文/周思中

清宮瓷胎畫琺瑯

文/周思中

什么是琺瑯？琺瑯是一種廣泛應用于金屬、陶瓷以及玻璃等材質(zhì)表面的裝飾材料。其使用時間可上溯至古代歐洲，至近現(xiàn)代其使用范圍已廣及世界。

在中國，對琺瑯一直流行多種說法，較主要的有“琺瑯”（還有“佛郎”“拂郎”等譯法）和“搪瓷”（19世紀以后在中國流行）兩種說法?！艾m瑯”一詞據(jù)說來自日本，在國外琺瑯的名稱更多。實際上，琺瑯作為一種裝飾材料，一直應用在不同的材質(zhì)表面，如金、銀、銅、鐵、鋼等金屬，以及玻璃、陶瓷等硅酸鹽材質(zhì)，最后的琺瑯作品又因所裝飾的材質(zhì)不同而具有不同的名稱，如金、銀胎琺瑯稱“金胎琺瑯”和“銀胎琺瑯”，銅胎則稱“銅胎琺瑯”和“景泰藍”（銅胎掐絲琺瑯），鋼、鐵胎上又有“搪瓷”和“琺瑯”等叫法，陶瓷胎上有“宜興胎畫琺瑯”、“瓷胎畫琺瑯”之稱，等等。

琺瑯作品眾多，歷史淵源久遠，種類之間的相互關系復雜，科學家們還是把琺瑯作為一種裝飾的材料來研究。概括地說，琺瑯釉是一種低溫燒成的以硼酸為助熔堿劑的矽鹽玻璃料，這種不透明的白色易溶物質(zhì)加入不同的金屬氧化物（如金、鈷、銻等）呈色劑后會呈現(xiàn)不同的顏色，這種裝飾于器物表面的釉質(zhì)即稱為“琺瑯”。

中國釉上彩繪的產(chǎn)生原因

與琺瑯器相比，陶瓷在世界工藝發(fā)展史上占據(jù)了更早也更重要的地位，其發(fā)軔更早、使用范圍更廣、影響程度更深。瓷器最主要的元素是石英，石英的化學成分是二氧化硅，為大陸地殼數(shù)量第二多的礦石，因而理論上講，石英是一種廣泛存在的材料。瓷器直接導源于陶，而陶的來源則可認為是廣布地球的泥土，只要有陸地就有泥土。泥土是任何時代人們首先接觸的物質(zhì)，同時也是他們造型的最初物質(zhì)。根據(jù)世界陶瓷史的研究，大部分民族在其發(fā)展初期都有制陶的歷史（有的一直延續(xù)至今）。瓷器的產(chǎn)生發(fā)展相對而言要晚得多，但其一旦發(fā)生，即以相當?shù)乃俣燃皬V度遍及全球。

中國瓷器的發(fā)展經(jīng)歷了多個復雜的階段，雖然各個階段異彩紛呈地表現(xiàn)出了多種面貌，但總體上還是有大致穩(wěn)定的特點。筆者根據(jù)涂釉裝飾的特點，將這一發(fā)展過程劃分為4個時代。1.原始瓷時代：歷史時期約商至東漢，逐漸形成低溫大高溫釉。2.釉的成熟時代：歷史時期約魏晉南北朝至唐，高溫釉技術逐漸成熟。3.釉及釉下彩時代：宋至明處，釉及釉下彩流行。宋代也可以說是一個色釉、釉下彩時代都發(fā)達的時代，但也有一定的釉上彩，為了突出其特點，暫列入釉及釉下彩時代。元至明初是釉下青花大為發(fā)展的時期。4.以釉上彩為代表的漸盛時代：明中期至清，高溫釉上的低溫色釉二次施釉。實際上，清代的色釉成就不亞于其在釉上彩的成就，在釉下彩上也很有成績。清代實際應看作是瓷藝發(fā)展的全盛時代。

中國明清的釉上彩是在釉下彩的基礎上發(fā)展起來的。而斗彩正是這一發(fā)展的關鍵轉(zhuǎn)機?；蛟S斗彩是為了彌補釉下彩的不足——如色澤單調(diào)——而產(chǎn)生的，先是紅色，后是綠色、黃色等。與此同時，一場以低溫釉上顏料的釉質(zhì)革新，也在明代的制瓷中心景德鎮(zhèn)拉開了序幕。關于這場革新的動機和過程我們無從知曉，但是從當時的文獻中可約略尋到蛛絲馬跡：明代成化斗彩如此爭奇斗艷，很可能是一場社會風氣變革帶來的社會審美認知變化的結果——盡管此時還僅僅是變革的開始。

許之衡對于陶瓷的色彩演變的深層原因，有一段很有意思的論述。他認為這是人類審美由樸趨華的天性所致：“古瓷尚青，凡綠也藍也皆以青括之。故縹瓷人潘岳之賦綠瓷紀，鄒陽之編陸羽品茶青碗為上。東坡吟詩青碗為香。柴窯則雨過天青，汝窯哥窯龍泉窯均主青色。此宋以前尚青之明證也。至均（鈞）窯始尚紅色。元瓷于青中每發(fā)紫色。至明宣德敬紅則為紅色之極軌?？滴趵筛G遞衍遞嬗，而豇豆紅胭脂水尤為時代所尚。故青色以后紅色繼興，至于今益盛。足見由樸趨華之顯征也。而西人于重紅之外兼重黑色，青色則稍稍擯棄，此種心理不解其由，或者物以稀為貴。與由是言之，青為過去之色，紅為極盛之色，而黑為異軍突起之色，若夫白色者則除粉定外，不甚見重于世。殆貴華而賤素，固人情所同也。”

而現(xiàn)代學者多從社會風尚角度來考察：“明中葉以來，社會風尚發(fā)生了變異……大概與當時的商業(yè)空前繁盛、城市消費發(fā)達有關。當時的性愛小說十分流行，傳統(tǒng)禮俗開始崩壞。從《三言》《二拍》即可看出，盡管開頭結尾要講幾句教訓的話，但其主體卻已不再是“載道”、“言志”或“緣情”，其標準也不再是“中庸”、“從和”、“樂以節(jié)樂”，相反，很大一部分是為了滿足或挑逗人們的情欲。從《金瓶梅》到《肉蒲團》，比之西方的性愛描寫，有過之而無不及；春宮畫也公開為文人們制作和販賣。它直接刺激人們的官能，挑逗人們的肉欲，開始成為對傳統(tǒng)禮教的真正挑戰(zhàn)?！?/p>

因此，中國釉上彩的變革既有自身的內(nèi)在邏輯，更有深刻的社會原因，而其中的關鍵，就是隨著社會城市化程度的不斷提高，當人們的需求和欲望與瓷藝發(fā)展相得益彰時，最終推動了釉上彩發(fā)展至明代五彩、康熙五彩走至琺瑯彩。而在同時代的西方，畫琺瑯技術及其產(chǎn)品，也同樣為一種更大的社會思潮的推動而不斷發(fā)展。這一思潮就是有文藝復興引發(fā)的巴洛克、洛可可藝術浪潮，它蕩滌并逐漸占領了當時的歐洲上層社會，與此同時，已“不太安分”的歐洲正由“他的精神深處”生發(fā)出一種資本主義的精神，這種精神所引發(fā)的后果足以撼動全球。而原產(chǎn)于西方的畫琺瑯正是在此時作為這樣一種象征來到了中國，它不僅得到了康熙宮廷的強烈反響，而且作為一種技術被引進和改良，并最終引發(fā)清代宮廷藝術品制作的極大變化。清代御制瓷胎畫琺瑯，就是在這樣的歷史背景下誕生的。

清宮瓷胎畫琺瑯的產(chǎn)生

畫琺瑯，英文為enamel painted，它是一種采用透明琺瑯釉料以繪畫方式，在金屬或其他材料上進行裝飾的技法。畫琺瑯可能始自15世紀中葉的威尼斯，也有說始于15世紀中葉歐洲的佛朗德斯地區(qū)（Flanders，即今比利時、法國、荷蘭三國交界之地）。至16世紀，這種裝飾藝術才在意大利和法國完善起來。

15世紀末，法國中西部的里摩日（Limoges），從一個琺瑯的工藝之城發(fā)展為歐洲畫琺瑯之都。16世紀至17世紀該地已生產(chǎn)出世界最精美的彩色琺瑯，里摩日畫琺瑯的早期作品以宗教題材為主，多是教堂祭器；后期逐漸世俗化，生產(chǎn)了大量具有濃厚裝飾意味的工藝品。后期里摩日畫琺瑯采用有立體感的灰色琺瑯或以暗灰色為主的畫琺瑯技術，生產(chǎn)的小型畫琺瑯件或繪有袖珍肖像的畫琺瑯制品，在17世紀至18世紀的歐洲廣為流行，尤其是英國和法國等地。

里摩日畫琺瑯的繁盛是被一批畫家尤其是肖像畫家所帶動起來的，同時這也成為畫琺瑯走向世界的基礎。佩尼科德家族（penicaud Family）是16世紀活躍于里摩日的法國畫琺瑯藝術師，被認為是當時釉畫技藝最高的工匠，他們以用純灰色產(chǎn)生雕塑效果的單色琺瑯畫著稱。

利莫贊（Limosin Leonard，1505-1577年）是16世紀法國里摩日又一著名的畫琺瑯大家，以現(xiàn)實主義風格畫琺瑯肖像著稱于世，其早期作品深受德國藝術的影響。1532年，他臨摹丟勒的一組版畫，并制成由18塊組成名為《耶穌受難》的著名畫琺瑯組畫。1530年，他為弗蘭西斯一世作畫，并在宮廷侍從，直到亨利二世之時。他為這兩位國王畫了多幅精美的畫琺瑯作品，其中既有亨利情婦迪亞娜各種姿勢和表情的肖像，也有數(shù)量眾多的盤、瓶、壺、杯的裝飾畫。在他的2000多幅畫琺瑯作品中，最著名的非肖像畫當屬1533年為巴黎圣沙佩勒教堂繪制的兩套奉獻匾（現(xiàn)藏于巴黎羅浮宮），每套均有23塊飾板。

從利莫贊及其他同時期畫琺瑯制作家身上，我們可看到當時歐洲宮廷藝術家們的縮影，而脫胎于琺瑯畫題材的精美肖像畫也風靡了歐洲上層社會，繼而傳播到世界并產(chǎn)生了不小的影響。為了與東方尤其是中國進行溝通，到中國傳教的耶穌會教士們首先想到的，可能就是這些金光閃閃、色彩艷麗的歐洲飾品——既是歐洲裝飾藝術的“門面”和“裝潢”，又是足以和中國瓷器相匹敵的藝術形式和進行溝通的“敲門磚”。耐人尋味的是，中國人也把這種以金屬為胎的色彩絢麗的釉彩制品稱為“洋瓷”，意為琺瑯器來自西洋，而外觀又酷似瓷器，這樣的稱謂也顯示出中國瓷器與歐洲琺瑯器在某種程度上的同一性質(zhì)。“洋瓷”一經(jīng)傳入中國，就以其優(yōu)質(zhì)的性質(zhì)和強烈的藝術表現(xiàn)力，捕獲了大清帝國上層人物們的心，而有著上千年工藝制作傳統(tǒng)的中國，自然立即將這種技術引進并吸收研制，轉(zhuǎn)化成為自己的新技術。

在一個全新的、生機勃勃的西方世界向康熙皇帝敞開的同時，清宮御制瓷胎畫琺瑯也在其旨意下開始研制。也許，打動康熙皇帝的不僅是這種色澤亮麗的釉彩，更是畫琺瑯所表現(xiàn)出來的精細傳神的精神吧。這種精細化的繁雜工藝似乎象征著一種一絲不茍、精細入微的行為方式，而這可能正是康熙皇帝在尋找而一時無法找到的一種象征，歐洲畫琺瑯正好就是這種精神和形式的對應物。