李靜

[摘 要]《哈姆雷特》于1962年問世，被公認(rèn)為莎翁的四大悲劇之一。隨著時代的變遷，消費成了新的藝術(shù)特征，《哈姆雷特》被多次改編搬上熒屏，在被改編39次之后，胡雪樺帶著濃厚的“哈姆雷特”情節(jié)，將西藏王子的“復(fù)仇”之路轉(zhuǎn)化為“救贖”之路?！断柴R拉雅王子》站在東方文化的視角上，撥去雪域高原的神秘面紗，讓觀眾看到了一個全新的藏族王子；它融合了高雅與低俗文化，做到了雅俗共賞。本文試從主題、場景、藏風(fēng)三個層次解讀《喜》劇的后現(xiàn)代主義特色，闡釋精英文化如何從邊緣回歸中心，適應(yīng)大眾的口味。

[關(guān)鍵詞]《喜馬拉雅王子》；《哈姆雷特》；后現(xiàn)代主義；解讀

[中圖分類號]1206

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]1671- 5918（2015）08-叭86- 02

doi：10. 3969/j.issn.1671-5918.2015.08-089

[本刊網(wǎng)址]http：//www.hhxb.net

一、引言

作為文學(xué)史上的經(jīng)典著作，《哈姆雷特》的故事情節(jié)婦孺皆知，作為影像、舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的熱門素材，至今仍被頻繁地以各種形式改編上演。據(jù)不完全統(tǒng)計，《哈姆雷特》的單正片長度的電影改編已超過50部，在被改編39次之后，胡雪樺執(zhí)導(dǎo)的《喜馬拉雅王子》是最特別的一次改編，不僅入圍了金球獎外語片類別的最佳導(dǎo)演、音樂、美術(shù)、編劇和演員五項提名而且獲得“中美電影節(jié)”的金天使獎。胡雪樺將世人皆知的戲劇經(jīng)典放在喜馬拉雅演繹，彰顯了民族風(fēng)，將東方特色融人到經(jīng)典中，對原著獨特的改編顛覆了復(fù)仇主線，取而代之的是愛與寬容。作為第一部藏語電影，《喜馬拉雅王子》秉承了莎劇的脈絡(luò)，以王子主導(dǎo)的一場盛大死亡落幕，但它并不是故事情節(jié)的簡單復(fù)制，反而傳遞出東方傳統(tǒng)信仰中轉(zhuǎn)世輪回的觀念，與作品設(shè)定的西藏背景恰好吻合。在后現(xiàn)代社會中，消費成了新的藝術(shù)特征，電影也將觸角伸向了百姓生活，并融合了高雅與低俗文化，力求做到雅俗共賞?！断柴R拉雅王子》消解了《哈姆雷特》的藝術(shù)及歷史深度，拋棄了它的主流模式，將雪域文明與西方浪漫主義融合起來，為觀眾演繹了一場后現(xiàn)代版的西藏王子復(fù)仇記。

二、主題的顛覆——愛與寬容

作為原作的第二次藝術(shù)創(chuàng)作，《喜馬拉雅王子》更加大眾化、平民化，它顛覆了《哈姆雷特》中的復(fù)仇主題，用克勞盎的父愛、娜姆的母愛、奧薩魯央的深愛、拉摩洛丹“愛”的個性及狼婆“愛的化身”冰釋了仇恨，闡述了愛、寬容和和解。胡雪樺通過《哈姆雷特》與西藏的嫁接，將傳統(tǒng)文化的人本善、苯教觀念融入到原著中，用東方文化的內(nèi)涵浸潤了西方敘事結(jié)構(gòu)的外殼，刻畫了善良純樸的宮廷人物，傳達(dá)了永恒之愛，將原著變成了符合時代要求、符合大眾口味的民族風(fēng)作品。

胡雪樺顛覆了拉摩洛丹與克勞盎在原著中的叔侄關(guān)系，把赤裸裸的人性惡變成了不得已的正當(dāng)防衛(wèi)。身為拉摩洛丹的生父，克勞盎默默忍受著兒子的誤解。為了保護娜姆和拉摩洛丹，他將老甲普王毒死；在克勞盎拔刀自刎之時，他毅然選擇了自己所愛之人，一聲父親還原了愛的主題。娜姆刻骨的母愛充斥著整部影片，“娜姆看著血泊中的父子倆，流著淚，微笑著閉上雙眼。虛弱無比的拉摩洛丹親吻著娜姆的額頭，又親吻了克勞盎的臉龐，慢慢從血泊中站起?！睘榱酥翋?，15歲的奧薩魯央將藏族最珍視的貞操獻(xiàn)給了拉摩洛丹，她在瘋癲與狂亂中產(chǎn)下了她和王子唯一的血脈，延續(xù)皇室香火。與哈姆雷特不同，拉摩洛丹用愛和寬容救贖了自己，在死亡來臨之際，他吶喊到“如果我的死能提醒人們愛和仇的選擇，那我死得其所?，F(xiàn)在，你走吧！愿你的陰魂從此不再玷污甲波圣潔的天空……”狼婆是西藏本土文化的體現(xiàn)，她與藏王的靈魂斗爭，鬼魂對狼婆說：“拉摩洛丹是我的兒子。你在教他什么咒語？”狼婆回答：“愛。博大的愛?！崩瞧攀菒鄣幕?，她抑惡揚善，未來的喜馬拉雅王子也會在她的教導(dǎo)下成為一個博愛的君王，狼婆的出現(xiàn)更加彰顯了《喜馬拉雅王子》愛與寬容的主題。這些人物為愛而戰(zhàn)的行為顛覆了傳統(tǒng)的宮廷人性觀，用事實印證了宮廷里也有生死相依的愛情和忠貞。

三、場景的轉(zhuǎn)換——雪域高原

后現(xiàn)代的重要文化藝術(shù)形態(tài)是視覺文化，為觀眾演繹那些看不到的世界，令他們徜徉在視覺盛宴的汪洋大海之中，被傳奇的畫面所震撼到。后現(xiàn)代主義電影走進了更加本能和具有實際用處的階段，也就是娛樂觀眾服務(wù)了觀眾。西藏是一個神秘、散發(fā)著無盡魅力的地方，宗教、民族、風(fēng)俗、人情，雪域高原的一切都讓人琢磨不透，吸引著世人去了解、探索她。胡雪樺第一次將藏式舞臺劇搬上了熒屏，整個故事基本都是在蓮寶葉則神山下發(fā)生的，給觀眾帶來了全新的視野，滿足了大眾對西藏的獵奇感。胡雪樺將《喜馬拉雅王子》移至佛教引進之前的西藏王朝，觀眾在驚嘆雪域美景時，便不自覺地被帶人到尋求王子神秘生世之路了，在這個充滿雪域風(fēng)光、神秘色彩的地方，展開了西藏王子的“救贖”之路。

胡雪樺在拍攝中把色彩鋪陳出難以想象的空間感，以符號的豐富多元構(gòu)建后現(xiàn)代式的視覺色彩。影片伊始，白色天地間出現(xiàn)的長發(fā)巫師、雪湖、袖狗、極具穿透力的聲音，這些具有藏族特色的景色無不吸引著觀眾走進廣袤的雪域高原?！断柴R拉雅王子》開片的鏡頭氣勢磅礴，配樂頗為大氣宏厚，隱藏著些許史詩影片的氣魄，本片借助西藏高原的自然美景，輔以亂馬踏水、數(shù)馬奔騰、魔幻想像等橋段，營造出一股濃郁的粗獷韻味。影片的室內(nèi)戲，大多是以飲酒、舞蹈、面具、器皿、服飾等形式揭開西藏神秘面紗，展示雪域圣地的人文風(fēng)情，室內(nèi)的色調(diào)多數(shù)以黃色、深褐色為主，粗獷而高貴，與雪域高原朝相輝映。胡雪樺盡可能地將戲份放置于大自然，白色和綠色彰顯了生命與活力，鏡頭在雪山鏡湖與宮廷美景之間輪轉(zhuǎn)，讓觀眾隨著戲一起走進神秘的雪域高原，身臨其境。即使是奧薩魯央生子這樣本應(yīng)在室內(nèi)展開的戲份，也被刻意地放置到妖女湖畔，完成了“喜馬拉雅王子”的誕生，這與奧薩魯央的水葬前后呼應(yīng)。拉摩洛丹與雷桑爾的決斗同樣也在山川草地進行，決斗一段漫長并引發(fā)最終的結(jié)局。曼扎塘濕地草原是主要外景拍攝地之一，片中騎兵廝殺等大場面都是在這片遼闊豐美的草場上拍攝的，表現(xiàn)了雪域高原粗獷的美。胡雪樺借助電影畫面，把《哈姆雷特》無法表達(dá)的異域風(fēng)采進行了熒屏轉(zhuǎn)碼，完成了對《喜馬拉雅王子》的后現(xiàn)代塑造。endprint

四、魔幻的藏色彩

后現(xiàn)代主義電影，對邊緣人群、非主流的百姓生活進行全方位、多角度反映和展現(xiàn)，豐富了影片的內(nèi)容，擴大了視點，開拓了談話空間，使影片對社會生活的反映廣泛而深厚了?！断柴R拉雅王子》雖然沒有明確的介紹藏文化，卻也在撥去雪域高原的神秘面紗，打破了雪域高原在人們眼中“蠻荒、不可接近”的固有印象。胡雪樺聘請了扎西達(dá)娃、多吉才郎兩位西藏作家與他共同改編創(chuàng)作電影劇本，他們書寫了藏族的游吟故事，充分展現(xiàn)了西藏的佛教、舞蹈傳統(tǒng)、藏族人的民族風(fēng)俗、服飾、儀式等。

在雪域高原，全民信奉佛教，佛教在西藏富有魔幻色彩，這使藏域多了些許異域風(fēng)采。胡雪樺為了強化影片的情節(jié)沖擊效果，特意在情節(jié)中加入了狼婆、祭祀、鬼面具人等帶有宗教色彩的人物，其實佛教是在7世紀(jì)吐蕃王朝著名國王松贊乾布時開始傳人西藏的，而《喜馬拉雅王子》的歷史定位在唐朝之前，顯然此時的雪域高原還沒有佛教。能歌善舞是藏民的天性，這使雪域高原成為舉世公認(rèn)的“歌舞海洋”。有著芭蕾公主之稱的侯宏瀾擔(dān)任影片的編舞，“彈唱”、“堆諧”（俗稱踢踏舞）、藏族古代宮廷樂舞“朗瑪”和草原山歌等匯集在一起直接體現(xiàn)了導(dǎo)演的意圖，透過舞者的靈動跳躍，舞蹈突出了影片的靈魂，直抒影片的藏情愫?！断柴R拉雅王子》中生活細(xì)節(jié)的設(shè)計盡可能地和藏俗契合，在拉摩洛丹與雷桑爾的角斗中，盡管兩人不能冰釋前嫌，但也堅持在決斗后共飲美酒，雪域英雄的錚錚氣概被體現(xiàn)得淋漓盡致。對大部分人來說，首飾是人體和服裝的“點綴”，而在藏文化中，首飾用“渾身披掛”來形容才顯得更為貼切。傳統(tǒng)的寬邊穗帽、大領(lǐng)皮袍、翹鼻藏靴，康巴人鮮紅的英雄結(jié)，幾乎是整個藏區(qū)的服飾展覽。在藏域，不同的喪葬方式暗示了人物的不同特質(zhì)，顯露出魔幻的藏韻味。奧薩魯央的水葬，兼顧了她溺水而亡的命運，在清澈見底的湖水中產(chǎn)下小王子，宣告生命新的輪回；拉摩洛丹的火葬，取意于佛教中的浴火重生，他臨終見到一個新生嬰兒被托舉在高原之上，延續(xù)了喜馬拉雅山宮廷的命脈。

五、結(jié)語

在后現(xiàn)代時代，傾向于貴族文化的傳統(tǒng)電影的權(quán)威性逐漸解體，電影藝術(shù)成為一種平民也可以進入并展開廣泛交流的藝術(shù)，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗的界限。胡雪樺通過主題、場景、民俗、視覺等方面的后現(xiàn)代化，將莎劇中的精英文化轉(zhuǎn)化為大眾文化，幫助精英文化從邊緣回歸中心。隨著人們素質(zhì)的普遍提高和文化藝術(shù)的大眾化走向，后現(xiàn)代主義電影會贏得越來越的人群的喜愛，有廣闊的發(fā)展前景。《喜馬拉雅王子》將雪域高原的風(fēng)光和民俗一覽無余的展現(xiàn)在眾人面前，將哈姆雷特的性格悲劇變成了命運悲劇，填補了觀眾與西方名著間的距離，印合了東方人的倫理情感，使原著符合時代要求、符合大眾口味。后現(xiàn)代主義電影不會導(dǎo)致藝術(shù)的消亡，而是走向美化生活的“藝術(shù)化生存”。

參考文獻(xiàn)：

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[3]俞建村.從《哈姆雷特》到《喜馬拉雅王子》——系列跨文化的移植和浸潤[J].電影文學(xué)，2009（4）.endprint