周玉慶

2014年8月7日上映的由新銳導(dǎo)演路陽(yáng)執(zhí)導(dǎo)的浪漫型武俠片《繡春刀》，是一部具有完整精致的敘事風(fēng)格的國(guó)產(chǎn)武俠片，通過此片，觀眾對(duì)于路陽(yáng)的執(zhí)導(dǎo)功力也可見一斑，這部國(guó)產(chǎn)電影的上映為觀眾和業(yè)界帶來(lái)了許多驚喜。影片《繡春刀》在故事情架構(gòu)設(shè)定方面，還是沿用以往經(jīng)典的情節(jié)結(jié)構(gòu)，主要是講述了一場(chǎng)明末宮廷陰謀暗殺的故事，錦衣衛(wèi)三兄弟是故事的主角，明末崇禎年間他們奉命追殺奸人魏忠賢，卻被卷入了更大的宮廷陰謀之中。在影片節(jié)奏的處理上，《繡春刀》顯得非常緊湊，故事情節(jié)也異常動(dòng)人心魄，在故事推進(jìn)方面仿似“蝴蝶效應(yīng)”般一步步引發(fā)了一系列的奪命連環(huán)殺。在影片《繡春刀》觀賞的過程中，雄性氣質(zhì)的美是一個(gè)很突出的特點(diǎn)，它充盈于整個(gè)故事敘述的結(jié)構(gòu)中，為了成就敘事，導(dǎo)演在指導(dǎo)的過程中更多的是將小人物的情懷放大，在鏡頭的中央呈現(xiàn)的是原始的人性與欲望，細(xì)致入微的刻畫讓觀眾大飽眼福。在此，就依據(jù)西方敘事學(xué)中的“扁平人物”理論來(lái)賞析影片《繡春刀》中人物塑造的風(fēng)格。

一、“扁平人物”理論

人們印象中的人物塑造，多是傳統(tǒng)美學(xué)意義上的分析，并且多具有典型化意義。而西方敘事學(xué)中的“扁平人物”理論，為研究電影文學(xué)中人物性質(zhì)和塑造手法提供了一條新的途徑?！氨馄饺宋铩崩碚撟钤缭凇缎≌f(shuō)面面觀》中被英國(guó)評(píng)論家福斯特提出。根據(jù)福斯特最初的提法，所謂的“扁平人物”就是具有“某種單一思想或特質(zhì)”（某種心理和行動(dòng)特征）的人物類型，從其理論中可以看出類型化是“扁平人物”的重要特點(diǎn)，這類人具有一種象征性的意義。[1]如葛朗臺(tái)可作為“貪婪和吝嗇”這一類人的典型象征，王熙鳳可作為“五辣俱全”這一類人的典型象征等等。無(wú)論是在傳統(tǒng)，還是在現(xiàn)代小說(shuō)、戲劇的創(chuàng)作過程中，“扁平人物”的塑造依然是一種很常用的文學(xué)手法。同時(shí)，“扁平人物”理論也開始被應(yīng)用到動(dòng)畫、戲劇和電影的評(píng)論中，成為了一種文化分析和評(píng)論的重要工具。在武俠電影的發(fā)展過程中，模式化的人物性格塑造是一種常見的電影武俠人物塑造方式，這主要體現(xiàn)在人物形貌的臉譜化和性格的類型化方面，在此發(fā)展的過程中，故事情節(jié)仍然是電影表現(xiàn)的主體，而忽視了電影人物塑造的突破。但影片《繡春刀》是一部讓人欣喜的電影，這體現(xiàn)在它把人物塑造放在了故事敘事之前，實(shí)現(xiàn)了人物個(gè)性的發(fā)展對(duì)敘事進(jìn)程的推動(dòng)，并實(shí)現(xiàn)了對(duì)影片《繡春刀》單一模式的顛覆。

二、影片《繡春刀》對(duì)“扁平人物”的顛覆

導(dǎo)演在影片《繡春刀》的執(zhí)導(dǎo)過程中，拋棄了傳統(tǒng)武俠電影俠肝義膽的人物塑造模式，著重構(gòu)造了多樣化的武俠人物形象。整部影片除了兩位較為重要的女性角色（教坊司姑娘周妙彤和醫(yī)館的丫頭），其他重要人物的呈現(xiàn)基本上全部是由男性來(lái)完成的，他們?cè)诘豆鈩τ爸斜磉_(dá)著自己對(duì)價(jià)值的追求，愛情、兄弟情和欲望共同交織在一起，使得整個(gè)電影在呈現(xiàn)的過程中猶如決堤的洪流奔騰于畫面之上，在人物塑造和呈現(xiàn)方面，導(dǎo)演關(guān)注了他們的立體多面形象表達(dá)，人物的個(gè)性也不再固守于單一模式。[2]

影片在一開始就將武俠電影的主題清晰地展現(xiàn)出來(lái)，繡春刀、飛魚服、閹黨府邸、錦衣衛(wèi)、紅燈籠、飛檐走壁等等，這些元素的運(yùn)用將這部電影的武俠意味在最先呈現(xiàn)在了觀眾面前，并且隨著音樂和故事劇情的推進(jìn)，整部電影中該有的武俠片典型元素都一一呈現(xiàn)給了觀眾，并且有著傳統(tǒng)武俠電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物模式，但之后，導(dǎo)演又將武俠電影的典型核心特征一次次地打破，主要可以總結(jié)為以下幾個(gè)方面：

首先，著重刻畫了錦衣衛(wèi)的 “私念”。錦衣衛(wèi)威風(fēng)凜凜的氣勢(shì)在影片的開頭就被導(dǎo)演利用傳統(tǒng)的敘事技巧呈現(xiàn)了出來(lái)，而當(dāng)三兄弟活捉了魏忠賢的黨羽之后，黨羽中的一人就諷刺錦衣衛(wèi)盧劍星捉拿他，其實(shí)是以公報(bào)私，其實(shí)此處導(dǎo)演就已經(jīng)為后來(lái)人物的浮躁做了暗示。敦厚老實(shí)是三兄弟中大哥盧劍星的性格特點(diǎn)，但是因?yàn)榧揖车脑蚱湓谑送旧弦恢辈豁?，所以?dāng)他們接到逮捕魏忠賢的任務(wù)時(shí)，盧劍星為了自己的私欲就很好地利用了這個(gè)機(jī)會(huì)，并且將錦衣衛(wèi)底層人物的描寫放大與整個(gè)朝廷大環(huán)境中的鏡頭下，突出表現(xiàn)了他們作為朝廷統(tǒng)治工具的無(wú)力感。沈煉是錦衣衛(wèi)三兄弟中的老二，不茍言笑的他一心喜歡青樓女子周妙彤，在對(duì)情人和兄弟情感的作用下，他開始私貪錢財(cái)將魏忠賢私自放走了，以便幫助大哥買官，將周妙彤贖身。但也正是他的私欲和莽撞，卻為兄弟三人引來(lái)了殺身之禍，在陰謀的漩渦中不能自拔。靳一川是錦衣衛(wèi)三兄弟中的老三，他當(dāng)上錦衣衛(wèi)頗具戲劇性的色彩，當(dāng)初還是流寇的他將追捕他的錦衣衛(wèi)殺死了，所以就將計(jì)就計(jì)披上了死者的飛魚服，當(dāng)上了錦衣衛(wèi)。但是他以前的師兄丁修還是知道他以前的身份，為了滿足自己對(duì)錢財(cái)?shù)挠?，丁修頻頻依此來(lái)對(duì)靳一川進(jìn)行敲詐勒索。在錦衣衛(wèi)三兄弟中每個(gè)人都有著自己的痛楚，這種多面性是和他們個(gè)人經(jīng)歷的特殊性息息相關(guān)的，導(dǎo)演對(duì)三兄弟人物性格的刻畫可謂入木三分，第三人稱全知視角不斷地被內(nèi)視角的切換所代替，在對(duì)演員表情的捕捉上，導(dǎo)演可謂是非常精細(xì)，那心懷隱情和無(wú)奈的眼神讓觀眾過目不忘。在這種電影敘事的手法運(yùn)用中，人物性格的塑造得到了極大的豐富，觀眾在被與電影人物拉近的同時(shí)也找到了情感上的共鳴，殘酷命運(yùn)的手掌任意擺布著小人物的人生，讓人深感其中的無(wú)奈。除此之外，電影在語(yǔ)言對(duì)白方面也富有深意，當(dāng)三弟被師兄丁修嘲諷為“賊”時(shí)，他將一句“為了活命，換了你怎么做”反拋給丁修，瞬間將其拉下道德高地。在三兄弟歷盡艱險(xiǎn)找到了魏忠賢的藏身之處時(shí)，對(duì)于逮捕行動(dòng)是否要光明正大地進(jìn)行也產(chǎn)生了猶豫，他們怕別人眼紅捉拿魏忠賢的功勞，并且危及到自身的性命，大哥反問大家：“咱們沒銀子、沒路子、這窩囊日子還沒過夠？”這句話就將錦衣衛(wèi)中基層小人物生活的艱辛和無(wú)奈一語(yǔ)道出。從以上的分析觀眾可以看出，傳統(tǒng)武俠片中的“扁平人物”的模式在影片《繡春刀》中幾乎完全被顛覆，豪情義膽的俠義情懷在這個(gè)電影中已難覓蹤影，武俠小人物的無(wú)奈和艱辛被重點(diǎn)地凸顯出來(lái)。[3]

其次，是影片《繡春刀》中展現(xiàn)的兄弟情。影片《繡春刀》在人物情感的刻畫方面也頗費(fèi)精力，尤其是對(duì)錦衣衛(wèi)三兄弟之間情義的描寫方面，上述三兄弟每個(gè)人的難言之隱都和錢財(cái)相關(guān)，但其深處還是和人情有重要的關(guān)聯(lián)。當(dāng)三弟為了打發(fā)前來(lái)要挾的丁修而向二哥借錢時(shí)，卻欲語(yǔ)還休，但這時(shí)的二哥從腰中掏出錢財(cái)，說(shuō)了一句“二哥都知道”便走了，他們兄弟間其實(shí)都存在著一種看透不說(shuō)透的心理，彼此都能體會(huì)到那些心底的難處，當(dāng)二哥用貪來(lái)的錢財(cái)為大哥買官后，兄弟三人便卷入了與奸臣宦官的交鋒之中。盡管后來(lái)三人之間的情感也產(chǎn)生了危機(jī)，但是，大哥為了保護(hù)另外兩人，還是獨(dú)自承擔(dān)一切而丟了性命。導(dǎo)演在電影表現(xiàn)處理的過程中將他們兄弟之間深厚的輕易也融入到了很多打戲中，如三人身陷嚴(yán)府時(shí)，三人突破重圍的情形是對(duì)他們兄弟三人之間彼此依靠的情義的一種烘托。和傳統(tǒng)武俠電影中對(duì)熱血英雄和結(jié)義兄弟的塑造不同，影片《繡春刀》沒有續(xù)寫為兄弟復(fù)仇的情節(jié)，而是將亂世中三人生存的艱難和那種相濡以沫的情感刻畫了出來(lái)，這種情感的描寫更加的符合真實(shí)，有著一種去戲劇化的傾向，而三兄弟最大的夢(mèng)想就是離開這個(gè)亂世之地，也直接表現(xiàn)出了小人物的情懷。[4]

第三，是影片《繡春刀》中的愛情與刀光劍影交織在一起，影片對(duì)愛情的描寫給這個(gè)充滿殘酷和恩怨的世界添上了一抹暖色，也展現(xiàn)出了錦衣衛(wèi)人性的一面。二哥沈煉在影片《繡春刀》中有著核心的作用，在推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展方面有著重要的意義。他一心喜歡青樓女子周妙彤，為了能夠得到更多的錢幫她贖身，他做了很多有違忠義的選擇。從觀眾的視角來(lái)看，可能會(huì)有人將周妙彤認(rèn)為是這一切禍患的導(dǎo)線，但從深層次來(lái)講，二哥沈煉的欲念還是原因的本質(zhì)所在。但是他的深情是欲說(shuō)還休、藏藏掖掖，永遠(yuǎn)都是一張冷漠的臉。在影片《繡春刀》中二哥的人物個(gè)性是電影故事情節(jié)推動(dòng)的主要?jiǎng)恿?，他在出?chǎng)時(shí)就已經(jīng)為電影的故事發(fā)展方向埋下了伏筆，他一生只有三個(gè)愿望，一是幫周妙彤贖身；二是幫大哥買官；三是遠(yuǎn)離江湖，過著屬于自己的生活。正是這三個(gè)愿望的驅(qū)使，使得二哥沈煉成為了電影中推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的核心人物。

三、人物敘事多元化

紙片化的人物塑造是傳統(tǒng)武俠電影中的一個(gè)典型特點(diǎn)，也就是前文我們所說(shuō)的“扁平人物”的模式，不外乎是對(duì)武俠人物俠肝義膽等崇高美學(xué)精神的塑造，并在故事情節(jié)發(fā)展和敘事方面，主要側(cè)重于通過人物的動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)。但是影片《繡春刀》在這里實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)武俠電影人物塑造的顛覆，導(dǎo)演將電影的走向一步步偏離的典型英雄符號(hào)化的框架，將鏡頭敘事的著重點(diǎn)放在了對(duì)人物個(gè)性的刻畫上，并依此實(shí)現(xiàn)對(duì)電影情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)。在影片《繡春刀》中，三兄弟有著多面性的性格特征，呈現(xiàn)出“圓形人物”塑造模式，更具有立體感和人的真實(shí)感，這就為他們每個(gè)人的存在打下了唯一的烙印，而脫離了典型化的類型化范疇。

影片《繡春刀》在人物形象的塑造方面，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)“扁平人物”塑造模式的顛覆，將兄弟三人作為小人物的個(gè)性精確的呈現(xiàn)于鏡頭的中央，并反傳統(tǒng)地利用人物個(gè)性來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，豐富了武俠電影的敘事手法，也使得影片《繡春刀》成為了一部較為成功的武俠電影。

[1]鐘勛田.《繡春刀》類型化創(chuàng)作評(píng)析[J].西部廣播電視,2014(22).

[2]董爽.《繡春刀》：非典型武俠片的典型性[J].電影文學(xué),2014(23)：125-126.

[3]詹同玲.《繡春刀》：亂世之中 獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷[J].東方電影,2014(8).

[4]宋雪,胡凡剛.《繡春刀》：刀刃上的宿命[J].電影評(píng)介,2014(17).