陳 軍，陳書(shū)盈

(揚(yáng)州大學(xué)，江蘇揚(yáng)州 225002)

老舍不僅在小說(shuō)和話(huà)劇創(chuàng)作方面有著非凡的成就，他還是一位杰出的戲曲與曲藝大家，他長(zhǎng)期致力于戲曲、曲藝的改革與實(shí)踐，寫(xiě)下了大量的戲曲、曲藝論文和作品，為我國(guó)戲曲與曲藝事業(yè)的改革與發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。作為中華民族文化的有機(jī)構(gòu)成部分，戲曲、曲藝藝術(shù)具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，在提供審美和娛樂(lè)的同時(shí)，還具有弘揚(yáng)民族精神、傳播歷史知識(shí)、宣揚(yáng)道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向的作用，老舍通過(guò)戲曲、曲藝的改革與實(shí)踐參與了中華民族精神文化的重建。

1 老舍戲曲、曲藝改革的實(shí)踐經(jīng)歷

老舍對(duì)戲曲和曲藝有著一種天然的親和力。他出身于滿(mǎn)族家庭，戲曲、曲藝的娛樂(lè)與欣賞成了老舍早年精神生活的重要內(nèi)容，并潛隱地影響到他成年后的思想與創(chuàng)作，可以不夸大地說(shuō)，對(duì)戲曲、曲藝的耳濡目染從一開(kāi)始就奠定了老舍整個(gè)創(chuàng)作的大眾化品質(zhì)。這種早年的興趣和偏好伴其一生，他一生寫(xiě)下了洋洋數(shù)十萬(wàn)言的戲曲、曲藝論文和作品。

抗戰(zhàn)時(shí)期是老舍從事戲曲、曲藝改革的第一個(gè)高潮。抗戰(zhàn)催促著中國(guó)戲曲、曲藝的現(xiàn)代化進(jìn)程，以戲曲、曲藝開(kāi)展救亡宣傳，成了戲曲、曲藝界最強(qiáng)烈的時(shí)代呼聲。老舍作為中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)的總務(wù)主任，自然身先士卒，在“文藝下鄉(xiāng)”、“文章入伍”等口號(hào)的感召下，老舍寫(xiě)下了不少京劇、鼓詞、太平歌詞、相聲等通俗文藝作品。京劇如《新刺虎》、《忠烈圖》、《薛二娘》、《王家鎮(zhèn)》等，鼓詞有《張忠定計(jì)》、《王小趕驢》、《打小日本》、《文盲自嘆》等，洋片詞有《西洋景詞畫(huà)》，相聲有《中秋月餅》等，其戲曲、曲藝創(chuàng)作的數(shù)量非?？捎^(guān)。作為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)型作家，老舍這時(shí)期還寫(xiě)了不少戲曲、曲藝改革的理論文章，代表性的有《談通俗文藝》、《通俗文藝散談》、《制作通俗文藝的苦痛》、《通俗文藝的技巧》等。為了更好地從事通俗文藝的創(chuàng)作，老舍還非常重視和民間藝人的交流。一生中，他與很多藝人過(guò)從甚密，如大鼓名手白云鵬先生、唱京音大鼓的富少舫先生和唱梨花大鼓的董蓮枝女士等。與戲曲、曲藝藝人的廣泛接觸，增加了老舍創(chuàng)作通俗文藝的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，使得他對(duì)戲曲、曲藝藝術(shù)的性質(zhì)、形式、特點(diǎn)及表演技巧有所認(rèn)識(shí)，寫(xiě)作起來(lái)更加得心應(yīng)手。

受戰(zhàn)時(shí)環(huán)境的影響，老舍抗戰(zhàn)時(shí)期的戲曲、曲藝的探索與實(shí)踐還比較倉(cāng)促，主要是為救國(guó)的政治目標(biāo)服務(wù)，并沒(méi)有全面改革戲曲、曲藝的設(shè)想，文體改革與創(chuàng)新的自覺(jué)意識(shí)較差，很多都是“舊瓶裝新酒”的“急就章”式的探索，就戲曲、曲藝創(chuàng)作本身來(lái)說(shuō)，成就并不大。

真正較為成熟與理性的戲曲、曲藝改革與實(shí)踐是在解放后。由于戲曲、曲藝在革命年代所發(fā)揮的特殊作用以及新中國(guó)社會(huì)主義文化建設(shè)的需要，建國(guó)后，黨和政府開(kāi)展了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的社會(huì)文化工程——戲曲、曲藝改革運(yùn)動(dòng)。作為從小就酷愛(ài)戲曲和曲藝并有著多年民間文藝創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的老舍，自然參與其中，樂(lè)此不疲。一九五〇年三月二十九日中國(guó)民間文學(xué)研究會(huì)成立，郭沫若是理事長(zhǎng)，老舍和周揚(yáng)、鐘敬文一起被選為副理事長(zhǎng)。同年五月二十八日北京市文聯(lián)成立，老舍被選為主席。這兩個(gè)職務(wù)增加了老舍的責(zé)任感，迫使他更加身體力行地參與到戲曲、曲藝的改革上來(lái)，在他的指示下，北京市文聯(lián)成立了“相聲改進(jìn)小組”，主辦了各種類(lèi)型的培訓(xùn)班，如盲藝人講習(xí)班，成立了北京市業(yè)余藝術(shù)學(xué)校等，老舍多次親臨主持有關(guān)通俗文藝的講座。此外，建國(guó)后，老舍還曾任《說(shuō)說(shuō)唱唱》的主編，這是一個(gè)主要刊登曲藝作品的專(zhuān)業(yè)雜志，也是一個(gè)刊印份數(shù)較大(每期五萬(wàn)份)的全國(guó)性雜志，對(duì)曲藝事業(yè)的發(fā)展起過(guò)重要的組織和推動(dòng)作用。身份的使然、抗戰(zhàn)時(shí)期戲曲與曲藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)，以及一直以來(lái)對(duì)戲曲和曲藝的那份熱愛(ài)，使得老舍先生把更多的熱情與精力投入到戲曲和曲藝的改革中。解放后他創(chuàng)作了三部京劇:1956年根據(jù)同名昆曲改編的《十五貫》，1963年改編傳統(tǒng)劇目《王寶釧》，1959年創(chuàng)作新編歷史劇《青霞丹雪》。曲劇《柳樹(shù)井》，歌舞劇《消滅病菌》，歌劇《大家評(píng)理》、《青蛙騎手》等。曲藝方面更是五花八門(mén)，不僅創(chuàng)作了鼓詞、相聲、快板、太平歌詞，還創(chuàng)作了山東快書(shū)、單弦牌子曲、唱本唱詞、洋片詞、二人臺(tái)等。解放后，老舍最先從事的文藝創(chuàng)作形式是曲藝，最后也以一段宣傳性快板《陳各莊上養(yǎng)豬多》(1966年)結(jié)束其文字生涯。他不僅以自己的創(chuàng)作實(shí)踐向世人展示了民間文藝的魅力及其實(shí)際功用，而且在此基礎(chǔ)上形成了一套富有真知灼見(jiàn)的戲曲、曲藝改革理論，例如《談相聲的改造》、《談“粗暴”和“保守”》、《關(guān)于業(yè)余曲藝創(chuàng)作的幾個(gè)問(wèn)題》、《學(xué)習(xí)民間文藝》等。

總體而言，老舍對(duì)戲曲、曲藝事業(yè)的貢獻(xiàn)可以概括為:他是戲曲、曲藝改革的領(lǐng)導(dǎo)者和組織者，他勤勉地從事戲曲、曲藝的理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐，他還是戲曲、曲藝改革的宣講者與教育者。

2 老舍戲曲、曲藝改革的詩(shī)學(xué)踐行

作為戲曲、曲藝改革的推動(dòng)者和親歷者，老舍在戲曲、曲藝方面的理論與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)主要有以下幾點(diǎn):

2.1 從時(shí)代需要出發(fā)，注重作品的思想性和現(xiàn)代性，使其契合現(xiàn)實(shí)生活的需要

中國(guó)的戲曲和曲藝夾雜著封建性的糟粕，高下有別、層次不齊，并表現(xiàn)出民間藝術(shù)藏污納垢的特征。作為一位新文化人，老舍的戲曲、曲藝改革格外注重作品的現(xiàn)代意識(shí)。

抗戰(zhàn)時(shí)期，老舍從事通俗文藝的創(chuàng)作更多是為了宣傳愛(ài)國(guó)救亡的思想。例如京戲《新刺虎》、《忠烈圖》以及相聲《中秋月餅》等都是寫(xiě)民眾奮勇抗敵的英雄壯舉，宣傳保家衛(wèi)國(guó)的精神。這一時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)是寫(xiě)時(shí)戲，重宣傳，故事性強(qiáng)，內(nèi)容通俗，但也較為粗糙淺陋，有點(diǎn)近似“活報(bào)劇”，表現(xiàn)出鮮明的“救亡”壓倒“啟蒙”的創(chuàng)作傾向。

解放后，老舍的作品仍一如既往地注重思想性與教育性，只不過(guò)，時(shí)代不同了，作品宣傳與教育的內(nèi)容也發(fā)生了變化，過(guò)去是時(shí)事戲，專(zhuān)寫(xiě)抗戰(zhàn)愛(ài)國(guó)，揭露日寇暴行，比較單一與狹隘，政治意識(shí)強(qiáng);解放后則更加廣泛與多元，除了歌頌新人新事和宣傳黨的政策外，更有不少社會(huì)批評(píng)與文化批評(píng)的作品，還有一部分是歷史題材的舊戲改造，有了更多的現(xiàn)代意識(shí)。

曲藝作品《神仙辭職》通過(guò)土地爺、龍王爺、山神爺?shù)霓o職，反映新中國(guó)的滄桑巨變;快板《紅售貨員》把優(yōu)秀售貨員張士珍的先進(jìn)事跡通過(guò)快板的形式傳送出來(lái);相聲《假博士》以新舊社會(huì)藝人的境況對(duì)比，道出了舊社會(huì)藝人的不幸遭遇和新社會(huì)藝人受尊重的可喜現(xiàn)象。此外，《開(kāi)國(guó)紀(jì)念一周年》、《嚇一跳》、《生產(chǎn)就業(yè)》、《英雄贊》等作品也都是歌頌太平盛事和模范人物的;宣傳黨的政策的作品如曲劇《柳樹(shù)井》是歌頌新婚姻法的，六場(chǎng)歌劇《大家評(píng)理》是宣傳司法改革的，歌舞劇《消滅病菌》則是宣傳愛(ài)國(guó)衛(wèi)生運(yùn)動(dòng)的，快板《陳各莊上養(yǎng)豬多》也是宣傳勞動(dòng)致富、生產(chǎn)光榮的，并且具體寫(xiě)了科學(xué)養(yǎng)豬的方法與實(shí)踐。值得注意的是，這些所謂的“政策戲”，雖然與早期抗戰(zhàn)戲一樣，多半是宣傳教育的需要，但明顯地在思想深度和境界上有了拓展和升華:一是宣傳的這些政策不全是“政治”的需要，有了更多的現(xiàn)代內(nèi)涵，如民主、平等、自由、科學(xué)的意識(shí)，在政策宣傳中，老舍突出人的表現(xiàn)，著重寫(xiě)人的靈魂及其所依存的那個(gè)社會(huì);二是老舍更多地是從文化倫理的視角寫(xiě)政策，這就使作品超越了一般政治宣傳作品，從中能看出老舍作品中一貫的文化反思和思想啟蒙的主題，如《柳樹(shù)井》中就有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的婆媳文化的深度反思。

社會(huì)批評(píng)與文化批評(píng)在老舍的相聲、快板等曲藝作品中較為常見(jiàn)。在談到相聲時(shí)，老舍說(shuō):“解放前通行的相聲段子，有許多是打趣逗哏的‘滑稽’，語(yǔ)言很庸俗，內(nèi)容很空洞，只圖招人一笑，沒(méi)有多少教育意義和文藝味道。解放后新編的段子就不同了，它在語(yǔ)言上有了含蓄，在思想上多少盡到了諷刺的責(zé)任，使人聽(tīng)了要發(fā)笑，也要去反思。”［1］415－416老舍在新中國(guó)成立之后寫(xiě)了一批相聲、鼓詞作品，有批評(píng)社會(huì)風(fēng)氣的，也有諷刺文化陋習(xí)的。如《掃蕩五氣》針砭了社會(huì)上的傲氣、官氣、暮氣、闊氣、嬌氣，倡導(dǎo)正常的社會(huì)風(fēng)氣。在《雙反》中，老舍以夸張的手法諷刺了那些在單位里做事大手大腳的職員，針砭了“每件事都先找根據(jù)，以前辦過(guò)的咱辦，以前沒(méi)辦過(guò)的，不辦”的保守思想?！墩f(shuō)明白話(huà)》則通過(guò)“我是養(yǎng)滿(mǎn)湖的活魚(yú)”、“一瓢水潑出你山溝”等雜亂不堪的句子，諷刺了一些詩(shī)人創(chuàng)作的詩(shī)歌內(nèi)容晦澀、詞句含混的不良創(chuàng)作現(xiàn)象，提倡說(shuō)明白話(huà)。

解放后，老舍還改編和創(chuàng)作了幾部舊戲:《十五貫》、《王寶釧》、《青霞丹雪》、《青蛙騎手》。關(guān)于舊戲的改造，老舍強(qiáng)調(diào)要增加現(xiàn)代意識(shí)，契合現(xiàn)代人的思想與情感的需要?！锻鯇氣A》等劇就刪去了原劇中封建落后、不近情理的思想內(nèi)容:如大雁口吐人言的荒誕傳說(shuō)，王寶釧與代戰(zhàn)公主妥協(xié)、共侍一夫等情節(jié)，轉(zhuǎn)而突出女主人公敢于反抗，為真摯愛(ài)情不畏艱難，含辛茹苦，最后和薛平貴共同除奸衛(wèi)國(guó)的大義之舉。老舍說(shuō):“要用很大的力量整理劇本，先把不通的去掉，慢慢地再讓詞句精彩。演出的劇目需要不斷的加工，盡管是保留劇目也得加工。戲是不斷改的，一個(gè)戲在不同的歷史時(shí)期演出總有所改動(dòng)?！保?］672

2.2 在保證戲曲、曲藝本質(zhì)規(guī)定性的前提下，對(duì)形式進(jìn)行合理的修改

老舍在抗戰(zhàn)時(shí)期的通俗文藝創(chuàng)作多是用“舊瓶裝新酒”的辦法寫(xiě)成，他抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作的不少京劇，往往都保留劇中的人物自報(bào)家門(mén)、定場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)對(duì)等程式套路，舞臺(tái)上還出現(xiàn)以耍古人的身段動(dòng)作來(lái)演說(shuō)現(xiàn)代人的思想情感的滑稽場(chǎng)面，結(jié)果反而削弱了所要表現(xiàn)的內(nèi)容。關(guān)于“舊瓶”與“新酒”的矛盾，老舍曾作出了自己的反思與檢討:“隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)展，我們才知道抗戰(zhàn)的內(nèi)容有這么復(fù)雜，這么豐富，了解的愈深便覺(jué)得舊的形式裝不進(jìn)去了?！矣X(jué)得我們與其停留于利用舊形式，不如努力去創(chuàng)造新形式。”［2］可以說(shuō)，抗戰(zhàn)時(shí)老舍還沒(méi)有改革戲曲、曲藝美學(xué)的意圖，還只停留在簡(jiǎn)單的“利用”上，其創(chuàng)作的戲曲往往追求情節(jié)復(fù)雜而不重人物塑造，還是舊傳奇的美學(xué)觀(guān)念。

老舍真正的戲曲、曲藝的改革與實(shí)踐還是到了解放后。他戲曲、曲藝改革的基本原則是:在保證戲曲、曲藝本質(zhì)規(guī)定性的前提下，對(duì)形式進(jìn)行合理的修改。

首先，老舍強(qiáng)調(diào)對(duì)戲曲、曲藝原有的組織藝術(shù)形式的尊重。老舍是一位具有深厚古典情結(jié)的作家，他對(duì)戲曲、曲藝的熟稔與喜愛(ài)，使他在改革中充分表現(xiàn)出對(duì)戲曲、曲藝藝術(shù)本身的理解和尊重。在《學(xué)習(xí)民間文藝》中，他說(shuō):“我們須在要突破某種形式之前，先了解某種形式，然后才能逐漸地適當(dāng)?shù)娜ネ黄?，不至于一錘子打碎，不可收拾?！保?］314在觀(guān)看了譚富英和李少春演出的京戲《將相和》后，老舍興奮不已，并高度肯定了此戲保存與尊重京戲原有技巧的做法，他說(shuō):“此戲的演出，沒(méi)有燈光布景。這說(shuō)不定也足以教觀(guān)眾感到舒服;他們也許這么想:戲是改了，可看起來(lái)還像戲。在此戲中，京戲的唱、做、念、打，都應(yīng)有盡有，看著順眼，痛快;不像有些改編的舊戲，角色在許多塊布幕中擠進(jìn)擠出，怪別扭?！保?］235在老舍看來(lái)，京劇是一種非常精致的藝術(shù)，它有著一套嚴(yán)格規(guī)范的唱念做打的技術(shù)，同時(shí)它又是一種體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神和文化精神的表演體系，對(duì)它的改革要慎重，要在不破壞它原有的組織藝術(shù)的前提下，逐漸地加以改造。

根據(jù)各個(gè)藝術(shù)形式的完美程度，老舍還提出藝術(shù)反映生活的彈性問(wèn)題，老舍認(rèn)為:“舊戲中發(fā)展得較早的，像京戲，漢戲，秦腔等等，因一切已成定型，彈性較少;發(fā)展得較晚的，像蹦蹦戲，越戲等，因正在發(fā)育生長(zhǎng)，彈性較多。我們以為彈性較少的戲，既已有高度的藝術(shù)組織，就不必勉強(qiáng)加入新的東西，扯碎它的完整;而且，我們?nèi)裟茏魃钊氲难芯?，我們就能利用它原有的豐富的技巧，推陳出新。”［1］253老舍認(rèn)為，形式和技術(shù)越完美越規(guī)范，對(duì)所表達(dá)的內(nèi)容就越有選擇性和排它性，彈性較小的戲改革的自由度相對(duì)就小，要慎重;而彈性較大的戲因其未完形，改革起來(lái)就較為靈活與方便。一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象是，老舍解放后寫(xiě)的京戲如《十五貫》、《王寶釧》、《青霞丹雪》、《青蛙騎手》等都是歷史題材，或是舊戲改編，或是新編歷史劇，沒(méi)有取材現(xiàn)實(shí)生活的戲曲現(xiàn)代戲，與當(dāng)時(shí)流行的工農(nóng)兵題材絲毫不沾邊。如果說(shuō)老舍抗戰(zhàn)時(shí)期的戲曲專(zhuān)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)題材，采用的是一種“直接法”;那么建國(guó)后老舍的舊劇改革不是直接用戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是一種“間接法”，即將新的思想意識(shí)寓于對(duì)古人古事的闡釋之中，通過(guò)適當(dāng)革新的傳統(tǒng)形式表現(xiàn)出來(lái)，這是他處理京戲這種彈性較少的戲的一種可行的方法，較為智慧地解決了內(nèi)容與形式的協(xié)調(diào)問(wèn)題。因?yàn)楣爬系某淌?、造型、技巧與傳統(tǒng)題材配合起來(lái)比較妥帖和諧，不至于生硬、突兀，較好地克服了京戲的程式化、寫(xiě)意化和日常生活題材的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格在審美取向上的沖突，其思想內(nèi)涵卻是現(xiàn)代的，能夠契合現(xiàn)代人的思想情感的需要。相反，對(duì)于那些直接取材現(xiàn)實(shí)生活的戲，老舍采用一些彈性較大的藝術(shù)形式來(lái)加以表現(xiàn)，如《柳樹(shù)井》運(yùn)用的是一個(gè)新的劇種形式——曲劇，《消滅病菌》是寓言小歌舞劇，《大家評(píng)理》是六場(chǎng)歌劇等。

其次，老舍也不反對(duì)對(duì)戲曲、曲藝形式的合理修改。尊重舊有的形式，并不意味著老舍的泥古不化、保守守舊，相反，在保持戲曲、曲藝本質(zhì)規(guī)定性的前提下，老舍是主張形式革新的。梅蘭芳認(rèn)為:“京劇的思想改革和技術(shù)改革最好不必混為一談，后者在原則上應(yīng)該保留下來(lái)，而前者也要經(jīng)過(guò)充分的準(zhǔn)備和慎重的考慮，再行修改，才不會(huì)發(fā)生錯(cuò)誤。因?yàn)榫﹦∈且环N古典藝術(shù)，有它幾千年的傳統(tǒng)，因此我們修改起來(lái)也就更要謹(jǐn)慎，改要改得天衣無(wú)縫，讓大家看不出一點(diǎn)痕跡來(lái)，不然的話(huà)，就一定會(huì)生硬、勉強(qiáng)，這樣，它所得到的效果也就變小了。俗話(huà)說(shuō):‘移步換形’，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步’不‘換形’?！雹俎D(zhuǎn)引自張頌甲《“移步”而不“換形”——梅蘭芳談舊劇改革》，《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》1949年11月3日。與梅蘭芳提出的“移步不換形”不同，老舍實(shí)際上是主張“移步又換形”的，但前提是“換形不換戲”，即換形以后還是原來(lái)的劇種，是原有藝術(shù)的豐富、完善與提高。具體到表現(xiàn)形式方面，老舍嘗試著在以下方面對(duì)戲曲、曲藝進(jìn)行變革:

1.強(qiáng)調(diào)戲曲導(dǎo)演制和戲曲、曲藝新程式的創(chuàng)造。過(guò)去戲曲演出根本沒(méi)有導(dǎo)演，但老舍卻強(qiáng)調(diào)舊戲在導(dǎo)演、體驗(yàn)生活方面向話(huà)劇學(xué)習(xí)。因?yàn)槔仙嵬瑫r(shí)也是話(huà)劇作家，他認(rèn)識(shí)到導(dǎo)演在藝術(shù)整體性和表演風(fēng)格上的巨大作用。在《新文藝工作者對(duì)戲曲改進(jìn)的一些意見(jiàn)》一文中，老舍就指出:“有了導(dǎo)演制度，每個(gè)演員才能欣欣向榮，得到新的生命。演員的技術(shù)才會(huì)都有進(jìn)步，得到平等的發(fā)展?！保?］258此外，老舍也特別主張?jiān)谂械乩^承傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)新社會(huì)的人物造型，努力創(chuàng)造適合表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人物的新技藝、新程式、新風(fēng)格，使戲曲、曲藝藝術(shù)能通過(guò)更完美的藝術(shù)手段來(lái)體現(xiàn)高度的思想性。

2.文學(xué)性的提高。文學(xué)是人學(xué)，在舊戲改造上，老舍特別注重人物描寫(xiě)，其戲中的人物形象往往飽滿(mǎn)有力、生動(dòng)活潑，有力地扭轉(zhuǎn)了過(guò)去的戲曲(亦稱(chēng)傳奇)“見(jiàn)事并不見(jiàn)人”的特點(diǎn)。在《人物、生活和語(yǔ)言》一文中，老舍說(shuō):“寫(xiě)戲主要是寫(xiě)人，而不是只寫(xiě)哪件事兒。新事兒今天新，明天就不新了?！挥袑?xiě)出人，戲才能長(zhǎng)久站住腳?！保?］152他創(chuàng)作的《王寶釧》就具體描寫(xiě)了王寶釧如何反抗父母之命，脫去錦衣繡裙離開(kāi)相府，甘于獨(dú)守寒窯達(dá)十八年之久的人生經(jīng)歷，塑造了一個(gè)敢作敢為、吃苦耐勞、堅(jiān)毅沉著的女性形象。此外，《柳樹(shù)井》中王大媽的糊涂無(wú)知、滿(mǎn)腦子封建意識(shí)，刺兒菜的潑辣兇狠、扭曲變態(tài)，李招弟的倍受欺凌、忍讓屈從而又能反抗覺(jué)醒、追求進(jìn)步的形象，都給人留下難忘的印象。在戲劇結(jié)構(gòu)上，老舍的戲曲引進(jìn)了西方戲劇以沖突結(jié)構(gòu)劇情的觀(guān)念，使作品更富有戲劇性。如《王寶釧》中突出了王寶釧與其父王允的觀(guān)念對(duì)立，一個(gè)主張婚姻自由、愛(ài)情至上，一個(gè)主張門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)、金錢(qián)至上，這樣沖突就不可避免，“三擊掌”一折實(shí)際上是王寶釧公開(kāi)對(duì)世俗勢(shì)力的叫板和挑戰(zhàn)，最后她甘愿放棄榮華富貴住進(jìn)了寒窯，令觀(guān)眾贊嘆不已。同時(shí)，老舍的戲曲、曲藝，還十分注重語(yǔ)言的錘煉，其語(yǔ)言往往本色當(dāng)行、清新動(dòng)人而又不乏文采，較好地克服了傳統(tǒng)戲曲套詞、水詞太多的詬病。

3.音樂(lè)性的改進(jìn)。老舍認(rèn)為:“舊劇中最貧弱的部分倒是音樂(lè)，樂(lè)器與歌唱都嫌太簡(jiǎn)陋。因此，雖然舊戲里的唱工極關(guān)重要，可是現(xiàn)有的歌腔和鑼鼓并不能充分表現(xiàn)復(fù)雜的感情。”［1］254他希望“有更多的音樂(lè)工作者來(lái)參加戲改工作，把舊戲的音樂(lè)提高一步”［1］254。老舍解放后創(chuàng)作的很多舊戲的舞臺(tái)說(shuō)明都對(duì)音樂(lè)提出要求，曲藝論文中也有很多專(zhuān)談音韻與腔調(diào)之美的，他本人的曲藝創(chuàng)作就十分注重字詞的平仄押韻，力求悅耳動(dòng)聽(tīng)。

2.3 主張各劇種在文體上的獨(dú)立性與兼容性

戲曲、曲藝以豐富性和多樣性為主要特征，在戲曲、曲藝的改革上，老舍一直主張各劇種的獨(dú)創(chuàng)和互通。在《我的幾句話(huà)》中，老舍就指出:“祖先創(chuàng)造的好東西，不能因?qū)W別的劇種而丟掉，丟掉了是一種損失。有獨(dú)創(chuàng)，才能交流。要是大家都一樣，京戲和話(huà)劇一樣，那還交流什么呢?‘人藝’和‘青藝’的風(fēng)格都一樣，還去觀(guān)摩什么呢?因此，必各有獨(dú)創(chuàng)，才能有交流?！保?］502在老舍看來(lái)，任何劇種都要吸收別人的長(zhǎng)處，不能排外，不能閉關(guān)自守，但是要以自身特色為立足點(diǎn)，千萬(wàn)不要失去“自我”?！皯蚯倪M(jìn)不是戲曲統(tǒng)一，各地方戲越能保存特點(diǎn)才越能有益于觀(guān)摩與精進(jìn)。”［1］249

就京劇而言，它是以表演為中心，綜合了唱念做打等多種藝術(shù)手段而形成的寫(xiě)意型表演體系，這一體系是獨(dú)立自足的，作為一門(mén)藝術(shù)的內(nèi)在要求，不管怎樣改，改了之后還是戲，還要姓“京”。針對(duì)一些舊戲完全借鑒話(huà)劇的寫(xiě)實(shí)布景，老舍提出了自己的質(zhì)疑，在他看來(lái)，不顧自身形式特點(diǎn)(寫(xiě)意化)拿來(lái)就用會(huì)損傷舊戲的樸素與深厚。

當(dāng)然這并不意味著舊戲就不需要吸收其它文體(劇種)的長(zhǎng)處，京劇藝術(shù)精美但缺乏現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)代氣息，而地方戲有其來(lái)自民間的生氣和活力，京戲可以向各地方戲?qū)W習(xí)，也要向話(huà)劇、小說(shuō)等其它藝術(shù)形式學(xué)習(xí)和借鑒。這一點(diǎn)，老舍在《青霞丹雪》、《青蛙騎手》、《忠烈圖》等劇就作了嘗試和示范。新編十三場(chǎng)京劇《青霞丹雪》就明顯受話(huà)劇影響，對(duì)白多，唱詞少，情節(jié)緊湊，在線(xiàn)性發(fā)展中有一個(gè)清晰的沖突格局，借鑒了西方戲劇的結(jié)構(gòu)模式。而在《忠烈圖》中，老舍就坦誠(chéng):在此劇中“略用小說(shuō)寫(xiě)法”［4］。他有意識(shí)地向話(huà)劇、小說(shuō)、曲藝學(xué)習(xí)，力求在保持本質(zhì)的同時(shí)豐富自身的存在。

形式嚴(yán)密的舊戲尚且如此，鼓詞、相聲、快板等有很大生發(fā)性(自由創(chuàng)造空間)的曲藝更應(yīng)該這樣。作為一個(gè)理論與創(chuàng)作兼?zhèn)涞淖骷遥仙嵊邢喈?dāng)多的理論文章談及各種文體(劇種)寫(xiě)作的經(jīng)驗(yàn)，主張文體獨(dú)立基礎(chǔ)上的兼容與溝通。值得一提的是，老舍還開(kāi)創(chuàng)并拓展了一個(gè)新的劇種:“曲劇”，他創(chuàng)作的曲劇《柳樹(shù)井》就是用民間曲藝的各種曲牌與腔調(diào)來(lái)表演的歌劇。

2.4 以觀(guān)眾接受和市場(chǎng)檢驗(yàn)為考量標(biāo)準(zhǔn)

如果說(shuō)，抗戰(zhàn)時(shí)期，老舍創(chuàng)作通俗文藝是為了對(duì)大眾進(jìn)行抗日救國(guó)的宣傳發(fā)動(dòng)，希望文藝作品能在更大范圍內(nèi)被廣大人民群眾所接受，激發(fā)他們愛(ài)國(guó)殺敵的斗志。那么到了解放后，老舍戲曲、曲藝改革的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)則是盡可能滿(mǎn)足觀(guān)眾的審美需要，以觀(guān)眾接受和市場(chǎng)檢驗(yàn)為考量標(biāo)準(zhǔn)，希望改革后的戲曲、曲藝能贏得觀(guān)眾的喜愛(ài)，并能重新占有藝術(shù)市場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)養(yǎng)戲、養(yǎng)人的目的。

老舍十分尊重人民群眾的欣賞趣味，并主張從他們的接受效果和審美需求出發(fā)，創(chuàng)作大眾文藝作品。在《制作通俗文藝的苦痛》一文中，他就把能否得到觀(guān)眾的認(rèn)可看做“制作”的苦痛之一［1］9。因?yàn)閼蚯⑶嚤旧砭褪侨嗣袢罕娝猜剺?lè)見(jiàn)的民間文藝形式，群眾是戲曲、曲藝改革的重要評(píng)判者。在談到舊戲《武家坡》的改革時(shí)，老舍就提出可以讓新舊戲曲“打擂臺(tái)”，由觀(guān)眾來(lái)決定如何取舍。他說(shuō):“老聽(tīng)?wèi)虻目梢匀ヂ?tīng)老《武家坡》，新聽(tīng)?wèi)虻目梢匀ヂ?tīng)新《武家坡》，大家競(jìng)賽競(jìng)賽看嘛。假若新《武家坡》頗得人心，觀(guān)者日多，老《武家坡》恐怕就一蹶不起，乃至死去，那能怪誰(shuí)呢?人民的戲曲，由人民決定去取，不是很民主嗎?”［3］137以觀(guān)眾接受為出發(fā)點(diǎn)，老舍的戲曲、曲藝作品大多內(nèi)容通俗，故事性強(qiáng)，具有其獨(dú)特的幽默感，尤其是他喜歡把那些深刻的道理用淺顯的語(yǔ)言形式表達(dá)出來(lái)，既符合觀(guān)眾的口味，又能深入淺出，發(fā)揮其思想教育作用。

實(shí)際上，戲曲、曲藝作為大眾化的民間藝術(shù)只有贏得觀(guān)眾，才能在市場(chǎng)上立足，沒(méi)有觀(guān)眾的支持，不但藝術(shù)價(jià)值無(wú)法實(shí)現(xiàn)，就連劇院和演員的生存都是問(wèn)題。作為一個(gè)文化消費(fèi)產(chǎn)業(yè)，戲曲、曲藝藝術(shù)也受制于生產(chǎn)消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，生產(chǎn)決定著消費(fèi)，消費(fèi)也反作用于生產(chǎn)并使生產(chǎn)得以實(shí)現(xiàn)和完成，二者具有同一性。老舍一直關(guān)注戲曲、曲藝的市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)問(wèn)題，在談到《將相和》的成功時(shí)，他特別指出:“《將相和》的成功是兩方面的:改編的成功，和營(yíng)業(yè)的成功。改編成功，因?yàn)樗M到了將古比今的教育責(zé)任——愛(ài)國(guó)必要團(tuán)結(jié)。營(yíng)業(yè)成功，因?yàn)樗薪凶哪芰Α羞@兩方面的成功，才是真成功。”［1］234營(yíng)業(yè)的成功是指它的叫座——由譚富英和李少春領(lǐng)導(dǎo)的兩個(gè)劇團(tuán)，無(wú)論在北京、天津、上海，還是沈陽(yáng)，每演此劇，必賣(mài)滿(mǎn)座;而且能在一地連演十場(chǎng)、二十場(chǎng)，上座不懈，取得了可觀(guān)的經(jīng)濟(jì)收入。老舍對(duì)此大加贊賞，因?yàn)樵谒磥?lái)，市場(chǎng)也是戲曲、曲藝改革發(fā)展的動(dòng)力源泉，在社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化語(yǔ)境變遷的情形下，舊的戲曲、曲藝即使政府不提倡改革，市場(chǎng)也會(huì)逼迫它改，否則人民不滿(mǎn)意、不欣賞、不接受，它就生存不下去。

3 老舍戲曲、曲藝改革的特點(diǎn)和價(jià)值

老舍在戲曲、曲藝改革方面的理論思考與創(chuàng)作實(shí)踐有以下幾個(gè)特點(diǎn):(1)思維的辨證性。老舍的戲曲和曲藝改革具有思維的辯證性，他既尊重傳統(tǒng)，又銳意改革;既反對(duì)“粗暴”，又不滿(mǎn)“保守”，并希望能妥善地處理好傳承與發(fā)展的辯證關(guān)系。他說(shuō):“如果主張什么都不應(yīng)該改，這樣的保守就跟粗暴一樣。我們反對(duì)粗暴，但是拼命保守也要同樣反對(duì)，這是真理。”［1］362(2)探索的多元化。老舍的戲曲、曲藝改革既關(guān)注作品的思想層面，又注意對(duì)作品形式技巧的修改，力求為既有樣式增添新的藝術(shù)質(zhì)素。同時(shí)，他的戲曲、曲藝改革涉及作家、導(dǎo)演、表演、燈光、布景、音樂(lè)等多個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，他還把觀(guān)眾的接受與市場(chǎng)的檢驗(yàn)納入思考的范圍，這就較為全面和多元。(3)雅俗的整合性。老舍的戲曲和曲藝創(chuàng)作能做到雅俗貫通、雅俗共賞，其作品中的幽默也杜絕感官刺激和低級(jí)搞笑，追求一種“笑的哲學(xué)”，這都源于老舍的改革不僅具有本土情結(jié)和大眾品質(zhì)，而且具有世界眼光和現(xiàn)代意識(shí)，具有突出的現(xiàn)代性。

總之，作為一位懂行的戲曲、曲藝改革工作者，老舍在戲曲、曲藝改革方面的思考與探索是老舍除小說(shuō)、話(huà)劇以外贈(zèng)與人們的又一筆寶貴的精神財(cái)富。老舍先生提出的戲曲、曲藝改革思想，是從他長(zhǎng)期的工作實(shí)踐中總結(jié)歸納出來(lái)的，不僅含有較多的真知灼見(jiàn)，而且具有一定的可操作性，至今仍具有借鑒作用與研究?jī)r(jià)值。

［1］老舍.老舍文集:第16卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1990.

［2］老舍.在戲劇的民族形式問(wèn)題座談會(huì)上的發(fā)言［M］//張桂興.老舍全集補(bǔ)正.北京:中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2001.

［3］老舍.人物、生活和語(yǔ)言［M］//老舍.老舍全集:第18卷.北京:人民文學(xué)出版社，1999.

［4］老舍.《忠烈圖》小引［M］//胡絜青，王行之.老舍劇作全集:第4卷.北京:中國(guó)戲劇出版社，1985.