鄧佐華

摘要：肖斯塔科維奇是20世紀(jì)前蘇聯(lián)著名的作曲家、鋼琴家，其旋律創(chuàng)作既具有俄羅斯民間旋律的特征，又具有其獨(dú)特的個(gè)人音樂(lè)風(fēng)格。本文將以旋律外形、旋律動(dòng)機(jī)、旋律音列三個(gè)方面為切入點(diǎn)，對(duì)肖斯塔科維奇《三首幻想舞曲》的旋律創(chuàng)作特點(diǎn)及演奏方式進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：旋律外形 旋律動(dòng)機(jī) 旋律音列

一、旋律外形與音樂(lè)形象

旋律的外形是指旋律明顯可見(jiàn)的外部輪廓，分析者可通過(guò)外形來(lái)觀察旋律的起伏狀態(tài)、運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)、句逗劃分和音域空間分布等情況，也能從中感到旋律的某些表情特征。在《三首幻想舞曲》中，有五種具有典型意義的旋律外形：“射線(xiàn)型”、“直線(xiàn)型”、“階梯型”、“鋸齒型”和“環(huán)繞型”。“射線(xiàn)型”是指旋律連續(xù)同向進(jìn)行而形成的旋律外形?！爸本€(xiàn)型”是指連續(xù)的同音反復(fù)而形成的旋律外形?！半A梯型”是指由級(jí)進(jìn)音程構(gòu)成的音階式旋律外形?！颁忼X型”是指一條旋律的起落幅度較小、波峰周期較短、經(jīng)常是由較小的音程和不寬的音域里上下波動(dòng)的音級(jí)走向。“環(huán)繞型”分為兩種，其一是旋律斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)的同音反復(fù)；另一種是以它為軸心的環(huán)繞進(jìn)行。①

（一）關(guān)于第一首

例1：

如例1所示，旋律外形有上行模進(jìn)的“階梯型”，上、下行式“射線(xiàn)型”和“直線(xiàn)型”。如旋律使用“射線(xiàn)型”和“直線(xiàn)型”的外形時(shí)，旋律的歌唱性將明顯降低。這段主題旋律塑造的音樂(lè)形象，有些像宮廷里惹人逗趣的丑角，十分活潑、俏皮。左手伴奏旋律為切分節(jié)奏型，并有連線(xiàn)的延續(xù)，使得音樂(lè)有著類(lèi)似芭蕾舞舞劇的“夢(mèng)幻”色彩。在彈奏時(shí)，演奏者需隨著伴奏音型的特點(diǎn)來(lái)設(shè)計(jì)合適的節(jié)奏律動(dòng)，此外，還要注意將C音作為旋律的骨干音，突顯出C主音的穩(wěn)固性；并要考慮到這段音樂(lè)細(xì)致的奏法區(qū)別、力度走向、低音線(xiàn)條及音樂(lè)的表情特點(diǎn)。

例2：

如例2所示，第一小節(jié)為“環(huán)繞型”，第二小節(jié)為下行式“射線(xiàn)型”。“環(huán)繞型”旋律與例5音樂(lè)形象截然不同，似乎刻畫(huà)了一個(gè)表情嚴(yán)肅的皇帝形象。他看到丑角歡蹦亂跳（第二小節(jié)前三拍），只好無(wú)奈的一笑（第二小節(jié)第四拍）。為了表現(xiàn)這個(gè)情緒的轉(zhuǎn)折，肖斯塔科維奇標(biāo)明漸慢，而且是“有表情地”。連續(xù)三十二分音符的出現(xiàn)使得音與音之間的連接十分平滑而勻稱(chēng)。彈奏這類(lèi)音型時(shí)不能盲目的追求速度而忽略了每個(gè)小句的動(dòng)態(tài)，在不離開(kāi)鍵盤(pán)表面的基礎(chǔ)上，在鍵面與鍵底的交替進(jìn)行中，用微小精準(zhǔn)的動(dòng)作把音彈得集中、有力和均勻。為了檢查每個(gè)手指的觸鍵質(zhì)量，可慢速且不用踏板進(jìn)行練習(xí)，用耳朵傾聽(tīng)每一個(gè)音的質(zhì)量，這樣能清晰地聽(tīng)到音質(zhì)的細(xì)微變化與差別，之后再由慢速逐步加快到實(shí)際速度。

例3：

如例3所示，第一小節(jié)為上行式“射線(xiàn)型”，第二小節(jié)為上行模進(jìn)的“階梯型”?？上胂蟪蠼翘岢鰡?wèn)題與皇帝調(diào)侃，不料這次皇帝不是像之前那樣優(yōu)雅地苦笑，而是惱羞成怒，作了個(gè)粗暴的結(jié)論。旋律中降A(chǔ)音的出現(xiàn)呼應(yīng)了例2第二小節(jié)第四拍左手降A(chǔ)音。音樂(lè)的氣勢(shì)及休止符的運(yùn)用使得此時(shí)氣氛“鴉雀無(wú)聲”?！把葑嗑_的遠(yuǎn)距離跳躍需要高度的靈敏性和對(duì)肌肉的控制能力，需要全身各部位動(dòng)作的協(xié)調(diào)”。②找到連接兩點(diǎn)的最佳拋物線(xiàn)，既不能完全直線(xiàn)，也不能動(dòng)作過(guò)大。

例4：

如例4所示，第一小節(jié)為“鋸齒型”旋律外形，第二小節(jié)為上、下行式“射線(xiàn)型”，在尾聲旋律中，皇帝的威嚴(yán)音調(diào)仍在回響，眼看著旋律要跑向升c小調(diào)（第一小節(jié)第四拍），但遲疑了一下，立刻回到了C大調(diào)（第三小節(jié)第三拍），增添了詼諧的音樂(lè)效果。演奏例8第一小節(jié)可運(yùn)用反彈力跳音奏法（跳音可分為反彈力跳音以及下彈力跳音），這種奏法較多用于雙音及和弦的跳音。彈奏時(shí)，手指靜止放于琴鍵之上，集聚重量感，穩(wěn)固掌關(guān)節(jié)，手腕保持一定的高度，利用腕關(guān)節(jié)猛然發(fā)動(dòng)的彈性迅速發(fā)力，此外，離鍵的同時(shí)要注意放松。整個(gè)過(guò)程是手指由下而上，瞬間觸動(dòng)鍵盤(pán)，發(fā)出集中、短促的琴聲。

（二）關(guān)于第二首

例5：

如例5所示，主題旋律為上行式“射線(xiàn)型”。旋律中升D音是從屬導(dǎo)七和弦中降E音的同音，這種寫(xiě)作手法模糊了調(diào)性，以不協(xié)和色彩到協(xié)和色彩的進(jìn)行，不斷地推動(dòng)旋律的發(fā)展，好似刻畫(huà)了一位翩翩起舞的貴婦人，音樂(lè)含蓄而高雅。旋律中十六分音符的進(jìn)行將旋律推至升A音后又滑落至升D音，在演奏此段旋律時(shí)要強(qiáng)調(diào)升D音的出現(xiàn)，彈奏時(shí)以大臂操縱整條手臂乃至指尖，用圓周的、柔順的方式帶出升D音，觸鍵音色飄揚(yáng)、柔美。和聲上的來(lái)回轉(zhuǎn)換，使和聲在聽(tīng)覺(jué)上感受到一種漂浮、游移的狀態(tài)。

例6：

如例6所示，第一、二小節(jié)為上下波動(dòng)的“鋸齒型”，第三小節(jié)為上行模進(jìn)“階梯型”。旋律聲部連續(xù)的小二度進(jìn)行好比貴婦人傾述著自己的苦惱，顯得幾分多愁善感了。演奏旋律中的連音時(shí)，每一個(gè)音的連接都不能出現(xiàn)斷裂，力度可作微小的漸弱；跳音可運(yùn)用反彈力跳音奏法；最后一小節(jié)低音聲部要注意降A(chǔ)音到G音的“解決”。

（三）關(guān)于第三首

例7：

如例7所示，第一、二小節(jié)為“環(huán)繞型”，第三、四小節(jié)為向下模進(jìn)的“階梯型”。區(qū)別于前兩首飄忽不定的風(fēng)格，第三首旋律顯得格外明朗、爽快，類(lèi)似波爾卡舞曲中所標(biāo)示的“諧謔曲”。演奏此段跳音的方法與例4不同，應(yīng)運(yùn)用下彈力跳音奏法，彈奏時(shí)，掌關(guān)節(jié)與肘關(guān)節(jié)保持穩(wěn)定的情況下，手腕水平抬起，然后利用本身的重力在手指尖觸及鍵盤(pán)的瞬間立刻反彈，發(fā)出富于彈性、短促的琴聲。在快速的彈奏下應(yīng)把琴鍵彈到底，在保持手掌和手腕放松的同時(shí)用指尖扎實(shí)飽滿(mǎn)地彈好每一個(gè)音，這樣音色才能清脆透亮。

例8：

如例8所示，旋律外形為上、下行半音階級(jí)進(jìn)的“階梯型”。這些跳動(dòng)的音符好像是舞會(huì)之后紛飛的煙花，交錯(cuò)在天空中?？焖龠B奏雙音時(shí)極其容易出現(xiàn)不清晰、不整齊。彈奏時(shí)為了避免聲音粘連、斷裂、含糊；每個(gè)手指都要獨(dú)立、主動(dòng)，手腕要注意放松，在配合慢速練習(xí)中，手指下鍵整齊、力度均勻，將每一個(gè)雙音彈清晰。

例9：

如例9所示，第一、二小節(jié)為上行模進(jìn)的“階梯型”，第三、四小節(jié)為上下波動(dòng)的“鋸齒型”。此段音樂(lè)相較例12更為活躍，突出此段旋律時(shí)，四、五指應(yīng)用垂直觸鍵的方法，垂直觸鍵具有較強(qiáng)的爆發(fā)力，在高音區(qū)的重音能獲得堅(jiān)實(shí)清亮的音色，為之后的主題“假再現(xiàn)”作鋪墊。練習(xí)四、五指必須以正確的手型為基礎(chǔ)，力量要集中于指尖，手指起支撐作用。加強(qiáng)四、五指訓(xùn)練的方法有：在圍繞四指結(jié)合周?chē)氖种缸鲆恍﹩为?dú)的練習(xí)，在變化節(jié)奏時(shí)，把重音、長(zhǎng)音落于四、五指上，利用側(cè)重于四、五指練習(xí)的練習(xí)曲，可加強(qiáng)四、五指的力度與獨(dú)立性。

二、旋律動(dòng)機(jī)與音樂(lè)風(fēng)格

（一）旋律音調(diào)的“借用”手法

《三首幻想舞曲》中第一首的主題動(dòng)機(jī)就借鑒了斯特拉文斯基“火鳥(niǎo)之舞”的主題旋律。

例10：斯特拉文斯基《火鳥(niǎo)》 例 11：肖斯塔科維奇《三首幻想舞曲》

“火鳥(niǎo)之舞”第二小節(jié) 第一首第三小節(jié)

為了活躍聽(tīng)眾的想象，肖斯塔克維奇常采用憶舊的音調(diào)和引用別人寫(xiě)的音樂(lè)；為了引起隱喻式的聯(lián)想，他也利用自己過(guò)去的音樂(lè)。斯特拉文斯基《火鳥(niǎo)》中描寫(xiě)“火鳥(niǎo)之舞”主題動(dòng)機(jī)的旋律暗示了火鳥(niǎo)激烈、驕矜的舞蹈，將火鳥(niǎo)描繪得十分生動(dòng)。肖斯塔科維奇借用這個(gè)旋律音調(diào)與自己所要?jiǎng)?chuàng)作的音樂(lè)風(fēng)格十分地吻合，并將旋律音調(diào)融會(huì)自己的新風(fēng)格、新技法，形成自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言。

當(dāng)代音樂(lè)理論指出，調(diào)性時(shí)期內(nèi)的作曲家們常在創(chuàng)作中采用為數(shù)不多的幾個(gè)簡(jiǎn)單音調(diào)，并在旋律寫(xiě)作中堅(jiān)持使用這種“共同資源”，在其中選擇有個(gè)性的東西，把它納入自己的旋律結(jié)構(gòu)。③在第一首作品中主題旋律通過(guò)嚴(yán)格逆行和倒影逆行形成核心音調(diào)貫穿全曲，讓樂(lè)曲形成了統(tǒng)一的音樂(lè)風(fēng)格

（二）“純四度旋律音程”的貫穿運(yùn)用

音程也是構(gòu)成旋律線(xiàn)的最主要的因素之一，四度音程屬于跳進(jìn)進(jìn)行，它以寬廣的音程進(jìn)行和音響緊張度的進(jìn)行為主要特征。

例12：《三首幻想舞曲》第二首主題旋律

如例12所示，十六分音符的旋律動(dòng)機(jī)沿用了“火鳥(niǎo)之舞”的主題動(dòng)機(jī)（見(jiàn)例10），肖斯塔科維奇將“火鳥(niǎo)之舞”小二度+大三度的主題動(dòng)機(jī)“改裝”為大三度+大二度的旋律進(jìn)行，推動(dòng)了主題旋律的發(fā)展。純四度跳進(jìn)音程是《三首幻想舞曲》第二首的核心音程，貫穿全曲。上行四度跳進(jìn)增強(qiáng)了旋律線(xiàn)條的張力，帶來(lái)上揚(yáng)的音樂(lè)走勢(shì)，表現(xiàn)了音樂(lè)抒情和傾訴性的語(yǔ)調(diào)，整個(gè)音樂(lè)顯得含蓄而優(yōu)美。

（三）加沃特舞曲風(fēng)格的“借用”

例13：普羅科菲耶夫《加沃特舞曲》 例14：第三首第3小節(jié)

（Op.12 No.2）第60小節(jié)

加沃特舞曲源于古代的法國(guó)民間舞曲，有一種典雅而略帶有諧謔趣味的風(fēng)格，這種舞曲體裁的旋律往往是輕盈而活躍的斷奏音型。如例13、14所示，《三首幻想舞曲》第三首主題伴奏旋律“借用”了普羅科菲耶夫《加沃特舞曲》的旋律音調(diào)。肖斯塔科維奇將這一旋律動(dòng)機(jī)的節(jié)奏時(shí)值縮短，并摻入降E音和升C音，加強(qiáng)了和聲的模棱兩可性，形成了新的音樂(lè)語(yǔ)言。快速演奏連續(xù)八度的樂(lè)句時(shí)，以肩部為發(fā)力點(diǎn)，用大臂帶動(dòng)小臂、手腕、手指快速觸鍵，指尖堅(jiān)實(shí)，掌關(guān)節(jié)穩(wěn)固。在十六分音符的進(jìn)行中，借助第一個(gè)音的慣性進(jìn)行彈奏，讓每一個(gè)音在轉(zhuǎn)換之間沒(méi)有縫隙，一氣呵成。

從《加沃特舞曲》與第三首整個(gè)作品的旋律創(chuàng)作技法來(lái)看，普羅科菲耶夫《加沃特舞曲》的旋律創(chuàng)作手法以上、下行音階式為主，肖斯塔科維奇在這種技法的基礎(chǔ)上結(jié)合了和弦分解式的創(chuàng)作手法，賦予音樂(lè)新的意義。

三、旋律音列與音樂(lè)色彩

（一）綜合調(diào)式與泛調(diào)性

例15：第一首主題音列

基本調(diào)性：be小調(diào)

出現(xiàn)變音： B

該旋律引入洛克里亞調(diào)式特征音，變音B為be小調(diào)的升高五音。

作為主題旋律的開(kāi)頭， B與C（主音）形成了小二度音程，極具傾向性，推動(dòng)了整條旋律的進(jìn)行，為音樂(lè)的發(fā)展注入了更多活力。B的經(jīng)過(guò)性色彩用法增強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力。

例16：第一首主題再現(xiàn)音列

基本調(diào)性：C大調(diào)

出現(xiàn)變音：#F bA bB

該旋律在綜合c小調(diào)基礎(chǔ)上，引入伊奧尼亞調(diào)式特征音。變音bA、bB為c小調(diào)六級(jí)、七級(jí)音，#F為C大調(diào)從屬和弦三音。

自然調(diào)式和綜合調(diào)式是肖斯塔科維奇創(chuàng)作旋律基礎(chǔ)，他在音調(diào)上最鮮明的特征，就是調(diào)式綜合的手法。旋律在調(diào)中心不變的情況下，以同主音大小調(diào)的綜合為基礎(chǔ)，同時(shí)引入中古調(diào)式特征音，使旋律音調(diào)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜直至達(dá)到十二個(gè)音，這是“綜合調(diào)式”的旋律寫(xiě)法。④在《三首幻想舞曲》第一首主題再現(xiàn)旋律中，綜合了c小調(diào)及C伊奧尼亞調(diào)式特征音的滲透，帶來(lái)了主題再現(xiàn)旋律由明轉(zhuǎn)暗的交替。綜合調(diào)式變音使他的音樂(lè)削弱了已讓人感到陳舊的大小調(diào)式語(yǔ)匯及其功能性的傾向，且旋律具有豐富的表情特征。

例17：第一首連接段音列

基本調(diào)性：bD大調(diào)

出現(xiàn)變音： G A

該旋律引入愛(ài)奧尼亞調(diào)式，變音G、A分別為bD大調(diào)的升高四音和五音。

《三首幻想舞曲》連接段旋律具有“泛調(diào)性”的特征。美國(guó)音樂(lè)評(píng)論家R·雷蒂在其所著《調(diào)性、無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性》一書(shū)中指出，泛調(diào)性的主要標(biāo)志是‘流動(dòng)的主音，即在一種音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，同時(shí)有若干不同主音在發(fā)揮作用。在連接段旋律中出現(xiàn)了A與bA兩個(gè)主音，演奏時(shí)也要強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)主音的出現(xiàn)；bD、F、A（增三和弦）與bD、F、bA交替進(jìn)行，由小二度關(guān)系的和弦連續(xù)進(jìn)行，使得旋律更有傾向性、調(diào)性模糊處于游離狀態(tài)，整個(gè)樂(lè)段在不協(xié)和與協(xié)和之間交替進(jìn)行展開(kāi)。

（二）等音變換與線(xiàn)性旋律

例18：第二首主題音列

基本調(diào)性：G大調(diào)

出現(xiàn)變音：#C #D #A

該旋律變音#C是從屬和弦的三音，#D是從屬和弦的降五音（bE=#D），#A是從屬導(dǎo)和弦的降七音（bB=#A）。

#D、#A都是從屬變和弦，使得#D向E、#A向還原A的傾向性更為尖銳。#D和#A是從屬和弦降五音和從屬導(dǎo)和弦降七音的等音。為了擴(kuò)展調(diào)性肖斯塔科維奇常常利用等音變換，使兩個(gè)調(diào)性之間的轉(zhuǎn)調(diào)更為方便，為大小調(diào)的相互滲透、和弦的變換和變音發(fā)展提供了更便捷的轉(zhuǎn)換空間。這種利用等音變換擴(kuò)展調(diào)性的方法增添了豐富的調(diào)性色彩變化，使兩個(gè)調(diào)性之間的過(guò)渡非常平穩(wěn)，增強(qiáng)了樂(lè)曲結(jié)構(gòu)間的聯(lián)系。

例19：第二首中段音列

基本調(diào)性：C和聲大調(diào)

出現(xiàn)變音：bD bB

該旋律變音bD、bB分別是導(dǎo)和弦的降根音和降三音。

《三首幻想舞曲》第二首中段線(xiàn)性旋律進(jìn)行：D-bD-C。該線(xiàn)性旋律的進(jìn)行方式是半音音級(jí)的進(jìn)行，在線(xiàn)性進(jìn)行中，由于出現(xiàn)了變化音等因素，使音樂(lè)片段的調(diào)性呈現(xiàn)出一種多樣狀態(tài)，漂浮不定。這種旋律型的線(xiàn)性游移會(huì)使作品樂(lè)思的力度與戲劇性明顯得到強(qiáng)化。

（三）降三級(jí)和弦

例20：第三首主題音列

例21：第三首主題音列

基本調(diào)性：bA大調(diào)

出現(xiàn)變音： D F E

該旋律變音D、F分別是bⅢ級(jí)和弦音（bbE= D，bbG= F）。變音E為bA大調(diào)的升高五音。

例20，由于使用了變化音級(jí)（bⅢ級(jí)），出現(xiàn)調(diào)性不確定性現(xiàn)象。bⅢ音級(jí)的運(yùn)用導(dǎo)致《三首幻想舞曲》第三首主題旋律調(diào)性在bA大調(diào)與ba小調(diào)之間不斷游移，從而擴(kuò)大了調(diào)性的領(lǐng)域，賦予了獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言。如例21所示，旋律中bE、bA暗示著c小調(diào)，但E代替了本該出現(xiàn)的G，有著強(qiáng)烈的俄羅斯音調(diào)特色。

綜上所述，肖斯塔科維奇摒棄令人眼花繚亂的鍵盤(pán)技巧而偏愛(ài)一種稀疏的線(xiàn)性織體，追求簡(jiǎn)潔、清晰，不存在復(fù)雜的多音和弦和技巧性的經(jīng)過(guò)句，在旋律的音域和音程進(jìn)行方面常采用寬廣的音域和連續(xù)的音程大跳。肖氏的旋律很多都具有俄羅斯民間旋律的典型特征，如純四度旋律進(jìn)行和降三級(jí)和弦的運(yùn)用等。肖氏善于將傳統(tǒng)加以消化，融會(huì)貫通其他作曲家的音樂(lè)風(fēng)格，如：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫等，將多種風(fēng)格巧妙結(jié)合，并賦予新的時(shí)代氣質(zhì)，使之變?yōu)槠浔救霜?dú)特風(fēng)格的有機(jī)部分，表現(xiàn)出鮮明獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，形成肖斯塔科維奇獨(dú)有的旋律創(chuàng)作特點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

筆者通過(guò)旋律外形的分析把音樂(lè)具象化，可讓演奏者更好理解作品音樂(lè)形象；從旋律動(dòng)機(jī)分析音樂(lè)風(fēng)格，可了解作曲家在創(chuàng)作旋律上的獨(dú)特手法，把握其中貫穿全曲的“核心音調(diào)”；從旋律音列分析音樂(lè)色彩，通過(guò)特征音了解大小調(diào)與中古調(diào)式的結(jié)合、泛調(diào)性、利用等音擴(kuò)展調(diào)性、線(xiàn)性旋律以及降三級(jí)和弦的運(yùn)用，有助于發(fā)現(xiàn)多聲作品的音級(jí)分配情況，進(jìn)一步了解它們能夠產(chǎn)生的音程和音調(diào)，以及在復(fù)雜情況下的旋律調(diào)性結(jié)構(gòu)。演奏者通過(guò)體會(huì)作品的音樂(lè)內(nèi)涵后，在練習(xí)過(guò)程中還要掌握運(yùn)用各種演奏技巧及觸鍵方法，這樣才能使演奏富有真實(shí)性和感染力。

注釋?zhuān)?/p>

①彭志敏：《音樂(lè)分析教程基礎(chǔ)》，北京：人民音樂(lè)出版社，2005年，第69頁(yè)。

②趙曉生：《鋼琴演奏之道》，北京：世界圖書(shū)出版公司，1997年，第245頁(yè)。

③彭志敏：《音樂(lè)分析教程基礎(chǔ)》，北京：人民音樂(lè)出版社，2005年，第72頁(yè)。

④胥必海：《肖斯塔科維奇<二十四首前奏曲>（Op.34）研究》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2010年，第150頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]林華.我愛(ài)肖斯塔科維奇——肖氏鋼琴作品彈奏導(dǎo)讀[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2013.

[2]彭志敏.音樂(lè)分析教程基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2005.

[3]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].北京：世界圖書(shū)出版社，2005.

[4]胥必海.肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲》（Op.34）研究[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2010.

[5]楊凌云.肖斯塔科維奇《第一鋼琴協(xié)奏曲》的旋律寫(xiě)法[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2003，（01）.