陳 嬋

(中南大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙410083)

“丑角”是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的重要角色，它源于先秦時(shí)期的“俳優(yōu)”表演，其插科打諢的諧趣性增強(qiáng)了戲劇的感染力和表現(xiàn)力，以致于中國(guó)民間有“無丑不成戲”的說法。

女丑是丑角性別屬性分化的產(chǎn)物，以特定的臉譜以及滑稽的言行來表現(xiàn)人物，具有極強(qiáng)的道德諷喻功能。《駱駝祥子》中的虎妞和《小二黑結(jié)婚》中的三仙姑，在作品中始終是以滑稽劇的丑角形態(tài)被塑造的，呈現(xiàn)出人偶化、面具化的特征。這種塑形方式表現(xiàn)了作家對(duì)男權(quán)中心的社會(huì)習(xí)俗、文化心理和審美趣味的認(rèn)同。他們沿襲了男性中心文化的道德觀和價(jià)值觀，對(duì)女丑型女性的身體形態(tài)、情感欲望以及妻性特質(zhì)進(jìn)行了規(guī)訓(xùn)性敘事。

一 女性身體形態(tài)的諷喻和規(guī)訓(xùn)

老舍和趙樹理都曾在他們的小說中表現(xiàn)了男權(quán)中心文化對(duì)女性身體形態(tài)的審美理想:年輕，嬌美，柔弱，妝扮樸素、不事張揚(yáng)?！恶橊勏樽印分械男「Ｗ印ⅰ段⑸瘛分械某鯌偾槿撕汀缎《诮Y(jié)婚》中的小芹即是典型代表。這些審美理想包含了男權(quán)中心文化要求女性應(yīng)具備的美麗、柔順、忠貞等性別特質(zhì)。

在《駱駝祥子》和《小二黑結(jié)婚》中，兩位作家對(duì)虎妞和三仙姑等不符合這類審美標(biāo)準(zhǔn)的女性則以戲仿女丑原型的方式進(jìn)行敘事，將虎妞和三仙姑的外貌、言行等身體形態(tài)的塑造置于男權(quán)制社會(huì)的審美標(biāo)準(zhǔn)所建構(gòu)的身體模型中，運(yùn)用男權(quán)中心的社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)價(jià)和批判，進(jìn)而形成對(duì)處在現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國(guó)女性身體形態(tài)的規(guī)訓(xùn)。

在以男性為中心視點(diǎn)的小說文本中，虎妞和三仙姑始終處于男性目光的凝視中，成為被描繪、被評(píng)論的客體。虎妞丑而老，能干又強(qiáng)悍，從外貌到行為都與男權(quán)中心語境中女性“嬌弱”、“柔美”等審美理想截然相反。她對(duì)祥子一往情深并主動(dòng)追求，又違背了傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性被動(dòng)、順從品質(zhì)的要求。因此，皈依男性中心話語的敘述者通過祥子的視角將其外貌加以解構(gòu)，呈現(xiàn)為怪異而丑陋的形態(tài)。小說敘述者的視角與主人公祥子的視角相融合，在祥子極度厭惡心態(tài)的觀照下，虎妞作為女性的勇敢和自強(qiáng)的個(gè)性特質(zhì)也被否定。

《小二黑結(jié)婚》中受包辦婚姻折磨的三仙姑以張揚(yáng)女性身體特征的方式實(shí)現(xiàn)與男性的畸形交往。在步入中年青春已逝之后，她以艷麗服飾修飾殘老身體的行為，不過是對(duì)在男性中心社會(huì)中曾經(jīng)獲得的美好虛擬影像的自戀，也是實(shí)現(xiàn)其自我情感訴求的一種畸形方式。作者將她“老來俏”的妝扮打上輕佻的烙印，給予了辛辣的嘲諷。

在男權(quán)社會(huì)中，“如果一個(gè)婦女想引起他人的注意，她只需選擇兩種方式:或者與權(quán)力同化(男子化的訴求，‘像男人們那樣行動(dòng)’)，或者扭曲自己(根據(jù)自己適應(yīng)社會(huì)的能力高低，選擇反抗或沉默乃至精神病)”［1］?；㈡ひ阅行曰眢w對(duì)性別特質(zhì)的僭越與三仙姑以妖魔化身體取悅男性的病態(tài)妝扮是她們進(jìn)入男權(quán)中心社會(huì)交往空間的一種扭曲變態(tài)方式，其原因是男權(quán)中心社會(huì)和文化的深刻壓迫。老舍和趙樹理回避了對(duì)這種性別壓迫的反思，不僅以戲仿女丑式的諧謔敘事對(duì)她們進(jìn)行無情的嘲諷，而且灌注了新的意識(shí)形態(tài)批判，使得敘事呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的意蘊(yùn)。虎妞的形象塑造表現(xiàn)了作者對(duì)市民階層中新興資產(chǎn)階級(jí)女性物質(zhì)化傾向的反思，但由于對(duì)其身體形態(tài)的模式化丑陋敘事，從而將其女性的自立自強(qiáng)特質(zhì)也一起加以貶抑。三仙姑雖然身處倡導(dǎo)平等、科學(xué)的解放區(qū)語境中，但這一語境對(duì)女性身體形態(tài)的規(guī)范實(shí)質(zhì)上沿用了傳統(tǒng)男權(quán)中心文化的標(biāo)準(zhǔn)。三仙姑到了區(qū)政府后，新政權(quán)代表者的嘲諷、婦女們的圍觀和議論形成對(duì)三仙姑身體形態(tài)的粗暴干預(yù)，使其身體被置于男權(quán)中心文化規(guī)范的訓(xùn)誡之下。而三仙姑在輿論逼迫下?lián)Q裝過程的敘事明顯帶有男性敘述者的干預(yù)性評(píng)價(jià)和主觀性想象:“三仙姑那天在區(qū)上被一伙婦女圍住看了半天，實(shí)在覺著不好意思，回去對(duì)著鏡子研究了一下，真有點(diǎn)打扮得不象話;又想到自己的女兒快要跟人結(jié)婚，自己還賣什么老俏?這才下了個(gè)決心，把自己的打扮從頂?shù)降讚Q了一遍，弄得象個(gè)當(dāng)長(zhǎng)輩人的樣子，把三十年來裝神弄鬼的那張香案也悄悄拆去?！保?］解放區(qū)新政權(quán)語境中的女丑換裝，表面上是男權(quán)社會(huì)秩序中異態(tài)化女性身體形態(tài)恢復(fù)常態(tài)的過程，實(shí)質(zhì)上是男性中心話語對(duì)于女性身體形態(tài)的規(guī)范。

這兩部文學(xué)作品對(duì)虎妞和三仙姑外貌的戲謔式敘事停留在對(duì)男權(quán)中心社會(huì)中的女性受害者加以嘲諷的層面，沒有深入揭示其所遭受的男權(quán)文化的迫害，而以解構(gòu)或換裝等方式強(qiáng)化了傳統(tǒng)男權(quán)文化對(duì)于女性身體形態(tài)的規(guī)訓(xùn)。

二 女性情感與欲望的隱匿和歪曲

老舍對(duì)女性的感性經(jīng)驗(yàn)主要來自于他的人生體驗(yàn)。他推崇母親和大姐所具有的和順、無私、肯吃虧等傳統(tǒng)女性的美德，并以這種美德來衡量女性的個(gè)體價(jià)值。然而，在男權(quán)制社會(huì)，遵循這些美德的女性往往通過壓抑自己的情感和欲望而與周圍環(huán)境妥協(xié)，其背后不無辛酸與痛苦。趙樹理的農(nóng)村女性敘事服從其政治理想的建構(gòu)，在新政權(quán)背景下新女性為爭(zhēng)取婚姻自主權(quán)和參與社會(huì)公共事務(wù)的權(quán)利所作出的抗?fàn)幍群甏髷⑹轮?，女性真?shí)的情感體驗(yàn)和欲望表達(dá)被極大地遮蔽。

事實(shí)上，“在女性習(xí)性生成中，在它現(xiàn)實(shí)化的社會(huì)條件中，一切都促使把女性的身體經(jīng)驗(yàn)變成‘為他人的身體’的普遍經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)身體不斷承受他人的目光和言語所實(shí)施的客觀化”［3］121。在這兩部文學(xué)作品中，虎妞和三仙姑的形象都呈現(xiàn)了女性的情感和性欲在宗法制父權(quán)社會(huì)被壓抑的癥候?；㈡け桓赣H當(dāng)做免費(fèi)管家禁錮在身邊，而失去愛情和婚姻的自主權(quán)利，成為父權(quán)的犧牲品。三仙姑則是包辦婚姻的受害者，正常的愛情需求長(zhǎng)期被壓制。從兩人的經(jīng)歷來看，她們都被男權(quán)中心社會(huì)客體化、邊緣化，其性格扭曲變態(tài)的深層原因是外在環(huán)境的殘酷壓迫導(dǎo)致感情和欲望無法正常發(fā)泄。

然而，在《駱駝祥子》中，將虎妞這類女性定格為女丑型人物，繞過男權(quán)中心社會(huì)對(duì)女性壓迫的反省而對(duì)受害對(duì)象進(jìn)行嘲諷和鄙視。在作品的敘事中，性欲是一種不潔凈的、有損身體的行為。通過祥子和車夫們的一番議論，性呈現(xiàn)為削弱男性力量的可怕欲望，而女性的性欲需求是造成男性事業(yè)失敗的罪惡源泉。在這種語境下，小說從祥子的視角對(duì)虎妞的女丑式敘事就刻意突出了虎妞性欲的旺盛，以此強(qiáng)化虎妞對(duì)男性身體和力量的危害。祥子和虎妞之間用兔子/走獸、奶牛/擠奶工、男狗/母狗等一系列密集而對(duì)立的意象作喻，將虎妞定格為紅襖虎牙、吸人精血、可以把祥子“所有的力量吸盡”的“東西”，加上虎妞欣賞小福子的性愛經(jīng)驗(yàn)、偷窺小福子賣身等情節(jié)的生動(dòng)呈現(xiàn)，對(duì)虎妞旺盛的性欲進(jìn)行極強(qiáng)的諷謔。

《小二黑結(jié)婚》中，對(duì)三仙姑的變態(tài)情欲也加以夸張，極盡揶揄。她借著裝神的方式與其他男性交往，消除情感的寂寞。三仙姑被壓抑的情欲得到畸形的宣泄，她的身體既成為男性欲望投射的載體，又在男權(quán)中心社會(huì)的道德譴責(zé)中被異化和貶低。小說甚至以扭曲三仙姑的母性特質(zhì)來突出她變態(tài)的情欲。為滿足自己私欲，她極力阻礙小二黑和小芹的婚姻。在小芹被抓以后，她無動(dòng)于衷、不聞不問甚至幸災(zāi)樂禍。三仙姑被塑造為缺乏母愛本能的怪物，抽離真實(shí)情感的滑稽小丑。

性別結(jié)構(gòu)存在于男性和女性心理經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生過程中，卻在男權(quán)中心社會(huì)的日常生活實(shí)踐中“被納入一個(gè)自始至終按照男性優(yōu)先的原則構(gòu)成的社會(huì)象征系統(tǒng)”［3］121。在這個(gè)系統(tǒng)中，女性的欲望和情感需求被壓抑而形成的變態(tài)反應(yīng)和不良習(xí)慣是為男權(quán)中心社會(huì)所貶斥的。這兩部文學(xué)作品將女性悲劇人物進(jìn)行丑角化的戲謔敘事，使得這類人物具有機(jī)械化和面具化的滑稽特質(zhì)，隱匿了女性在父權(quán)和包辦婚姻制度下被壓制情感和欲望的痛苦，也回避了對(duì)造成虎妞的性亢奮和三仙姑的性反常等變態(tài)欲望的男性文化和社會(huì)制度的批判。

三 男性中心語境中妻性特質(zhì)的界定

“怕老婆”是傳統(tǒng)戲劇塑造女丑人物的經(jīng)典情節(jié)模式之一，以突出女丑在婚姻生活中的蠻橫和潑辣，批判其對(duì)男權(quán)中心社會(huì)中妻性規(guī)范的背離。虎妞和三仙姑的塑形也是對(duì)這一模式的戲仿。

妻子身份是女性的社會(huì)屬性之一，在男權(quán)制社會(huì)，對(duì)丈夫的依附和順從是女性主要的身份特質(zhì)。在這兩部文學(xué)作品中，敘述者從男性中心視點(diǎn)呈現(xiàn)了虎妞和三仙姑凌駕于丈夫之上的強(qiáng)勢(shì)。祥子和虎妞的關(guān)系顛倒了傳統(tǒng)家庭中夫妻角色特性(陰陽(yáng)、剛?cè)帷⒅鞔?、?qiáng)弱)的結(jié)構(gòu)性原則。三仙姑的丈夫于福則是在迷信思想控制下受制于神靈代言人老婆的傀儡。在由謊言和敵意建構(gòu)的婚姻中，夫權(quán)在與財(cái)權(quán)和神權(quán)的博弈中潰敗。

《駱駝祥子》中，虎妞在經(jīng)濟(jì)上的自主和強(qiáng)勢(shì)是造成祥子婚姻悲劇的根源。抽象的父權(quán)制規(guī)范不能約束虎妞的行為，經(jīng)濟(jì)上的話語權(quán)決定了雙方的真實(shí)處境?；㈡ぴ谛禄楹笈c祥子的一次對(duì)話彰顯了雙方的家庭地位:“你有你的主意，我有我的主意，看吧，看誰別扭得過誰!你娶老婆，可是我花的錢，你沒往外掏一個(gè)小錢?！保?］141這正好戳中了祥子夫權(quán)的痛處，激起了他的憤恨。祥子在婚姻中處處感受到自己的丈夫權(quán)威受到挑戰(zhàn)，尤其在買車問題上充分體現(xiàn)出來。因此，祥子處在深深的焦慮和極度憤恨中，從他的視野中呈現(xiàn)的虎妞丑陋而邪惡。當(dāng)虎妞帶著對(duì)家庭生活的殷勤和熱望步入婚姻生活中時(shí)，在祥子眼中卻是那么的不協(xié)調(diào):“她不像個(gè)新婦。她的一舉一動(dòng)都象個(gè)多年的媳婦，麻利、老到，還帶著點(diǎn)自得的勁兒。”［4］137而小說的敘述者與祥子的視角相融合，處處表現(xiàn)出對(duì)祥子夫權(quán)淪陷的同情。

如果說祥子經(jīng)濟(jì)上的劣勢(shì)導(dǎo)致其夫權(quán)淪喪的話，那么于福的迷信意識(shí)則是其夫權(quán)失陷的根源。三仙姑無力反抗父權(quán)制家庭的無愛婚姻，只得借助神的力量控制丈夫。一旦丈夫違背自己意志，就假說神上了身，借神的名義責(zé)罵丈夫。在三仙姑和于?；蔚姆蚱揸P(guān)系中，虛幻的神靈力量起著關(guān)鍵性作用，它使本處在家庭從屬地位的三仙姑控制了家庭的權(quán)威。當(dāng)三仙姑唱著“前世姻緣由天定，不順天意活不成……”的神旨時(shí)，迷信的丈夫竟然跪在地上哀求。實(shí)際上，于福此時(shí)面對(duì)的不是妻子，而是具有超自然力量的神魔。因此，三仙姑在家庭中的權(quán)力不過是一種虛幻的假象，它勢(shì)必隨著于福迷信意識(shí)的消除而消失。

“怕老婆”模式的運(yùn)用對(duì)塑造虎妞和三仙姑的女丑形象起到畫龍點(diǎn)睛的作用，表現(xiàn)了作家的男性中心視角對(duì)夫尊妻卑模式的認(rèn)同，同時(shí)也遮蔽了對(duì)男權(quán)中心社會(huì)中女性真實(shí)處境的深刻反映。

傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)，妻這一社會(huì)角色是被排除在公共社會(huì)空間外，而禁錮于家庭空間內(nèi)部的，具有延續(xù)子嗣和整理家務(wù)的角色功能。虎妞和三仙姑則扮演了徘徊于這種規(guī)范邊緣的妻子角色。小說從男性中心視點(diǎn)對(duì)女丑型人物進(jìn)行的異態(tài)化敘事，實(shí)現(xiàn)了對(duì)男權(quán)語境下妻子角色功能的規(guī)訓(xùn)。

這兩部文學(xué)作品都展現(xiàn)了女主人公延續(xù)子嗣能力的缺陷?！盎㈡ぴ谝估锸c(diǎn)，帶著個(gè)死孩子，斷了氣”［4］180，其生育功能因?yàn)殡y產(chǎn)而消解。三仙姑前后生過6 個(gè)孩子，就有5 個(gè)沒有成人，只落了1 個(gè)女兒小芹。父權(quán)制社會(huì)中，妻子必須具備多生多養(yǎng)、開枝散葉的生育功能，三仙姑顯然沒有達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)。延續(xù)子嗣能力的殘損象征著虎妞和三仙姑這類女性傳統(tǒng)妻性功能的殘缺，她們作為背離傳統(tǒng)父權(quán)制文化規(guī)范的異類而受到敘述者的調(diào)侃和嘲諷。

整理家務(wù)是傳統(tǒng)妻子角色的另一個(gè)重要功能?；㈡ず腿晒眠@類女性對(duì)家務(wù)活動(dòng)的消極態(tài)度成為其不賢的標(biāo)志?；㈡ひ笙樽臃謸?dān)家務(wù)，因?yàn)樗安皇钦l的使喚丫頭”。三仙姑沉迷于與男性變相打交道的迷信活動(dòng)而荒了家務(wù)，“米爛了”的笑話成為她不守妻道的有力證據(jù)。一方面，敘述者將虎妞和三仙姑對(duì)家務(wù)活動(dòng)的疏離、懶惰與自私等特質(zhì)裹挾在一起加以諷謔;另一方面，突出祥子和于福被迫從事家務(wù)的無奈和憤恨，并給予深切同情。這種敘事話語具有極大的遮蔽性，它掩蓋了男權(quán)中心社會(huì)將女性圈囿于家庭事務(wù)之內(nèi)的本質(zhì)特征。

晚清以來，許多文學(xué)作品表現(xiàn)了女性從傳統(tǒng)婦女向現(xiàn)代女性角色轉(zhuǎn)變的歷程。女性形象的塑造在男性作家筆下呈現(xiàn)分裂態(tài)勢(shì):一方面，塑造了一批積極投身于政治、經(jīng)濟(jì)、教育等公共文化領(lǐng)域的新女性形象。她們走出家庭，接受啟蒙思想的熏陶，并參與到各種社會(huì)活動(dòng)中去。這類女性成為社會(huì)變革大潮中的一種文化符號(hào)，承擔(dān)著宣揚(yáng)個(gè)性解放、民主自由等現(xiàn)代啟蒙思想的使命。另一方面，在家庭、情感和性愛等私人領(lǐng)域，采用男性中心視點(diǎn)的作家對(duì)女性的觀照則在潛意識(shí)中與男權(quán)社會(huì)中形成的道德倫理傳統(tǒng)相呼應(yīng)，對(duì)女性情感、氣質(zhì)和心理的解讀和表現(xiàn)多有偏頗，同時(shí)也忽略了女性所遭受的父權(quán)制文化及社會(huì)制度的壓迫?！恶橊勏樽印泛汀缎《诮Y(jié)婚》這兩部文學(xué)作品從家庭關(guān)系、情感欲望和妻性特質(zhì)等方面對(duì)虎妞和三仙姑這一類具有特殊品質(zhì)的女性進(jìn)行女丑式塑造，體現(xiàn)了這種文學(xué)視野的偏頗性和遮蔽性。這與作家受到男性中心視點(diǎn)的障蔽有關(guān)，也與兩位作家對(duì)傳統(tǒng)倫理道德話語的認(rèn)同和與生俱來的道德優(yōu)越感有關(guān)。如果越過這些限制和性別的狹隘視野，作品將會(huì)實(shí)現(xiàn)更高層次的人文關(guān)懷和真正意義上的現(xiàn)代性探索。

［1］朱麗婭·克里斯蒂娃.中國(guó)婦女［M］.上海:同濟(jì)大學(xué)出版社，2010:186.

［2］趙樹理.趙樹理文集:第1 卷［M］.北京:工人出版社，1980:16.

［3］皮埃爾·布爾迪厄.男性統(tǒng)治［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012.

［4］老舍.老舍文集:第3 卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1982.