鄭善女

（牡丹江市朝鮮民族藝術(shù)館 黑龍江 牡丹江 157000）

各種樂(lè)音體系的出現(xiàn)并不以音樂(lè)家腦子里是否形成一串抽象音列為必要條件，但五聲體系即使在形式和風(fēng)格上彼此有很大的差別卻被廣泛地接受為共同的語(yǔ)言。因?yàn)樵谛纬晒糯L(fēng)格的整個(gè)范圍內(nèi)，五聲體系很清楚地帶有普遍性。作為音樂(lè)語(yǔ)言，五聲體系直到今天還生存著。

公元十一世紀(jì)到十二世紀(jì)的年代，就西方旋律風(fēng)格而言，是歐洲音樂(lè)史上的分界線。能明確地體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的音樂(lè)感情的，莫過(guò)于對(duì)它的時(shí)代的旋律的要求了。被稱為中世紀(jì)后期和文藝復(fù)興的這個(gè)時(shí)代擁有許多動(dòng)人的旋律，它們有力量，悅耳和富于表現(xiàn)力。十六世紀(jì)中葉以來(lái)，由樂(lè)器演奏引起的半音階開(kāi)始向純自然音階的聲樂(lè)領(lǐng)域推進(jìn)。由于希望左右其它聲部使它們處于從屬地位，旋律就負(fù)起構(gòu)成整修作品的節(jié)奏形態(tài)的責(zé)任。要是它沒(méi)有規(guī)律，不整齊，不平衡和經(jīng)常突然變動(dòng)，就可能攪亂整個(gè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)。任何形式的運(yùn)動(dòng)都有“時(shí)間”，新音樂(lè)中的焦燥不安使它有別于以往的音樂(lè)。如果說(shuō)不安的旋律能反映一代人的緊張精神狀態(tài)，那么很少有比出現(xiàn)在1600年前后更焦燥不安的了。由于1600年間的作曲家們希望通過(guò)音樂(lè)來(lái)“講話”，使旋律的有規(guī)律的流變成朗育式節(jié)奏。許多觀點(diǎn)不同往往甚至相反的音樂(lè)家都以同樣的方法為這個(gè)同一的藝術(shù)理想工作，歌劇無(wú)非就是這場(chǎng)轉(zhuǎn)變以中完成了的形式。這時(shí)的旋律線是富于描繪性和解說(shuō)性的，其中滑音，轉(zhuǎn)調(diào)，突然轉(zhuǎn)折和非協(xié)和音之多可謂空前。這種不協(xié)和的旋律只不過(guò)是不協(xié)和音，即半音和弦的另一種形式。模進(jìn)是一切手法中最常用的，出現(xiàn)在一字多音寫(xiě)法中模進(jìn)實(shí)際上是壓縮了的龐大旋律，它們工作的原則反映了整個(gè)世紀(jì)旋律的發(fā)展。巴赫就在這時(shí)闖了進(jìn)來(lái)，他的風(fēng)格既發(fā)展了，又高出于所有這些復(fù)雜的流派。實(shí)際上這就是巴赫的旋律實(shí)驗(yàn)室。當(dāng)他進(jìn)入它的時(shí)候，全歐洲的巴洛克旋律不是處在高峰就已經(jīng)開(kāi)始衰退，因?yàn)樵诘竭_(dá)頂點(diǎn)時(shí)，它已略顯過(guò)時(shí)了。這個(gè)時(shí)代最偉大的旋律大都創(chuàng)作于1700年左右，幾乎全都用“動(dòng)機(jī)編織”的習(xí)慣手法來(lái)表達(dá)。但巴赫的旋律則不同，它們雖然繼承了十七世紀(jì)的許多遺產(chǎn)，但不能認(rèn)為它們是意大利巴羅克旋律的重現(xiàn)。它們體現(xiàn)了更老的，北歐民族的意向，積聚了巴洛克時(shí)代一切復(fù)雜，抽象和被結(jié)構(gòu)成的東西：它們把信息從隱蔽遙遠(yuǎn)的過(guò)去帶到了表層。

18世紀(jì)，歐洲音樂(lè)孕育著新思潮。德國(guó)民間音樂(lè)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)積聚了一定能量，首要的是旋律，因?yàn)榈聡?guó)民間樂(lè)匯是發(fā)自內(nèi)心的，它樸素真誠(chéng)。符合民間感情的作品必然是形式完美和似乎是熟悉的，因而易于理解，這種旋律必然是簡(jiǎn)樸鮮明和不造作的。旋律開(kāi)始去表達(dá)新覺(jué)醒的個(gè)人意識(shí)。對(duì)它的希望要求愈多，它就向更精致、更敏感推進(jìn)，直到它精疲力盡，過(guò)度緊張而了下來(lái)。很少有哪一個(gè)時(shí)代對(duì)音樂(lè)理想和音樂(lè)思想能象這個(gè)時(shí)代有清楚的意識(shí)。莫扎特把旋律與樂(lè)器的緊密結(jié)合以及音質(zhì)、音色和時(shí)值的明確的聯(lián)系。而貝多芬把旋律從織成它的聲音的質(zhì)地中解放出出來(lái)，他的最后的作品幾乎達(dá)到超脫現(xiàn)實(shí)聲音的境地。后來(lái)在舒柏特的旋律中增了新的因素。舒柏特的旋律使器樂(lè)聽(tīng)起來(lái)象聲樂(lè)，混淆了二者的界限，其最大的魅力在于它們經(jīng)常翱翔于收攏的、也適用于開(kāi)放的形式。

處于發(fā)展高潮的古典旋律是最富彈性，最平衡，但也是最有可塑性的。浪漫主義接過(guò)來(lái)的古典旋律，在超過(guò)一定程度之后，作曲家們不再滿足于舊旋律的重音，輪廓，實(shí)質(zhì)和結(jié)構(gòu)，也不滿足于它的節(jié)奏性脈動(dòng)。于是它們就被移置，而它們的意義和目的也就有了改變。旋律經(jīng)常被拆散并按新的要求重新形成。旋律是一種比單純節(jié)奏更有理性和更文明的音樂(lè)因素，因而它雖然在時(shí)間上出現(xiàn)得較晚，但卻依然屬于自然感覺(jué)和激情的范疇。由于這個(gè)緣固，揭示出新一代對(duì)感情的觀點(diǎn)上的改變，反映它的趨向，時(shí)代的意識(shí)，思想狀態(tài)以及它對(duì)過(guò)去和即將出現(xiàn)的未來(lái)的態(tài)度。當(dāng)它對(duì)節(jié)奏模式進(jìn)行選擇時(shí)，既受個(gè)別人的趣味所左右，也取決于整個(gè)一代人。但旋律的主要本質(zhì)，即織體的密度，它之是否對(duì)稱以及如何正確表達(dá)等則取決于偉大作曲家如何審慎地體現(xiàn)他的志趣和他的特殊需要了。

二十世紀(jì)初期，民族傳統(tǒng)和個(gè)人特色與上一輩的人所沿用的概念在前進(jìn)的道路上經(jīng)常彼此縱橫交錯(cuò)和相互矛盾。二十世紀(jì)深刻的社會(huì)政治危機(jī)使作曲家們對(duì)民間音樂(lè)的態(tài)度和音樂(lè)生活發(fā)生了重要影響。在大小調(diào)音樂(lè)進(jìn)入后期并表現(xiàn)出盛期已過(guò)時(shí)，半音音階調(diào)式的代表人物勛伯格出現(xiàn)了，他試圖把旋律從調(diào)性的約束中解放出來(lái)，這就是無(wú)調(diào)性和聲和他的構(gòu)筑在十二個(gè)相等度數(shù)的音階基礎(chǔ)上的體系“十二音體系”。德彪西的旋律是歐洲音樂(lè)中獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)象，對(duì)德彪西旋律風(fēng)格有決定性影響的是東方和東歐旋律。拉威爾和斯特拉文斯基把這種“新的古代”風(fēng)格變成一種自然的音樂(lè)語(yǔ)言，而且眾所周知。

偉大的旋律通過(guò)藝術(shù)家的作品體現(xiàn)出來(lái)，作曲家的生活反映在旋律之中，有時(shí)通過(guò)時(shí)代進(jìn)步的崩潰，有時(shí)通過(guò)鞏固和聯(lián)合，隨之而來(lái)的又是突破，新的促進(jìn)和新的成就。旋律反映了每個(gè)時(shí)代人們的感情和生活，偉大的旋律，是人類共同的寶藏，旋律在發(fā)展著，映照著當(dāng)代人們的喜怒哀樂(lè)，用音樂(lè)語(yǔ)言訴說(shuō)著另外一個(gè)真實(shí)而美妙的感情世界。