尹 明

（云南大學 人文學院，云南·昆明 650021；云南財經(jīng)大學 國際文化教育學院，云南·昆明 650221）

“吹吹腔”，是白族民間對當?shù)貍鹘y(tǒng)鄉(xiāng)村戲曲的稱呼。這種民間戲曲歷史悠久，底蘊深厚，內(nèi)涵豐富，和當?shù)孛癖姷谋局餍叛觥艺J同、民族認同、政治認同、性別關系等事項密切相關。但是，和其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，“吹吹腔”也面臨著全球文化與現(xiàn)代文化的沖擊，戲曲知識的遺失，傳承人青黃不接，觀眾熱情的消退等，使其傳承與保護面臨困境。加強對“吹吹腔”戲曲的搜集、保護與研究，具有理論與現(xiàn)實的雙重意義。自20世紀80年代初以來，學界對“吹吹腔”戲曲展開了實地調(diào)查和理論研究。本文對這段學術史進行梳理和討論，以期促進學界對“吹吹腔”戲曲的研究。

一、20世紀的研究

20世紀80年代初，白劇界普遍將吹吹腔作為白劇的主要歷史形態(tài)。有的白劇研究者認為，吹吹腔是白劇不成熟時期的粗糙形態(tài)，它是在白劇的名目下才逐漸走向完美的。白劇團以社會主義為思想內(nèi)容，并探索完美的藝術形式，創(chuàng)作了《紅色三弦》、《蒼山紅梅》、《望夫云》等白劇。此時的吹吹腔戲曲，是作為一種和其他藝術形式組合，以實現(xiàn)白劇創(chuàng)作的戲劇資源而存在的。當時的白劇，題材為當?shù)厣a(chǎn)建設、民間傳說和故事，藝術形式則融合吹吹腔、大本曲、霸王鞭、金錢鼓、白族小調(diào)等民族民間藝術。《紅色三弦》融會大本曲和吹吹腔的唱腔，唱詞優(yōu)美，語言生動，受到民眾歡迎?！渡n山紅梅》以富有詩情畫意的舞臺美術，再現(xiàn)了許多動人的美景。取材自白族民間傳說的白劇《望夫云》，以吹吹腔戲的表現(xiàn)手段，使這一愛情悲劇在昆明、成都、北京的演出受到好評。[1]

白劇，是新中國成立之后國家層面的文藝政策將白族民間戲曲藝術加以統(tǒng)一而形成的劇種。包括吹吹腔在內(nèi)的白族民間音樂，都是白劇得以建立的基礎。但是，白劇音樂創(chuàng)編者在創(chuàng)作過程中，對吹吹腔音樂卻少有借鑒，導致吹吹腔音樂的許多精華部分埋沒于民間，無法在白劇創(chuàng)作中發(fā)揮其應有的作用。白劇《碟泉女兒》的創(chuàng)作者嘗試在該劇的音樂設計中，對吹吹腔音樂進行利用。吹吹腔輕快活潑、明朗風趣的音樂被用于塑造劇中人物。[2]

有學者認為，白劇劇目經(jīng)歷了民族化的歷史發(fā)展過程。從戲曲傳播的角度看，白族吹吹腔戲最早是外來劇種，在唱腔上屬于多源聲腔，外來劇種傳入之后，和白族本土民間文化交融，形成了具有白族民族特色的戲曲文化。外來劇目在白族文化中演出，激發(fā)了白族本土民間劇作家的創(chuàng)作熱情，一批白族文化色彩濃厚的劇目出現(xiàn)了。新中國成立后的白劇，以白族現(xiàn)實生活、民間傳說和歷史為題材；大量吸收民間語言，保持“三七一五”格式，卻又依據(jù)人物感情的復雜程度而加以發(fā)展；以漢語為演出語言，道白用“漢語白音”；有意吸收民間藝術，同時吸收其他劇種的優(yōu)秀成分。[3]

白劇的核心在于戲劇，其源頭無疑就是吹吹腔戲。有學者指出，安徽、湖廣等地的吹吹腔和羅羅腔，是白族吹吹腔戲的源頭，它在明末清初隨大西軍傳入，與白族文化融合并吸收其他劇種而成型?？滴酢⒂赫觊g為形成期，同治、光緒年間為成熟期，建國以后為發(fā)展期。建國以后的白劇可分為四種類型：題材為漢族歷史故事卻又有不同程度的白族特色的古典戲曲；以現(xiàn)實生活為題材，兼有“說、唱、戲、舞”的民間生活小戲；以大本曲為主，局部吸收吹吹腔藝術形式的民族歌舞劇；戲曲和格局不同程度地結(jié)合的類型。論者指出，白劇的發(fā)展要注重三種結(jié)合：“主旋律”與“多聲部”結(jié)合；劇種意識和現(xiàn)代意識結(jié)合；市場性和實驗性結(jié)合。[4]

音樂學界對吹吹腔戲的吹腔進行了探索。例如，有論者將吹吹腔唱腔的音樂形態(tài)分為三個階段：原始基礎唱調(diào)、發(fā)展階段和小調(diào)的出現(xiàn)。通過比較，論者認為，吹吹腔與弋陽腔及其后裔高腔之間相同或相似之處不多，故吹吹腔源于弋陽腔的說法受到質(zhì)疑。論者指出白族吹吹腔和高腔聲腔的不同：白族吹吹腔沒有高腔具有的曲牌體和南北曲的遺存曲牌稱謂；高腔為“不托管樂、擊節(jié)而歌，一唱眾和”，白族吹吹腔則是“人聲干唱，嗩吶吹奏過門”；前者詞格多為長短句，后者傳統(tǒng)詞格則是七言或十言四句體；二者在唱腔結(jié)構(gòu)、板式、節(jié)奏、調(diào)式、旋律音調(diào)等方面很少相同或相似。[5]有學者探討了吹吹腔戲能在大理地區(qū)流行、成為白族特有劇種的原因。首先，早在南詔、大理國時期，白族先民就形成了悠久的歌舞傳統(tǒng)；其次，白族地區(qū)的本主崇拜習俗為吹吹腔的表演提供了時空，大本曲音樂的存在，為吹吹腔戲曲的白族化演變提供了可以吸收、借鑒的資源；最后，大多數(shù)白族民眾通曉漢語和漢文，使白族民眾易于接受漢族劇目。[6]早在80年代，吹吹腔音樂的繼承與革新問題就為地方學者所關注。例如，有學者指出，要對吹吹腔進行合理的繼承和革新；在劇目上創(chuàng)新，以現(xiàn)實題材的新劇目為主；廣泛吸收白族民間音樂，在唱腔、伴奏方面，使吹吹腔音樂豐富和充實；改進吹吹腔戲的表演風格；樂器方面，以白族樂器為主，配以其他樂器；探索具有民族特色的打擊、伴奏樂器。[7]

90年代的吹吹腔戲研究較為冷清。有學者對白族吹吹腔戲的臉譜進行了介紹，[8]并介紹了吹吹腔戲在大理地區(qū)的傳入、流布和現(xiàn)狀。[9]有學者分析了吹吹腔戲中使用的嗩吶音樂曲牌的組織特征，認為白族吹吹腔藝人在藝術之間中不斷對曲牌進行創(chuàng)作和積累，使曲牌豐富多彩。嗩吶演奏分為單聲部和多聲部兩種聲部類型，多聲部中又分為主要聲部和陪襯聲部，體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的多聲部思維。[10]

二、21世紀以來的研究

21世紀以來，吹吹腔再次成為學術界關注的熱點。其原因是多方面的。吹吹腔在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動下，在民間復興并受到政府部門的鼓勵和扶持；各高校和研究機構(gòu)的戲曲學、民族音樂學、民俗學等學科領域的研究人員，因研究的需要，開始將民間戲曲藝術納入研究領域；政府文化部門因保護民族民間文化的需要，將吹吹腔的研究作為制定政策的前提。民間、官方和學術界，圍繞吹吹腔開展各自的工作，并形成了彼此交互的關系。

有學者分析了吹吹腔在大理各縣的不同稱謂，以及高腔和平腔與不同戲曲行當?shù)年P系，論述了伴奏音樂和樂器的民族特色。[11]白族吹吹腔含有高腔、昆曲的傳統(tǒng)元素，同時，在大理白族地區(qū)的流傳過程中，又經(jīng)歷了民族化、地方化的演變。所以，論者認為，吹吹腔是一種吸收了高腔和昆曲之后，又吸收了白族民間音樂的新聲腔，既有漢族音樂基因，又有白族音樂特色?！八窃跐h族戲曲音樂文化的傳入影響下而產(chǎn)生的，既保持了原有的傳統(tǒng)，還融入其他白族的特點。特別是在表演、劇目和音樂中，還能找出一些高腔、昆曲遺傳基因?！盵12]吹吹腔在部分白族地區(qū)，也作為本主崇拜活動中的儀式音樂而存在，促進了祭祀活動中的人神共娛與音聲和諧。[13]

有學者梳理了吹吹腔戲起源的幾種不同說法。其一，楊明認為屬于弋陽腔中的羅羅腔，為明代洪武年間，隨前來大理屯軍、屯民的外來人口傳入。如今大理白族人稱祖籍南京和洱源南京豆之說，以及吹吹腔劇目《血汗衫》對蘭中秀兄弟征大理事件的敘述，都可證明此說。其二，黎方認為吹吹腔源頭為安徽、湖廣的吹腔和羅羅腔，是明末清初隨大西軍傳入的。其三，流沙認為，吹吹腔在內(nèi)容與形式上與北方劇種頗多相似之處，此種戲曲是由一個大劇種傳入大理的，明末清初在西北流行的“二句腔”與之具有主要相關性。其四，包鋼認為吹吹腔是由北方民間小戲傳入的，羅羅腔傳入云南后演變?yōu)榇荡登?。論者提供了清末光緒年間吹吹腔繁榮期涌現(xiàn)出來的吹吹腔藝人及其小傳，這些藝人是張相侯、李貴文、張秀明、勞萬興、楊文衛(wèi)、李俊軒。同時，論者還記述了白劇老藝人楊漢、尹述堯、楊紹仁、張李人的生平和演技。[14]

有學者在文化生態(tài)學的理論框架下分析白劇音樂演變的規(guī)律。吹吹腔音樂是白劇音樂的組成部分之一，大理地區(qū)的自然、社會、人文和宗教為其形成和發(fā)展提供了條件。其次則是受政治、經(jīng)濟和歷史的影響。論者的研究的結(jié)論是：文化生態(tài)環(huán)境決定了白劇音樂的傳承與發(fā)展；白劇音樂的生存和發(fā)展是其適應文化生態(tài)環(huán)境的表現(xiàn)；帶有強烈地方性的白劇音樂具有構(gòu)建新農(nóng)村和諧社會的作用。[15]

白劇的起源和流變，和白族地區(qū)的自然、人文環(huán)境密切相關。白劇將吹吹腔作為戲曲資源之一，但從現(xiàn)有的研究來看，白劇的發(fā)展尚未從吹吹腔中獲得足夠的傳統(tǒng)支撐。從文化生態(tài)視角研究白劇，應當重視文化生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部各要素之間的相互作用，將吹吹腔視為在各種要素交織的網(wǎng)絡中生存的民間藝術。特別是吹吹腔為何為白族民眾世代傳承，對審美接受心理的特征，傳統(tǒng)民俗活動的作用方面進行進一步實地調(diào)查研究。再如，對本主信仰的觀念和田野中具體的祭祀儀式，有必要進行深描，同時指出吹吹腔藝術和信仰的關系。論者從吹腔本身出發(fā)，討論不同劇目乃至角色對不同腔調(diào)的選用，以及不同唱腔對不同情感的表現(xiàn)，體現(xiàn)了民族音樂學的學科特色。

有學者從總體研究和個案研究相結(jié)合的角度，對云南吹吹腔戲劇進行考論。論者引證民族史學家的觀點，認為，歷史上的白族是外來中原漢民向云南不斷移民，然后與本地土著民族融合的產(chǎn)物。原生性的滇文化與中原漢文化接觸之后，文化之間出現(xiàn)了融合，云南土著民族對中原漢文化加以學習，同時保留了自身的一些特點。南詔文化是典型的交融型文化。白族吹吹腔戲就是文化交融的背景下出現(xiàn)的，是漢族戲劇流傳到白族地區(qū)之后形成的一種帶有白族特色的戲曲形式，它融合漢族文化和白族地方文化。

論者梳理了吹吹腔戲的藝術特征。行當體制方面，吹吹腔戲分為生、旦、凈、丑四大行當。舞臺陳設方面，吹吹腔表演戲臺的形制和功能與中原戲臺極為類似。音樂方面，吹吹腔的源頭為弋陽腔，所以在曲調(diào)韻律方面，自然也體現(xiàn)出一種繼承關系。劇目方面，白族吹吹腔分為傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代劇目兩大類。前者是以三國戲和宋朝戲為主，后者則是以反映農(nóng)民生活的小戲曲為主。表演方面，現(xiàn)代劇目的表演平實、輕松，對漢語、白語的交叉使用較為靈活。新編劇目在音樂方面，大膽地吸收了白族民歌的內(nèi)容。但是，現(xiàn)代劇目在戲劇結(jié)構(gòu)和唱詞的意蘊方面無法超越傳統(tǒng)劇目。演出團體方面，白族吹吹腔劇團包括專業(yè)劇團和八個業(yè)余劇團。從劇團的分布來看，云龍縣沘江、瀾滄江兩岸已經(jīng)成為吹吹腔藝術當代傳承的中心。論者認為大達村是吹吹腔演出歷史傳統(tǒng)保存較為完整的村落，因此以大達村為田野調(diào)查研究個案。受現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展模式和現(xiàn)代文化的沖擊，吹吹腔的演出和接受都面臨衰落，學戲者、聽戲者都在減少。創(chuàng)作和表演新劇目的人才匱乏，新劇目的美學價值有限。吹吹腔只有變革才能適應新時代的發(fā)展。論者認為，首先要對業(yè)余劇團進行培訓；其次對吹吹腔的傳統(tǒng)藝術特色要予以保留。[16]

有學者在《白族吹吹腔戲的歷史敘述》一文中指出，作為少數(shù)民族戲曲種類之一的白族吹吹腔戲，是中國民族戲曲中獨特的一部分。戲曲是一種綜合了音樂、舞蹈和敘事的綜合性藝術。只有將單一、零散的吹吹腔戲曲資料置于歷史維度中進行綜合研究，才能立體地觀照到戲曲的各個藝術維度。戲曲是歷史的載體之一，通過戲曲，可以從一個側(cè)面了解中國的藝術史、文化史和社會史。歷史的研究視角，在于建構(gòu)無完整文字記載的白族吹吹腔戲曲史。以文獻、文物、口述資料為依據(jù)，該學者首先從文獻資料和口述資料兩個方面對吹吹腔和白劇的概念進行了辨析，繼而將吹吹腔戲的歷史變遷過程劃分為三個時期：1949年以前；1949-1999；2000-2012。此種觀點認為，吹吹腔的演出者、演出環(huán)境、演出劇目、演出程式、戲曲音樂，乃至于稱謂，皆隨著社會歷史變遷而不斷變化。具體而言，從文本資料、戲曲文物和民間集體記憶來看，吹吹腔戲在第一階段是在民間比較自由地存在的；第二階段，受國家意識形態(tài)和經(jīng)濟體制等因素的影響，吹吹腔戲一方面在國家話語層面被歸入白劇的大一統(tǒng)藝術名目之下，一方面又有原生態(tài)的吹吹腔戲在民間流傳，此時的吹吹腔戲?qū)嶋H上演化為兩種形態(tài)；第三階段，隨著人們對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的重要性的認識日益加深，民間興起了重構(gòu)傳統(tǒng)吹吹腔戲的熱潮。吹吹腔戲三階段式的發(fā)展，表現(xiàn)了此種戲曲的發(fā)展、演變和反哺。吹吹腔被解讀為歷史現(xiàn)象、音樂現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。論者試圖從吹吹腔戲曲的研究個案中，總結(jié)出少數(shù)民族戲曲的發(fā)展規(guī)律：即起源問題上的多源頭性和生存景觀方面的多重性。正因為少數(shù)民族戲曲的發(fā)展具有這兩種突出的特征，所以研究方法上，要注重歷史發(fā)展的梳理和綜合性方法的使用。[17]

在當下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護呼聲日益高漲的背景下，保護和發(fā)展吹吹腔藝術，成為有識之士共同關心的話題。吹吹腔藝術的歷史、文化和科學價值受到重視。有學者指出，首先要認識保護吹吹腔藝術的必要性和重要性，即認識到吹吹腔藝術是民間文化的一部分，可以為建設新農(nóng)村提供精神動力和智力支持。具體措施主要是：普查、整理、宣傳吹吹腔；建立從區(qū)、鄉(xiāng)至村的保護區(qū)域；提供專項資金加以扶持；文化館領頭建設吹吹腔藝術專業(yè)隊伍；舉辦培訓班，促進劇團交流；保護老藝人，培養(yǎng)新藝人。[18]

結(jié)論

始于20世紀80年代的白族鄉(xiāng)戲“吹吹腔”研究主要取得了以下成就：第一，從戲劇史的角度，對吹吹腔的源流進行了梳理。在方法上，涉及口碑資料和文獻資料的互證，主要從聲腔、劇本、表演程式、民族發(fā)展等方面，論證了白族吹吹腔戲曲與中原戲曲的源流關系，普遍認為白族吹吹腔是古代漢族戲曲因戰(zhàn)爭、移民等原因從內(nèi)地傳入大理白族地區(qū)的劇種，但在白族地區(qū)融入了當?shù)氐拿袼孜幕c藝術形式，形成了一種白族文化色彩濃重的戲曲形式。史論派還對新中國成立以來吹吹腔與大本曲合流為白劇的過程進行了描述，討論了三者間的聯(lián)系與區(qū)別。第二，從文化學的角度，對吹吹腔戲曲與宗教信仰、民眾生活等事項的關聯(lián)性進行了調(diào)查分析。如吹吹腔戲曲與本主崇拜、白族喜慶節(jié)日之間的關系。第三，從藝術本體的角度，對吹吹腔的風格特征進行了研究。戲曲是綜合藝術形式。音樂方面，學者們對吹吹腔音樂進行了大量的收集、整理、研究工作，還從民族音樂學的角度，對吹吹腔與高腔、昆曲等在體制、節(jié)奏、表演形式、角色行當、劇目題材、音階、唱詞、潤腔、行腔、劇目等方面的異同進行了比較。還有學者對面具、劇本、角色、表演技巧等問題進行了初步分析。第四，從對策研究的角度，學界圍繞吹吹腔戲曲的保護與發(fā)展問題，提出了相應的措施。

考證、論述吹吹腔戲曲的源頭與流變，是吹吹腔戲曲研究的首要問題，所謂正本清源，吹吹腔戲曲絕非云南白族先民的獨創(chuàng)，而是漢族文化與白族文化交融的結(jié)果。白族吹吹腔戲曲的形成歷史，無疑和中原漢民族大量向云南白族地區(qū)遷徙，與白族先民通婚、貿(mào)易與文化交流的大背景密切相關，或者說，吹吹腔的形成，正是白族文化與漢族文化融合在戲曲方面的表現(xiàn)。因此，從民族發(fā)展史的角度論證吹吹腔的起源，無疑是必要而正確的。但是，從歷史維度進行研究，特定歷史階段官方力量與民間力量對“吹吹腔”戲曲的影響，在史料匱乏的情況下，需要謹慎推測。例如，《白族吹吹腔戲的歷史敘述》一文，從學理邏輯上，注重吹吹腔戲劇的歷史發(fā)展過程，從概念辨析、歷史發(fā)展的視角，注重戲曲本體和社會、歷史、文化發(fā)展的關系，立體地而不是單一地、發(fā)展地而不是孤立地考察了研究對象，最后上升到少數(shù)民族戲曲發(fā)展規(guī)律和研究方法的高度。在材料的使用方面，文獻資料、文物資料與口述資料相結(jié)合，彌補了吹吹腔戲曲研究資料在某一歷史發(fā)展階段的匱乏。該文在將吹吹腔發(fā)展歷史分為三個時期后，對各個時期官方與民間力量對吹吹腔的影響分析尚有值得討論之處。例如，1949年以前，吹吹腔戲曲是否確實是“自在于民間”？吹吹腔在大理地區(qū)流布以來，歷代統(tǒng)治者對它是否真的持放任自由的態(tài)度？在官方意識形態(tài)與民間文化之間，是否存在某種聯(lián)通作用的階層？1949年以前的吹吹腔戲曲發(fā)展史，是否能得到準確的復原？

從藝術本身出發(fā)，將吹吹腔戲曲和內(nèi)地漢族戲曲進行比較，也是學界考證吹吹腔戲曲源流的方法之一。我們認為，盡管民族文化融合是一種宏大的歷史背景，但藝術自身的變異又有其特殊性。吹吹腔藝術在腔調(diào)、舞臺藝術以及劇目等方面，對中原漢族戲曲藝術既有繼承，又有創(chuàng)新，正符合藝術交流的規(guī)律。一方水土養(yǎng)一方人，白族地區(qū)有不同于中原的生活環(huán)境，白族民眾有自己的、不同于漢族的民族民間藝術形式和審美習慣。因此，白族民眾在接受中原漢族戲曲藝術的同時，必然要對其進行揚棄；融入地方的藝術傳統(tǒng)；或者依托漢族戲曲，進行內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新。必須認識到，不同劇團的吹吹腔藝術傳統(tǒng)既有共性，又有差異性。此外，對吹吹腔藝術與宗教信仰的關系、吹吹腔戲曲劇本的審美內(nèi)涵、吹吹腔戲曲的傳承與創(chuàng)新等問題，亟待從多學科的視角進行研究。

學界對吹吹腔戲曲的研究，為吹吹腔戲曲的歷史特征、文化特征、藝術特征以及吹吹腔戲曲的傳承與保護問題的研究，提供了有益的參考。然而，我們也看到了進一步研究吹吹腔戲曲的必要性。首先，缺乏綜合藝術研究的視角。研究者對從歷史源流、劇本、音樂、面具等角度切入，呈現(xiàn)出碎片化的態(tài)勢，尚未有意識地將戲曲藝術作為一門綜合了音樂、文學、舞蹈、美術等藝術形式的藝術門類加以研究。尤其是劇本文學的研究，學界遠遠不曾闡釋出吹吹腔戲曲劇本具有的美學意蘊。其次，缺乏文化整體觀。即尚未將吹吹腔戲曲與白族宗教信仰、政治生活、民族認同與性別關系等文化事項之間的關系進行整體研究。再次，文化人類學田野調(diào)查方法的缺失。在調(diào)查過程，已有的研究很少采用文化人類學深入訪談、參與觀察以及主位、客位、深描等方法，因而難以全景、深入地反映吹吹腔戲曲在白族民間生活中的位置。

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