到作者的思想也受到了道家思想的影響。《埋玉》一出之后，佛家思想逐漸突出并且占據(jù)絕對(duì)地位。在《冥追》《哭像》《神訴》等出中都表現(xiàn)出了佛家的苦諦思想?！堵裼瘛芬怀鲋袟钯F妃在面臨生離死別的場(chǎng)面時(shí)拜倒在佛前：佛爺，佛爺，念玉環(huán)呵?！?，其中“罪孽深重，望我佛度脫咱”的思想完全占全篇的主導(dǎo)地位。《尸解》一出后，李楊二人在仙界相逢，最終歸于道家思想。全局以佛道的出世思想最終否定了儒家的正統(tǒng)人生哲學(xué)。與楊貴妃的形象比較起來(lái)，意樂(lè)仙女最初就是帶著普度眾生的使命而出現(xiàn)的：“人間悲歌，殘酷世態(tài)，真是慘不忍睹?！碑?dāng)她在仙界看到俄登國(guó)民怨沖天，官兵們正在強(qiáng)搶民女時(shí)說(shuō)：“我身為天仙，怎能眼看生靈受難？我想親臨凡塵，拯救眾姐妹脫離苦難?！笨梢?jiàn)與被強(qiáng)權(quán)殘忍剝奪愛(ài)情和生命的楊貴妃相比來(lái)說(shuō)，意樂(lè)仙女的形象是強(qiáng)勢(shì)的，是有能力主宰自己命運(yùn)的，而這種力量顯然是佛教賦予給這個(gè)形象的。

與《長(zhǎng)生殿》的多元人文精神不同，《意樂(lè)仙女》里充滿著佛教思想的氣息。站在意樂(lè)仙女對(duì)立面的敦珠華姆、哈日法師等則是作為苯教的代表出現(xiàn)，他們慣用挑撥離間、殘害無(wú)辜的手段，使用種種妖術(shù)禍國(guó)殃民、制造事端?？此剖侨宋镩g的斗爭(zhēng)，實(shí)則是宗教間的沖突。在《升天》篇中意樂(lè)仙女被逼離開(kāi)凡間，即將升天時(shí)唱到：“陰謀難得逞，害人終害己。天理昭昭張法網(wǎng)，惡人啊，到那時(shí)看你們逃向哪里？”在這矛盾沖突白熱化的時(shí)刻，意樂(lè)仙女的這段話無(wú)疑把故事情節(jié)推向高潮，本劇的核心思想被集中地表達(dá)出來(lái)：即佛教的善有善報(bào)，惡有惡報(bào)的因果論思想。故事的結(jié)局以諾桑王子赴仙境與意樂(lè)仙女相聚、回歸凡間，并以敦珠華姆、哈日法師等為代表的惡人們得到應(yīng)有的懲罰而結(jié)束。《長(zhǎng)生殿》和《意樂(lè)仙女》都是以正義戰(zhàn)勝邪惡為故事的結(jié)局，故事不論是結(jié)構(gòu)設(shè)置或是情節(jié)發(fā)展上都非常相似，但是不同民族所生活的地理環(huán)境、歷史政治環(huán)境，人文精神關(guān)照都大有不同，在細(xì)讀這兩個(gè)劇本的過(guò)程中，我們可以真切地感受到他們的風(fēng)格和韻味各有千秋。

（作者簡(jiǎn)介：華珍，青海師范大學(xué)人文學(xué)院2013級(jí)碩士研究生。）