許洋

摘要：塞繆爾·巴伯 （Samuel Osborne Barber II，1910-1981） 是二十世紀(jì)倍受歐美歡迎的美國作曲家，他的音樂創(chuàng)作理念在追求突破傳統(tǒng)與實(shí)驗(yàn)的大潮之中，仍堅(jiān)持以情感的寄托作為創(chuàng)作的根源，但同時(shí)又在作曲細(xì)節(jié)上暗藏現(xiàn)代作曲思維，其出版的尤其是他的聲樂合唱作品幾乎在完成之際就迅速成為當(dāng)時(shí)的名曲。

關(guān)鍵詞：巴伯 聲樂 合唱作品 分析

塞繆爾·巴伯（Samuel Osborne Barber II，1910-1981） 是二十世紀(jì)倍受歐美歡迎的美國作曲家，他的音樂創(chuàng)作理念在追求突破傳統(tǒng)與實(shí)驗(yàn)的大潮之中，仍堅(jiān)持以情感的寄托作為創(chuàng)作的根源，但同時(shí)又在作曲細(xì)節(jié)上暗藏現(xiàn)代作曲思維，其出版的尤其是他的聲樂合唱作品幾乎在完成之際就迅速成為當(dāng)時(shí)的名曲。

不同于部分美國作曲家結(jié)合流行、爵士、民謠去親近觀眾，巴伯吸引觀眾的方法是嘗試十九世紀(jì)的歐洲音樂模式，而巴伯選擇的非改革路線與自己堅(jiān)持的創(chuàng)作方向有關(guān)。他曾透露自己的創(chuàng)作過程：“當(dāng)我在為歌詞譜寫音樂時(shí)，我會(huì)將自己沉浸在文字之中，讓音樂自然的流露出來。當(dāng)我在寫鋼琴奏鳴曲及協(xié)奏曲時(shí)，我只是寫出我所感覺到的， 我不是一個(gè)很有自我意識的作曲家。”盡管他堅(jiān)持的創(chuàng)作路線，并不是當(dāng)時(shí)音樂發(fā)展的主流，但他作品中的精巧設(shè)計(jì)，依舊能夠持續(xù)的感動(dòng)聽眾的心靈。

在觀察巴伯與十九世紀(jì)浪漫派音樂的關(guān)聯(lián)后，筆者總結(jié)出最重要的三個(gè)原因：

一、早期生活與學(xué)習(xí)的影響

巴伯的家庭與柯蒂斯作曲教授對他的指導(dǎo)比較傳統(tǒng)，并追求對于傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的嚴(yán)格訓(xùn)練。

二、歐洲旅行對巴伯的影響

在學(xué)生時(shí)代與好友多次的歐洲旅行，影響了巴伯對于浪漫主義風(fēng)格的認(rèn)知。巴伯更愛在意大利結(jié)交與他一樣喜愛浪漫派的年輕音樂家。他認(rèn)為美國的藝術(shù)家為了追求“已被限定的極端風(fēng)潮”使音樂的視野被限制住，且終將會(huì)因追求技術(shù)而陷入困境。

三、親人對巴伯美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的影響

巴伯從十二歲一直到1953年他的姨夫過世前都與姨夫有著密集的書信往來，巴伯的姨夫霍莫喜愛十九世紀(jì)的浪漫派偉人的作品，這影響了巴伯。他的姨夫還建議他在鑒賞作品時(shí)要傾聽自己內(nèi)心的聲音，忽視他人的一時(shí)評論，避開在藝術(shù)上的平庸。

巴伯對于聲樂背景與文學(xué)的熱愛，多反映在他的人聲作品中，這占到了他的總創(chuàng)作量的五成。聲樂合唱作品中歌詞的選用除了美國的詩詞，更多方涉獵了英國及愛爾蘭的當(dāng)代文學(xué)，如愛爾蘭詩人韋德爾（Helen Waddell，1889-1965）、美國詩人狄更生（Emily Dickinson，1830-1886） 、英國詩人史班德（Stephen Spender，1909-1995）、英國詩人霍普金斯（Gerard Manley Hopkins，1844-1889）等。最早的聲樂合唱曲包含他在世時(shí)未出版的《十二首歌》（Twelve Rounds，1927）、《約伯記經(jīng)文歌》（Motetto on words from the Book of Job，1930）、第一首出版的女聲合唱曲《殉難的圣母》（The Virgin Martyrs，op.8，no.1，1935）、四聲部合唱《死神請栓上門》（Let down the bars，O Death，op.8，no.2，1936）、《神的莊嚴(yán)》（Gods Grandeur，1938） 等。

1939年，巴伯接受了柯蒂斯音樂學(xué)院湯普森教授的邀請，回到母校指導(dǎo)剛成立的牧歌合唱團(tuán)。此團(tuán)是為補(bǔ)救當(dāng)時(shí)常被音樂學(xué)院放于后位，總被忽視的合唱訓(xùn)練而建立的，并要求所有在校的聲樂主修學(xué)生都要參加，最初的牧歌合唱團(tuán)由二十五位聲樂團(tuán)員組成。巴伯在指導(dǎo)該團(tuán)時(shí)，演唱作品都是為合唱團(tuán)量身定做的，除此之外更是親自上臺(tái)指揮進(jìn)行首演。巴伯自身也是聲樂家，其牧歌合唱團(tuán)團(tuán)員也都是當(dāng)時(shí)柯蒂斯音樂學(xué)院受過良好聲樂專業(yè)訓(xùn)練的音樂系學(xué)生，致使他創(chuàng)作的合唱作品的技巧與難度偏高。所以如果是非專業(yè)的合唱團(tuán)想要嘗試演唱他的合唱作品，必須考慮團(tuán)員們對到無伴奏作品的音準(zhǔn)掌控能力是否過關(guān)以及女高音、男低音的音域等問題。

針對巴伯的合唱作品，聲音的統(tǒng)一、音色的純凈度、音量的平衡是指揮者在分析與詮釋他的音樂前需要考量的重點(diǎn)。在研究作品時(shí)，盡可能的將寫作背景與創(chuàng)作者思維以及巴伯特有的詩樂合一創(chuàng)作手法考慮進(jìn)去。在他作品的音樂手法設(shè)計(jì)上，大多是為了要呈現(xiàn)詩詞中的內(nèi)涵，因此在演唱前應(yīng)先理解所選歌詞的語言環(huán)境和每句歌詞結(jié)尾單詞的韻腳規(guī)律才能做出最正確的演繹。由于巴伯力求用音樂將歌詞詩詞內(nèi)在表現(xiàn)無疑的夸張手法，致使他的作品在速度與力度上的張力很大，使合唱團(tuán)在演唱時(shí)有更大的處理空間，也可適當(dāng)?shù)募尤胱陨韺ψ髌返睦斫庠贈(zèng)Q定如何演唱使作品最富有詩意。

巴伯深厚的文學(xué)涵養(yǎng)讓他對歌詞的選擇有了嚴(yán)格的要求，同時(shí)每首樂曲也因詩詞的不同在作曲技法上不停變化，曲式包括有單二部、單三部、變奏曲以及套曲形式，多運(yùn)用傳統(tǒng)的調(diào)性音樂與調(diào)式旋律，有時(shí)會(huì)存在非預(yù)期中的和聲進(jìn)行與半音變化、復(fù)合節(jié)奏與重拍的安排，以及使用主音織體與對位的交錯(cuò)模仿進(jìn)入讓他的聲樂合唱作品能夠準(zhǔn)確反映出歌詞的意境與美感。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉沛.美國音樂教育概況[M].上海：上海教育出版社，1998.

[2]錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.