〓〓摘〓要：趙葆康是澳大利亞籍華人抽象畫(huà)家，現(xiàn)在復(fù)旦大學(xué)上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院任教。該文是歐陽(yáng)昱與趙葆康進(jìn)行的文藝對(duì)話，直接呈現(xiàn)了50后畫(huà)家出國(guó)離鄉(xiāng)的心路歷程和特別的藝術(shù)觀和人生觀。

〓〓關(guān)鍵詞：訪談；趙葆康；抽象畫(huà)家；藝術(shù)觀

〓〓中圖分類(lèi)號(hào)：I01〓〓文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A〓〓文章編號(hào)：1006-0677（2015）4-0022-11

〓〓歐陽(yáng)：葆康你好！十多年不見(jiàn)，請(qǐng)問(wèn)你現(xiàn)在還在中澳兩邊跑嗎？

〓〓趙：是的，教學(xué)期間在中國(guó)，假期回澳洲，倒是真正的度假，和老婆團(tuán)聚，會(huì)見(jiàn)朋友，微信的朋友圈的群號(hào)就叫“一年吃一次飯”。再就是看看澳洲的各種展覽，偶爾畫(huà)點(diǎn)小畫(huà)，假期一晃就過(guò)去了。

〓〓歐陽(yáng)：現(xiàn)在讓我們回顧一下，你是何時(shí)去澳洲的？為何去？

〓〓趙：一言難盡。我老家就在上海郊區(qū)嘉定縣和寶山縣（現(xiàn)叫區(qū)）的交界處，戶口和勞動(dòng)關(guān)系都在嘉定，但讀書(shū)，購(gòu)物要去寶山的羅店鎮(zhèn)，因?yàn)槁方呤畞?lái)分鐘就到了。就是在那個(gè)小鎮(zhèn)上我讀完了我的小學(xué)和中學(xué)。朋友同學(xué)比我的戶口所在地要多。我是在一個(gè)宗教家庭里長(zhǎng)大的，母親和外祖母都是虔誠(chéng)的佛教徒。在“文革”中，除了共產(chǎn)主義以外，所有的信仰皆在掃蕩之列。我目睹外祖母辛辛苦苦幾十年建造起來(lái)的佛堂和佛像被付之一炬，母親抱著抄家后僅剩下的一件毛衣痛哭失聲時(shí)，那些事深深地震撼和刺激了我，我感到要堅(jiān)持某種信仰是多么坎坷和艱難。

〓〓我在農(nóng)村干了近六年，艱苦繁重的勞動(dòng)并不害怕，最可怕的是沒(méi)有書(shū)看，更沒(méi)有畫(huà)畫(huà)的時(shí)間，那是我至今回憶起來(lái)最難熬最黑暗的歲月，那就是地獄。1971年的冬天我母親為我接了一個(gè)小學(xué)校長(zhǎng)的委托，要在學(xué)校墻上畫(huà)一幅“提高警惕·保衛(wèi)祖國(guó)”的宣傳畫(huà)，時(shí)間很緊，要在寒假結(jié)束開(kāi)學(xué)以前完成。寒風(fēng)凌厲的冬天，一個(gè)下鄉(xiāng)生活的縣文化館負(fù)責(zé)干部叫周琴妮，她驚訝的看到了一個(gè)矮小的孩子戴著口罩和手套正在一所小學(xué)的墻上畫(huà)一幅巨大的中國(guó)和蘇聯(lián)反目的宣傳畫(huà)，這一個(gè)場(chǎng)景產(chǎn)生的結(jié)果，是她把我介紹到了她負(fù)責(zé)的文化館屬下的美術(shù)部門(mén)參加美術(shù)學(xué)習(xí)班。她是我的第一個(gè)恩人和貴人。

〓〓這一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)使我能有很多的時(shí)間看到美術(shù)印刷品，有時(shí)間畫(huà)速寫(xiě)和素描，作一些地方戲曲的布景設(shè)計(jì)，并閱讀了一些聞所未聞的書(shū)籍，雖然每天只有八毛錢(qián)的生活補(bǔ)貼，但我樂(lè)此不疲，幸福無(wú)比。在那里結(jié)交了許多上海文藝界的專(zhuān)家和朋友，我在文化館的啟蒙斷斷續(xù)續(xù)共持續(xù)了三年，直到從那里考進(jìn)了上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系。

〓〓我的太太叫李輝，大學(xué)同學(xué)，畢業(yè)后一起去了武漢軍區(qū)話劇團(tuán)，并在那里結(jié)婚。她服役5年，我7年，回上海后家里有了女兒，她29歲，我33歲。

〓〓你知道“文革”結(jié)束后開(kāi)始開(kāi)放的中國(guó)，滿目瘡痍，物質(zhì)匱乏，大家就只想一個(gè)字：“走”，離開(kāi)這個(gè)地方，去哪里呢？哪里都可以，只要比此地好的就可以，“用腳投票”是對(duì)現(xiàn)實(shí)的最強(qiáng)烈的鄙視。當(dāng)時(shí)我們倆各自聯(lián)系所在國(guó)，她聯(lián)系日本，我聯(lián)系西班牙，結(jié)果都被拒簽，接著她聯(lián)系澳大利亞，拿到了簽證。我永遠(yuǎn)記著這樣一個(gè)場(chǎng)景：某一天我在家里畫(huà)畫(huà)，門(mén)被“嘭”地一聲推開(kāi)，李輝沖進(jìn)門(mén)，激動(dòng)地大聲說(shuō)：簽出來(lái)了?。?990年她先我去澳洲，五年以后她拿到綠卡回國(guó)，1997年我才第一次入境澳大利亞。

〓〓歐陽(yáng)：這時(shí)候，你已經(jīng)成為正式畫(huà)家了嗎？主要畫(huà)什么？

〓〓趙：大學(xué)畢業(yè)以后，我和李輝被分配到地處中國(guó)長(zhǎng)江中游的大城市武漢的軍隊(duì)話劇團(tuán)里任舞臺(tái)設(shè)計(jì)。沒(méi)想到軍隊(duì)里的文藝絕對(duì)是為黨的政策服務(wù)的，美術(shù)工作也不例外。從一個(gè)舞蹈，一段曲藝，一張油畫(huà)直至一臺(tái)話劇，都基本上是一個(gè)乏味的和文藝沒(méi)有關(guān)系的政治報(bào)告。文工團(tuán)里專(zhuān)業(yè)人士的比例不多，業(yè)余的很多，大多數(shù)是開(kāi)后門(mén)進(jìn)來(lái)的，因?yàn)閷?duì)專(zhuān)業(yè)要求不高，所以大家都在混日子。我利用業(yè)余時(shí)間嘗試過(guò)各種繪畫(huà)的方法，那時(shí)的實(shí)驗(yàn)就是用表現(xiàn)的手法，甚至用掃帚在布上作畫(huà)。有一次一個(gè)在北京軍藝的朋友借給我一本臺(tái)灣版的《現(xiàn)代藝術(shù)史》，我花了幾天時(shí)間連文字帶插圖抄了下來(lái)。1985年全國(guó)的美術(shù)青年不約而同便形成了一股現(xiàn)代美術(shù)思潮。我和武漢的幾位朋友一起籌備了“藝友畫(huà)會(huì)”，我的參展作品是《歌的島嶼》和《無(wú)題》。雖然幼稚但那是我充滿激情的真實(shí)紀(jì)錄，從觀眾驚訝的臉上我們知道我們做了什么。

〓〓86年我從軍隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)，進(jìn)了上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院當(dāng)了一名教師。除了教學(xué)生色彩和創(chuàng)作外，我繼續(xù)進(jìn)行我的繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)，我做起了超現(xiàn)實(shí)之夢(mèng)，在籍里柯、達(dá)里的影響下，我畫(huà)了一系列超現(xiàn)實(shí)主義的作品：《時(shí)間的視覺(jué)》系列，《熵》，《巴比倫之塔》，《荷花》系列等，作品中敘述的支點(diǎn)任意化解在完整性和連續(xù)性之外，放縱能指，淡化所指，忽略敘事性，暗戀文學(xué)性，使作品處于曖昧狀態(tài)?！豆诺浣庾x》是我從具象到抽象過(guò)渡的作品，作品中還有超現(xiàn)實(shí)主義的痕跡，但已經(jīng)滲入了中國(guó)古典詩(shī)性和哲學(xué)的意味，畫(huà)面平靜而略帶憂郁，是我和古代人談話的結(jié)果。

〓〓歐陽(yáng)：第一次到澳洲，有什么感覺(jué)？

〓〓趙：97年第一次到澳洲是因?yàn)槔钶x拿了綠卡，我順理成章地拿了綠卡。強(qiáng)烈的感受是晚上突然想想現(xiàn)在沒(méi)人管我了?？纯窗闹?，哪一個(gè)城市都干干凈凈，最重要的是我學(xué)西洋畫(huà)的，那里的一切視覺(jué)的事物在審美上都對(duì)，無(wú)論是建筑，街道，報(bào)紙雜志的版面設(shè)計(jì)，書(shū)店里的書(shū)，住宅等等；還有一個(gè)感受是澳洲的房?jī)r(jià)太貴了，一套新的別墅要十五六萬(wàn)澳元！現(xiàn)在想想多便宜?。?！97年入澳前，我一直在做現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，抽象做了幾年了，對(duì)西方美術(shù)史比較了解，所以在澳洲能理解那里發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)。不像80年代出國(guó)的中國(guó)藝術(shù)家對(duì)當(dāng)?shù)氐漠?dāng)代藝術(shù)十分困惑。96年在上海美術(shù)館的一個(gè)群展里我的作品《時(shí)間史》在上海引起了很大反響。實(shí)際上世界完全進(jìn)入了后現(xiàn)代時(shí)期，我有點(diǎn)知道，但我覺(jué)得，我們起步晚，現(xiàn)代主義這一塊是基礎(chǔ)，先做了再說(shuō)。

〓〓歐陽(yáng)：沒(méi)在澳洲畫(huà)畫(huà)并展出嗎？

〓〓趙：這件沒(méi)有，展的都是抽象的。

〓〓實(shí)際上還是閉塞，在中國(guó)覺(jué)得抽象很牛逼，到了澳洲來(lái)一看，抽象早過(guò)時(shí)了，不可能驚世駭俗，抽象都放在畫(huà)廊里賣(mài)。呵呵。

〓〓歐陽(yáng)：在澳洲連續(xù)居住了多久，就打道回府回中國(guó)了，為什么？

〓〓趙：住了兩年多移民監(jiān)，2004年去了一趟臺(tái)灣，接洽了一家畫(huà)廊，然后回國(guó)——主要是英語(yǔ)不行，就像啞巴一樣，雖然藝術(shù)靠觀看，但是涉及到觀念思想，沒(méi)有交流怎么行？快50的人，還在疙疙瘩瘩學(xué)英語(yǔ)初級(jí)班（移民有500小時(shí)的免費(fèi)英語(yǔ)課程）！常和關(guān)偉，沈少民交流，覺(jué)得在澳洲個(gè)人藝術(shù)發(fā)展希望渺茫，一方面年齡大了。2004年中國(guó)的經(jīng)濟(jì)開(kāi)始好起來(lái)了，沈少民回中國(guó)東北先開(kāi)始做起來(lái)了，我覺(jué)得也應(yīng)該回了。07年復(fù)旦大學(xué)上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院初建需要老師，對(duì)我來(lái)說(shuō)是老行當(dāng)，就開(kāi)始在那里上班了，一晃8年了。

〓〓歐陽(yáng)：那么，作為一個(gè)已經(jīng)入了澳籍的中國(guó)人，在中國(guó)搞繪畫(huà)創(chuàng)作，是否與未去澳洲之前有差別？如有，是什么？請(qǐng)?jiān)斒觥?/p>

〓〓趙：肯定有差別，而且是很大的差別。從“前現(xiàn)代藝術(shù)”的澳洲美術(shù)史來(lái)看，在澳洲看到了實(shí)實(shí)在在的有什么樣的土壤產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)。舉例：由于氣候的原因，澳洲畫(huà)家傳統(tǒng)上的作品給我的印象總是很干，硬，不像我們中國(guó)江南畫(huà)家“糯”、軟，2000年去了歐洲，從歐洲回望澳洲，更加強(qiáng)了這種感覺(jué)。法國(guó)的油畫(huà)就會(huì)是糯，甜甚至奶油，在澳洲較少看到。從現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始和歷屆的悉尼雙年展的歷程一直到當(dāng)代藝術(shù)來(lái)看，可見(jiàn)世界全球化的文化進(jìn)程之一斑。實(shí)實(shí)在在的澳洲生活使我換了一個(gè)角度看中國(guó)和看世界。實(shí)際上我總是喜歡弄明白一些事情，不想渾渾噩噩地生活。作為畫(huà)家，我是從一個(gè)純粹的感覺(jué)性畫(huà)家、一個(gè)崇尚資產(chǎn)階級(jí)的文化人慢慢轉(zhuǎn)變成現(xiàn)在這個(gè)樣子，不是靠純粹的感覺(jué)去創(chuàng)作了，畫(huà)面也不會(huì)僅僅追求漂亮了，而是要?jiǎng)觿?dòng)腦筋了。人是跟著思想走的，作品是理解多少創(chuàng)作多少。我讀了一些書(shū)，馬基雅維里、本雅明，通過(guò)陳嘉映的文章認(rèn)識(shí)了維特根斯坦、蘇珊·桑塔格、湯因比、漢娜·阿倫特、亨廷頓、霍布斯鮑姆、斯賓格勒《西方的沒(méi)落》等等，當(dāng)代的德里達(dá)、?？?，對(duì)哲學(xué)家齊澤克的涉及電影、共產(chǎn)主義方面的文章也很有興趣，特別是他們一幫法國(guó)哲學(xué)家對(duì)西方制度的批判，對(duì)“文革”的評(píng)論使我獲益匪淺。澳洲的很多前衛(wèi)展覽所傳達(dá)的信息也使我能夠把握當(dāng)代大多數(shù)作品為什么這樣創(chuàng)作的原因。在澳洲，特別是經(jīng)常來(lái)敲門(mén)的宗教人士，常常絕對(duì)地宣揚(yáng)它們的宗教觀念，還邀請(qǐng)我們出席他們的party，有兩個(gè)美國(guó)青年來(lái)傳教，甚至幾次在我們家吃飯，做客，使我明白了宗教信仰的多元性和排外性。使我慢慢地搞清楚了盎格魯撒克遜人、拉丁人、北歐人的文化區(qū)別，法國(guó)人和德國(guó)人的文化區(qū)別，俄國(guó)人和西歐人的長(zhǎng)期敵對(duì)不僅僅是意識(shí)形態(tài)問(wèn)題而是東正教和基督教之間的教義沖突的原因。還有很多方面，如飲食，人際交往方面也有很多體會(huì)。澳洲的生活使我能站在一個(gè)更高更廣的角度看問(wèn)題，使我避免了一葉障目而較為全面地想問(wèn)題。

〓〓歐陽(yáng)：這些思想上的接受和浸潤(rùn)，在你的作品上有何表現(xiàn)？是否仍與前一致，還是有了跳躍，甚至飛躍？

〓〓趙：實(shí)際上是從現(xiàn)代主義向當(dāng)代的轉(zhuǎn)變，回中國(guó)后，畫(huà)了幾年抽象，主要是為臺(tái)灣畫(huà)廊做的，我畫(huà)他收，三年時(shí)間，當(dāng)然主要是為了錢(qián)，而后從2007年左右開(kāi)始了新的創(chuàng)作。

〓〓起因?qū)嶋H上是有感而發(fā)的——某年某天在澳洲美術(shù)館參觀一個(gè)國(guó)際大型展覽，一件件美術(shù)史上如雷貫耳的有時(shí)間作品就在你的身邊栩栩如生，有燈管的，有投影的，還有霓虹燈的，你就在他們之間呼吸，徘徊，有的還要借助隨身帶的詞典翻譯閱讀作品邊上的標(biāo)牌，突然，“1968”的字樣跳入眼簾。1968年？！你當(dāng)時(shí)在干什么？你像被重?fù)袅艘幌拢洃洷粏拘蚜恕?/p>

〓〓2011年，舉辦了個(gè)展，展覽名字《耀斑》，意思是太陽(yáng)黑子在瞬間聚集巨大的能量并在短時(shí)間內(nèi)釋放耀目的光斑，這耀斑曾經(jīng)讓一個(gè)民族經(jīng)歷著一代人的失明。我用無(wú)數(shù)密密麻麻點(diǎn)點(diǎn)滴滴的顏料在畫(huà)面上堆砌出細(xì)小的雕塑，多到讓人目眩的點(diǎn)在迷惑我們視覺(jué)的同時(shí)再現(xiàn)的正是這些令人質(zhì)疑的歷史瞬間。

〓〓我的繪畫(huà)歷程一直伴隨著材料實(shí)驗(yàn)和時(shí)間相關(guān)的主題。從90年代使用蜂蠟固化方式對(duì)圖像的封存以及一系列的非具象材質(zhì)語(yǔ)言探索的繪畫(huà)，直到今天觀眾仍然可以發(fā)現(xiàn)我的興趣主線：以材料塑型，對(duì)歷史圖像的多層面引述的繪畫(huà)語(yǔ)言.具有雙重性的呈現(xiàn)格局，意圖上是兩種不同的歷史場(chǎng)景的疊置，衍生出兩類(lèi)不同的畫(huà)法來(lái)完成相互對(duì)應(yīng)的文化敘事。光和文字的提示作用無(wú)疑串連起個(gè)人化視角對(duì)中西方歷史事件的比照。

〓〓歷史觀是現(xiàn)象學(xué)的，只有用于立論的線索、圖像片段，卻沒(méi)有可供佐證的最終結(jié)論。如同我們對(duì)光的凝視所產(chǎn)生的視覺(jué)耀斑。在文化比對(duì)的關(guān)系上；中國(guó)革命的歷史圖像、語(yǔ)錄與西方當(dāng)代藝術(shù)中以光作為媒介的作品、哲學(xué)警句等素材引用，明顯帶著知識(shí)分子的質(zhì)疑本性。我試圖以藝術(shù)家個(gè)人化的主觀評(píng)判模式和圖像材料作為框架，來(lái)支撐其個(gè)人角度的邏輯推理方法以質(zhì)疑歷史的確定性以及圖像的真實(shí)意義。

〓〓策展人的文字：“趙葆康是其同代人中將視野不斷拓展到當(dāng)代藝術(shù)史背景并實(shí)現(xiàn)觀念性繪畫(huà)的藝術(shù)家。西方哲學(xué)家維特根斯坦、觀念藝術(shù)家科索斯的思想是幫助他有效完成觀念反思的主要來(lái)源。技法上，斑點(diǎn)如同依附于畫(huà)布表層的裝飾輪廓，沒(méi)有景深，細(xì)節(jié)被過(guò)濾。局部抽象化的描述，整體畫(huà)面卻有效還原歷史的圖像場(chǎng)景。顏料凸起的質(zhì)感由點(diǎn)逐步鋪展著對(duì)圖像的塑造與制作?！w葆康力圖建立自己的關(guān)于歷史的解讀系統(tǒng)，它不是歷史本身，而是在回顧中實(shí)現(xiàn)新的現(xiàn)實(shí)。”

〓〓歐陽(yáng)：我有個(gè)不一定對(duì)的看法，一想起藝術(shù)家，我就跟錢(qián)聯(lián)系在一起，以至于認(rèn)為，搞藝術(shù)，就是搞錢(qián)。甚至?xí)Q(chēng)他們/她們?yōu)榧夹g(shù)家、財(cái)術(shù)家。你怎么看這個(gè)問(wèn)題？

〓〓趙：對(duì)現(xiàn)今全球性的商業(yè)浪潮，開(kāi)始幾年特別反感，現(xiàn)在已經(jīng)麻木了，我在澳洲曾經(jīng)到朋友的動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)公司工作了一段時(shí)間，他和我是上海戲劇學(xué)院的校友，和我同年，很早就來(lái)澳洲，靠自己打拼后生活得不錯(cuò)，有房有車(chē)，生了一大群孩子，開(kāi)的車(chē)是“BMW”，他告訴我當(dāng)他在街上倒車(chē)停靠時(shí)，多少人投來(lái)羨慕的眼光。工作間隙在辦公室門(mén)外抽煙聊天，他有一句話我至今還記著，他感慨地說(shuō)：我們?cè)趪?guó)內(nèi)的教育很有問(wèn)題，從來(lái)沒(méi)有人告訴我們錢(qián)的重要性，到了這里措手不及，被錢(qián)折磨得死去活來(lái)，有時(shí)半夜常常被錢(qián)的問(wèn)題驚醒，錢(qián)真的很重要嗎？第二天一大早的開(kāi)門(mén)七件事回答你：錢(qián)真的很重要。對(duì)于80年代到國(guó)外生存的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，生存是第一位的，我在澳洲的那幾年深有同感。但是，生存問(wèn)題解決以后，錢(qián)的問(wèn)題非但沒(méi)有解決，還像雪球一樣越滾越大，在藝術(shù)圈里更變本加厲，開(kāi)始以為是中國(guó)，出去走走，全世界都一樣。實(shí)際上人們走著走著就漸漸地迷失了，都已經(jīng)忘記了出發(fā)時(shí)的目標(biāo)，卻被時(shí)代浪潮所裹挾，踉踉蹌蹌著往前走。

〓〓我覺(jué)得你把藝術(shù)家和金錢(qián)聯(lián)系在一起的看法是必然的，戲劇，小說(shuō)，甚至電影都和這個(gè)飛速奔跑的資本主義怪物保持著一個(gè)基本距離，但藝術(shù)卻沒(méi)有，藝術(shù)成為了大騙局里的棋子。在藝術(shù)圈里，利益的驅(qū)動(dòng)使藝術(shù)家，評(píng)論家，畫(huà)廊&美術(shù)館、市場(chǎng)、買(mǎi)家組成了一個(gè)約定俗成的銷(xiāo)售鏈。都知道一個(gè)一流藝術(shù)家在公眾中的知名度永遠(yuǎn)不如一個(gè)三流演員，但可以通過(guò)傳媒的報(bào)道——這實(shí)際上也是一種包裝，銷(xiāo)售鏈會(huì)幫助藝術(shù)家在公眾中建立知名度，這至少可以使藝術(shù)家獲得被認(rèn)可的滿足感——雖然銷(xiāo)售額的大頭不在他那里。

〓〓有一幅漫畫(huà)諷刺藝術(shù)圈：

〓〓第一次展覽：激進(jìn)的，有前途的突破

〓〓第二次展覽：神圣的，雙年展級(jí)別的

〓〓第三次展覽：還是更喜歡舊作品

〓〓第四次展覽：由助手們創(chuàng)作

〓〓第五次展覽：只要能賣(mài)就行

這幅漫畫(huà)活脫脫地描繪和諷刺了當(dāng)今藝術(shù)家的所謂成功途徑，好像大多數(shù)藝術(shù)家都沒(méi)能逃脫這種套路而另辟蹊徑。媒體采訪英國(guó)最富的明星藝術(shù)家達(dá)明·赫斯特時(shí)他回答：“在小時(shí)候的成長(zhǎng)過(guò)程中我從來(lái)沒(méi)有錢(qián)。拍賣(mài)后有一件讓我高興的事就是，我在街上被商人認(rèn)出來(lái)?！薄拔乙恢闭J(rèn)為金錢(qián)是一個(gè)奇妙的工具，能讓人們認(rèn)真對(duì)待你?！彼d高采烈地說(shuō)道：“語(yǔ)言是一件不可思議的事，而金錢(qián)就像一把鑰匙。它是開(kāi)啟這個(gè)世界的鑰匙?！比绻趲啄暌郧拔視?huì)覺(jué)得此人太厚顏無(wú)恥，現(xiàn)在已經(jīng)不那么認(rèn)為了，因?yàn)榇蠹叶歼@樣，藝術(shù)圈里更有人大言不慚地聲稱(chēng)：“只有銷(xiāo)售額，才是區(qū)分優(yōu)劣的唯一準(zhǔn)繩”“只有賣(mài)掉了的才是藝術(shù)”。這些言論的始作俑者就是安迪·沃霍爾——美國(guó)的消費(fèi)主義，當(dāng)然更離不開(kāi)美國(guó)的官方實(shí)用主義哲學(xué)的背景。對(duì)于像梵高這樣死后才賣(mài)出作品的藝術(shù)家，大家都一致表示相當(dāng)遺憾——“如果我是梵高，我才不會(huì)做梵高！”二戰(zhàn)以后美國(guó)的羅斯科、歐洲的培根為代表的西方精英主義徹底被人遺忘了。

有點(diǎn)安慰的是，我在澳洲時(shí)獲知的——為了盡可能避免像梵高那樣的悲劇，澳洲政府有藝術(shù)委員會(huì)每年投票評(píng)選，對(duì)非繪畫(huà)藝術(shù)家進(jìn)行資助，就是除了繪畫(huà)以外涉及影像、裝置、行為、觀念的不太有市場(chǎng)的藝術(shù)和藝術(shù)家進(jìn)行資助，不資助繪畫(huà)的原因是因?yàn)槔L畫(huà)能賣(mài)錢(qián)——對(duì)非商業(yè)藝術(shù)的支持，澳洲有指導(dǎo)藝術(shù)家弄錢(qián)方法的小冊(cè)子，書(shū)名就叫《藝術(shù)家如何搞到錢(qián)》，上面有許多資助單位。這在歐洲情況會(huì)更好一點(diǎn)，而在中國(guó)這方面還是相當(dāng)大的空白。

中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)還處在初級(jí)階段，拍賣(mài)行的天價(jià)藝術(shù)品基本上是為了洗錢(qián)或是為了向銀行貸款，于是這兩年的拍賣(mài)行常常出現(xiàn)一些沒(méi)有基本常識(shí)的笑話——像“漢代的玉凳”——漢代的宮殿里官員上班都盤(pán)腿而坐，哪來(lái)的玉凳？明明是學(xué)生課堂寫(xiě)生的人體油畫(huà)習(xí)作被拍成徐悲鴻的天價(jià)作品，而且還有徐悲鴻后代的證明，這種不肖子孫，真是對(duì)所謂“大師”的莫大嘲弄。一個(gè)西方學(xué)者說(shuō)過(guò)：資本主義越到東方越無(wú)恥——現(xiàn)在大家都在比誰(shuí)更無(wú)恥。這是一個(gè)徹徹底底墮落的時(shí)代。

歐陽(yáng)：大家都在搞錢(qián)，但蔡國(guó)強(qiáng)說(shuō)：對(duì)他來(lái)說(shuō)，藝術(shù)就是“亂搞”。你怎么看？

趙：和我是上戲校友，都是舞臺(tái)美術(shù)系，低我一屆，不過(guò)他是福建地方戲劇團(tuán)的進(jìn)修生。他的作品用的材料是火藥——作為非常容易辨認(rèn)的中國(guó)符號(hào)，成為西方策展人的寵兒，一直做到現(xiàn)在已經(jīng)有近30年了，2000年左右是他創(chuàng)作和知名度的高峰，西方人把他的作品常常用來(lái)作為畫(huà)展開(kāi)幕式的節(jié)目——燦爛，瞬間即逝。其實(shí)西方的那些雙年展之類(lèi)的，就是放大的Party，他們太需要開(kāi)幕式上的熱鬧了，西方的前衛(wèi)藝術(shù)太嚴(yán)肅，太學(xué)術(shù)，蔡的火藥“節(jié)目”很好看，很通俗，正好滿足西方對(duì)東方人的“觀看”欲求。俗話說(shuō)：身懷利器，殺性頓起，他是鉆進(jìn)“敵人”內(nèi)部的孫悟空，太知道西方人需要什么了，打遍天下無(wú)敵手。他開(kāi)始移民到日本，成名后移居美國(guó)，日本人把他作為自己的驕傲，1995年日本的著名策展人南條史生在威尼斯雙年展策劃“超國(guó)度文化”展，推出了兩位藝術(shù)家：除了伊朗裔的納莎特，另一位就是蔡國(guó)強(qiáng)。我和南條史生見(jiàn)過(guò)一面，談起蔡國(guó)強(qiáng)，馬上眉飛色舞，看得出他太喜歡蔡國(guó)強(qiáng)了。法國(guó)有位中國(guó)藝術(shù)家黃永砯（ping），作品比蔡的學(xué)術(shù)多了，法國(guó)人甚至把他作為法國(guó)藝術(shù)家代表參加威尼斯雙年展國(guó)家館，但是沒(méi)有蔡有名。

蔡國(guó)強(qiáng)的所謂的藝術(shù)就是“亂搞”，在我的理解是藝術(shù)家成名以后的方法論，沒(méi)成名免談，他說(shuō)的“亂搞”實(shí)際上是戰(zhàn)略上的觀點(diǎn)，另一方面在擾亂媒體和大眾以及真誠(chéng)的藝術(shù)家和評(píng)論家。在戰(zhàn)術(shù)上蔡國(guó)強(qiáng)一點(diǎn)也不“亂搞”，每件作品都極其認(rèn)真，從構(gòu)思到制作到展出。他身上有一種猴氣，這是別人學(xué)不來(lái)的。罵他的人很多，各種各樣的，他也不生氣，還表?yè)P(yáng)批評(píng)他的評(píng)論家說(shuō)罵得好。有一次開(kāi)幕式，策展人費(fèi)大為看著開(kāi)幕式上的蔡國(guó)強(qiáng)，說(shuō)蔡國(guó)強(qiáng)“如果做銀行家也同樣出色”。他是一個(gè)經(jīng)營(yíng)自己的大師。

歐陽(yáng)：抽象畫(huà)現(xiàn)在似乎已經(jīng)走到窮途末路的地步。那些原來(lái)搞抽象的，如徐冰、谷文達(dá)等等，現(xiàn)在都在搞（其實(shí)出國(guó)后一直在搞）中國(guó)符號(hào)的東西。那么，你現(xiàn)在還繼續(xù)搞嗎？有沒(méi)有想過(guò)要轉(zhuǎn)型？

趙：抽象我畫(huà)了很多年，開(kāi)始模仿，后來(lái)漸漸有自己的風(fēng)格，現(xiàn)在當(dāng)然還在繼續(xù)研究和實(shí)驗(yàn)。前幾年也慢慢開(kāi)始轉(zhuǎn)型，雖然還是厚涂法，但漸漸出現(xiàn)形象了，近看抽象，遠(yuǎn)看有點(diǎn)形象。

抽象是西方的專(zhuān)利，他們聲稱(chēng)“抽象”（Abstract）的概念是他們發(fā)明的。做一個(gè)不太準(zhǔn)確的比喻，如果文學(xué)里的小說(shuō)像藝術(shù)里的具象作品，那么詩(shī)歌很像藝術(shù)里的抽象，比較講究作品的語(yǔ)言，上世紀(jì)五六十年代很盛行。趙無(wú)極在法國(guó)被承認(rèn)，但老是排在法國(guó)藝術(shù)家的后面，在國(guó)際上就更不起眼了。到了70年代末，美國(guó)藝術(shù)霸主的地位已經(jīng)日薄西山，歐洲藝術(shù)家連聽(tīng)都不想聽(tīng)，美國(guó)人已經(jīng)無(wú)以為繼，束手無(wú)策。美國(guó)藝術(shù)繼承的歐洲傳統(tǒng)落地生根產(chǎn)生了兩種藝術(shù)，一個(gè)是抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expression），還有一個(gè)是極簡(jiǎn)主義（Minimalism），發(fā)展到后來(lái)已經(jīng)沒(méi)有東西可看。這時(shí)候歐洲人笑話美國(guó)人：美國(guó)藝術(shù)干癟無(wú)味和自我意識(shí)，除了已經(jīng)成為美國(guó)學(xué)院派現(xiàn)代主義菜單以外，它已經(jīng)無(wú)事可干了。歐洲人自我批判：那么神話呢，記憶呢，幻想呢，俏皮呢，敘述呢，面孔和人體呢，以前被逼到墻根的那種熟悉的感覺(jué)呢？差異呢？文化的差異，人種的差異，那個(gè)戰(zhàn)后25年仍然掩蓋著的深沉的歐洲去哪兒了？——于是，歐洲具象的浪潮開(kāi)始了，直至現(xiàn)時(shí)。這幾年抽象又開(kāi)始回潮，但和以前不一樣了，后現(xiàn)代抽象，內(nèi)容風(fēng)格已經(jīng)顯得臟一些了，混合一些了。中國(guó)抽象開(kāi)始比較幼稚，過(guò)了二三十年了，現(xiàn)在是慢慢好起來(lái)，這幾年國(guó)內(nèi)一些抽象畫(huà)家走東方抽象路線，有了一定的成績(jī)。藝術(shù)應(yīng)該是一種慢的活，急不得。

歐陽(yáng)：你提到詩(shī)，這是少有也少見(jiàn)的。我之前采訪的藝術(shù)家，都提到喜歡看書(shū)，但無(wú)非看的是雜書(shū)，為他們的畫(huà)思提供或補(bǔ)充養(yǎng)料而已，就像人要吃魚(yú)吃肉一樣。因此，一問(wèn)到詩(shī)歌，都矢口否認(rèn)看，好像一提詩(shī)歌，他們的畫(huà)就賣(mài)不出去似的。無(wú)非就是因?yàn)椋^(guò)去說(shuō)詩(shī)無(wú)邪，現(xiàn)在是詩(shī)無(wú)錢(qián)，既無(wú)邪，又無(wú)錢(qián)的東西，誰(shuí)愿意去碰嘛。但休斯提到的好幾個(gè)抽象畫(huà)家，都是洋溢著詩(shī)意的。你的畫(huà)我不太了解，但十幾年前去你悉尼的家，看過(guò)的那幅黑畫(huà)（全黑），印象深刻到現(xiàn)在都沒(méi)有忘記，有一種賣(mài)不出去的詩(shī)意。我知道你跟其他藝術(shù)家一樣，也是對(duì)詩(shī)避之唯恐不及的，詩(shī)歌簡(jiǎn)直就像詩(shī)瘟。你是如何看待詩(shī)和畫(huà)的關(guān)系的？

趙：一直以來(lái)我對(duì)詩(shī)歌情有獨(dú)鐘，從印度的泰戈?duì)枴⒘_丹的學(xué)生紀(jì)伯倫、歐洲的里爾克（哪個(gè)國(guó)家我忘了），至今對(duì)他的詩(shī)的用詞印象很深：“肥胖的鐘聲”“潮濕的靈魂”“絕望地發(fā)芽”等等，但我最怕的是酸得要掉牙的詩(shī)，爛詩(shī)太多了，也是我很長(zhǎng)時(shí)間不看詩(shī)歌的原因。很多年以前韓東的《大雁塔》把我鎮(zhèn)住了，顛覆了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)唯美的美學(xué)觀念，可以說(shuō)《大雁塔》和周星馳的《大話西游》使我走進(jìn)了后現(xiàn)代。關(guān)于詩(shī)歌，我前面還沒(méi)有說(shuō)完，做一個(gè)不太準(zhǔn)確的比喻，如果文學(xué)里的小說(shuō)像藝術(shù)里的具象作品，那么詩(shī)歌很像藝術(shù)里的抽象，比較講究作品的語(yǔ)言和制作質(zhì)量，是一種精英藝術(shù)。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)給了莫言，接下來(lái)如果中國(guó)詩(shī)人拿上諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)那才是真正的高大上。我的抽象作品就是強(qiáng)調(diào)東方意境的，東方的禪宗也是一種特殊的詩(shī)意。很多精英主義畫(huà)家的作品都是講究詩(shī)意的，可以舉出一批名單來(lái)：馬克·羅斯科Mark Rothko、弗蘭克·斯坦拉Frank Stella、阿妮絲·馬丁Agnes Martin、索爾·勒維特Sol LeWitt、皮耶·蘇拉吉Pierre Soulage等等，當(dāng)然這里說(shuō)的詩(shī)意，更多的是催眠的意思（hypnosis），我認(rèn)為催眠的作品更有意味，西方的審美里最高境界就是“催眠”，比有趣（interesting）更好，更綜合。這方面你英語(yǔ)好，更有分析能力，可以聽(tīng)聽(tīng)你的意見(jiàn)?，F(xiàn)在的Pop和后pop藝術(shù)就和詩(shī)意無(wú)關(guān)了，如果一定要有，那就是異化了的詩(shī)意——消費(fèi)的詩(shī)意，受虐的詩(shī)意等等。

歐陽(yáng)：羅斯科是個(gè)移民，后來(lái)自殺了，一死沒(méi)有百了，反而身價(jià)百萬(wàn)倍，真是造化弄人。你也是移民，現(xiàn)在背著澳大利亞的國(guó)籍，到中國(guó)長(zhǎng)期居住。這是一種什么樣的感覺(jué)？前面提到的關(guān)偉、阿仙，以及我們聊天時(shí)提到的林春巖等，都到國(guó)內(nèi)來(lái)了。這真的能對(duì)他們（包括你）的藝術(shù)有更大促進(jìn)嗎？或者說(shuō)讓你們藝術(shù)的財(cái)力有更多也更大的市場(chǎng)（第一次出現(xiàn)時(shí)，電腦給了我“失?！?，我倒覺(jué)得“失常”更能形容藝術(shù)市場(chǎng)）嗎？

趙：在我看來(lái)，地球上一個(gè)人住兩個(gè)地方肯定比單住一個(gè)地方要好，傳統(tǒng)說(shuō)法，樹(shù)挪死人挪活；瀟灑一點(diǎn)的說(shuō)法，換個(gè)心情。當(dāng)然，像目前我們的這種情況，兩邊都被邊緣了。我覺(jué)得挺好，住在澳洲才發(fā)現(xiàn)，五湖四海的人都聚集在那里，大家各忙各的，一下子變得沒(méi)有中心了，無(wú)論是價(jià)值觀、審美習(xí)慣和生活觀念都十分多元。像我們這樣兩邊走的人應(yīng)該越多越好，眼界開(kāi)闊了，選擇的可能性也多了，傳統(tǒng)的窩里斗也會(huì)少許多。我老家就在上海郊區(qū)兩縣之間的交界處，地理的環(huán)境決定了我的邊緣心態(tài)，有點(diǎn)“冷眼看世界”的味道?！拔母铩苯Y(jié)束后想考浙江美院，因?yàn)榧彝サ膯?wèn)題，就進(jìn)了上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系，為舞臺(tái)做設(shè)計(jì)，又是一個(gè)和美術(shù)相對(duì)邊緣的專(zhuān)業(yè)。上世紀(jì)80年代進(jìn)了美院了，對(duì)所謂主流文化很是不屑，又自甘邊緣，搞起了“非主流”藝術(shù)。法國(guó)新浪潮導(dǎo)演戈達(dá)爾說(shuō)：一本書(shū)的裝訂肯定是在邊緣的，如果釘在書(shū)的中間，這一本書(shū)是沒(méi)法閱讀的。文化就是世界的訂書(shū)釘……

“人不可能同時(shí)踏進(jìn)兩條河流”，我母親在世時(shí)經(jīng)常問(wèn)我：如果你不出國(guó)會(huì)怎么怎么樣？我想，我們既然選擇了，就不吃后悔藥，也只能看到你踏進(jìn)的這條河流的風(fēng)景，至于另一條河流的風(fēng)景，你只能留給想象了。我在90年代就寫(xiě)下了這樣的文字：中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)興旺的社會(huì)動(dòng)機(jī)正是在“古典”安全感的消失和舊生活律的解體的背景下產(chǎn)生的。這個(gè)沒(méi)有人類(lèi)遷移史的民族正在步履蹣跚地走出舊時(shí)代的“六道輪回”，藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象肯定會(huì)被舊事物污染而影響自身的清潔，這無(wú)關(guān)緊要，在新事物誕生的陽(yáng)光下，藝術(shù)這顆水珠將折射出舊事物生命終結(jié)的輝煌。

歐陽(yáng)：說(shuō)得好！最近和你聊天，談到一些大陸畫(huà)家到美國(guó)后，由于很難生存下去，最后又不得不返回中國(guó)，卻在返回后發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作力已遠(yuǎn)不如從前，甚至難以為繼。你覺(jué)得這是個(gè)什么問(wèn)題？

趙：又是一個(gè)說(shuō)不完的話題。每一人的處境不一樣，歷程也不一樣。我覺(jué)得人的創(chuàng)造力和出國(guó)幾乎沒(méi)有關(guān)系。在國(guó)內(nèi)時(shí)就有名，出國(guó)留學(xué)回來(lái)后照樣精力充沛，繼續(xù)苦干巧干，譬如陳逸飛，陳丹青等；有的在國(guó)內(nèi)時(shí)不太有名，出國(guó)后慢慢有名回來(lái)后變得更有名，像艾未未，蔡國(guó)強(qiáng)等。是驢是馬一開(kāi)始就決定了的，一流的人物一開(kāi)始就是一流的，綜合能力特別強(qiáng)，智商情商都很好，困難挫折是專(zhuān)門(mén)消滅意志薄弱者的，可是對(duì)他們來(lái)說(shuō)，你怎么折騰他都毫發(fā)無(wú)損，愈戰(zhàn)愈勇。我這里是不是有點(diǎn)宿命啊，呵呵。文學(xué)藝術(shù)這個(gè)行當(dāng)是個(gè)馬拉松的活，光有點(diǎn)聰明是不夠的，還要有顆大的心，具備頑強(qiáng)的意志力，當(dāng)然最重要的是智慧。

歐陽(yáng)：你現(xiàn)在教繪畫(huà)，我想知道，你教的這一代80后、90后的學(xué)藝術(shù)的學(xué)生中，與50后的一代，最大的區(qū)別是什么？

趙：我們50后和80、90后的區(qū)別，那差距太大了。一是對(duì)工作的態(tài)度，記得以前溫飽都成問(wèn)題，有一份工作、有飯吃都已經(jīng)不錯(cuò)了，不太在乎其他東西。我還在讀小學(xué)的時(shí)候就見(jiàn)過(guò)隔壁一大家子人吃飯時(shí)母親用筷子敲打兒子的腦袋，罵兒子吃得多，邊敲邊罵，但兒子忍著痛，照樣低著頭吃他的飯，頭痛算什么？能吃飽肚子就行！別以為這個(gè)母親是后媽?zhuān)肋€真是個(gè)親媽?zhuān)∷驗(yàn)槟艹?，所以這個(gè)親媽天天罵他“大地主”?，F(xiàn)在條件好多了，80，90后他們看看做的工作是否有前途，沒(méi)有前途的話寧愿不干，呆在家里。

二是現(xiàn)在的狀況好很多，那時(shí)不僅吃不飽，精神上也極其匱乏，沒(méi)得書(shū)讀。不知道你還記得70年代末大家通宵排隊(duì)買(mǎi)書(shū)的情景嗎？說(shuō)給其他國(guó)家的人沒(méi)有人會(huì)相信，真是不可思議。那一年14歲的我為鎮(zhèn)上的一個(gè)前輩的商店里寫(xiě)了幾個(gè)美術(shù)字，他為了答謝我，借給我看了一些書(shū)，但都是被禁的傳統(tǒng)的書(shū)，像《初刻》、《二刻》之類(lèi)的，已經(jīng)算是很重的答謝了。后來(lái)到了縣文化館，晚上趁圖書(shū)管理員洗澡的空檔，偷偷潛入圖書(shū)庫(kù)房偷書(shū)，像馬雅可夫斯基、高爾基、契訶夫、列賓等等都是那時(shí)候才認(rèn)識(shí)他們的?，F(xiàn)在無(wú)論是生活還是審美，80、90后他們明顯的講究生活質(zhì)量了，他們基本上是改革開(kāi)放后的受益者，生活環(huán)境相對(duì)前幾代優(yōu)越許多，由于網(wǎng)絡(luò)，生活方式、價(jià)值觀等各方面也都更加多元化了。

三是兩代人存在著深深的代溝，50后知識(shí)不足，80、90后卻聰明過(guò)人，和我們那時(shí)相比他們知識(shí)淵博，很多人已經(jīng)小有建樹(shù)；50后集體觀念強(qiáng)烈，強(qiáng)調(diào)眾人拾柴火焰高，他們卻以自我中心為主，更強(qiáng)調(diào)個(gè)性的張揚(yáng)；50后看到感人的故事會(huì)有同情；他們卻不以為然，覺(jué)得這世界本當(dāng)如此，……將來(lái)各行獲世界大獎(jiǎng)的人就出在他們這一代，但是對(duì)他們只能遠(yuǎn)看，呵呵。

還有就是兩代人對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)有隔閡，50后的特殊經(jīng)歷，他們?cè)诖笃鸫舐涞恼涡郎u中逐漸形成了自己的世界觀與方法論，他們相信“存在決定意識(shí)”。從一種極其封閉的狀態(tài)到突然開(kāi)放，其刺激程度只有我們50后的人自己體會(huì)才知道。當(dāng)我在講臺(tái)上講當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，感慨萬(wàn)千，幾十年的風(fēng)風(fēng)雨雨，70年代連講印象畫(huà)派都不許可，認(rèn)為是資產(chǎn)階級(jí)的東西都要挨批，想想真可憐。什么東西不讓說(shuō)了，什么東西被禁了，誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)被抓進(jìn)去了等等，的的確確來(lái)之不易，而上課的學(xué)生，特別是90后就幾乎沒(méi)有這種感覺(jué)，一切理所當(dāng)然。跟他們說(shuō)起這一段歷史，他們滿臉困惑，只有在自己手機(jī)里微信的一些文章被刪掉了才有那么一點(diǎn)點(diǎn)感覺(jué)。

他們這一代很清楚自己要的是什么，但是真正的價(jià)值觀還沒(méi)有形成，他們不認(rèn)為反叛是一種價(jià)值，但是對(duì)生活犬儒的態(tài)度令人無(wú)可奈何。他們對(duì)以批判、顛覆為主線的當(dāng)代藝術(shù)史很有點(diǎn)不以為然，但他們的理解力很強(qiáng)，作業(yè)可以完成得很好，而且全班的作業(yè)水平都很整齊。

歷史注定我們是被淘汰的一代，在記憶力最好的年齡卻被流放，被強(qiáng)迫勞動(dòng)，整整荒廢了十幾年。50后都老了，快要退出歷史舞臺(tái)了。

歐陽(yáng)：你的意思是說(shuō)，在創(chuàng)新和先鋒方面，他們反而不如50后的嗎？還是相反？

趙：三觀不太一樣了。50后知識(shí)結(jié)構(gòu)薄弱，80、90后的前途肯定比我們要好些。

“80后”與“90后“近幾年來(lái)在社會(huì)上逐漸引起人們的關(guān)注，他們懷疑這些生長(zhǎng)在蜜罐中的孩子能否成大器，但是從他們?cè)谏鐣?huì)中的表現(xiàn)中他們已經(jīng)證明了自己。他們有自己的特點(diǎn)，有自己的生活方式，是時(shí)代的產(chǎn)物，同時(shí)他們也在一步步地走向成熟。一個(gè)2009級(jí)的90后，家里太窮了，連去外地生活寫(xiě)生的錢(qián)都沒(méi)有，畢業(yè)后就在學(xué)校不遠(yuǎn)的地鐵站附近租了房子開(kāi)美術(shù)班，一年后就買(mǎi)車(chē)了——還是應(yīng)驗(yàn)了那句老話，“窮則思變”，不管50后還是什么后都一樣。不可否認(rèn)，80后90后的知識(shí)掌握和儲(chǔ)備方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出同時(shí)期的前幾代，創(chuàng)新能力也得到更大的提高。隨著我國(guó)教育的不斷深入，教育體系更加完備，給80后90后創(chuàng)造了一個(gè)良好的教育環(huán)境。各種傳播媒體的發(fā)展，可以給80后90后提供更多的信息來(lái)源，近幾年來(lái)，我國(guó)高校不斷擴(kuò)招，為更多的人提供了接受高等教育的機(jī)會(huì)。這些方面使得80后90后思想新穎，思路開(kāi)闊，學(xué)習(xí)能力強(qiáng)，易于接受新事物，具有很強(qiáng)的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新精神。但是他們抗挫折能力較差，不如50后，由于他們大部分是獨(dú)生子女，生活優(yōu)越，不像以前的各代人受到那么多的苦，基本上是在一個(gè)順利的環(huán)境中長(zhǎng)大的，因此當(dāng)遇到挫折的時(shí)候，他們就不知如何應(yīng)對(duì)。

美術(shù)學(xué)院的繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)是專(zhuān)門(mén)出畫(huà)家、藝術(shù)家或者和藝術(shù)有關(guān)的職業(yè)人才的，但畢業(yè)后沒(méi)幾個(gè)能很對(duì)口的，在一屆里出那么一兩個(gè)做職業(yè)畫(huà)家的已經(jīng)很不錯(cuò)了，這個(gè)問(wèn)題和50后的情況都一樣，都遇到生存的問(wèn)題。藝術(shù)這個(gè)職業(yè)說(shuō)到底本質(zhì)上是一個(gè)殉道的職業(yè)。2006級(jí)的一個(gè)高材生，山東的，創(chuàng)作的領(lǐng)悟性特別好，尤其是畢業(yè)作品做得特別棒，但畢業(yè)以后在銀行里做營(yíng)業(yè)員，老師們都為他可惜，但她并不覺(jué)得有那么可惜。

〓〓如果要說(shuō)得遠(yuǎn)一點(diǎn)，根本的還是體制問(wèn)題，如果體制不改變，他們年輕時(shí)初見(jiàn)成效以后，越往上升就會(huì)越異化，即使是做了公務(wù)員，做了所謂的院士或者專(zhuān)門(mén)的創(chuàng)作員，都不會(huì)太有什么成績(jī)，學(xué)校學(xué)的創(chuàng)新方法很快就會(huì)被社會(huì)磨損掉。

看看澳洲才兩千多萬(wàn)人，可在現(xiàn)當(dāng)代科學(xué)和生活里發(fā)明的項(xiàng)目有那么多，令人驚訝，西方的文明里強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)，所以在科學(xué)、文化、體育等領(lǐng)域里人才濟(jì)濟(jì)，人口的比例相當(dāng)高；而在中國(guó)，官本位才是核心價(jià)值觀，只對(duì)上負(fù)責(zé)，至于要為世界做出貢獻(xiàn)，那僅僅是嘴上說(shuō)說(shuō)而已。

〓〓歐陽(yáng)：你說(shuō)的“殉道”二字，我深有感觸，又想起梵高。你覺(jué)得，梵高只是那個(gè)時(shí)代發(fā)生在荷蘭的一件孤立的藝術(shù)事件，還是任何時(shí)代、任何國(guó)家都可能重復(fù)出現(xiàn)的某種必然？

趙：梵高事件在今天看來(lái)已經(jīng)屬于古典色彩的案例了，梵高出生到現(xiàn)在，已經(jīng)有150年了。梵高“自殺式殉道”的結(jié)局就像一個(gè)人類(lèi)結(jié)痂的傷口，每次提起梵高，就像把剛結(jié)的痂再次撕開(kāi)一樣。他死了以后，神父拒絕為自殺者做彌撒，甚至教堂不給靈車(chē)送葬，只有在附近的小鎮(zhèn)借來(lái)一輛破舊的靈車(chē)將凡高遺體送到墓地。從梵高的事件可以試探出人類(lèi)的施虐心態(tài)——藝術(shù)家的故事越悲慘越好——貧困、沒(méi)有朋友、沒(méi)有女人愛(ài)他、割下自己的耳朵、精神病患者——每一個(gè)人都可以從他的里面得到許些安慰——“沒(méi)有像他那么笨”，“我過(guò)得要比他好多了”——我們不僅歌頌他的偉大，我們還享受，消費(fèi)他的苦難，像一群喜歡葷腥的蒼蠅。

與貝多芬一樣，梵高懷著滿腔的熱情、希望與愛(ài)來(lái)面對(duì)世界，卻一次次被現(xiàn)實(shí)無(wú)情拒絕。他是個(gè)真正的傳道者，有著非凡的感知力和卓越的創(chuàng)作能力，而梵高的謙卑來(lái)源于他的天真和懵懂，他完全不知道駐于他質(zhì)樸靈魂深處的不朽天才。今天的梵高已經(jīng)被荷蘭人追認(rèn)為“民族英雄”，巴黎和阿姆斯特丹都認(rèn)為梵高是他們的兒子——法國(guó)和荷蘭都為梵高各建了一所紀(jì)念館。梵高的結(jié)局再一次驗(yàn)證了愛(ài)因斯坦的感言：愛(ài)因斯坦發(fā)布狹義相對(duì)論前，有人問(wèn)他是否估計(jì)過(guò)公眾反應(yīng)。他說(shuō)：很簡(jiǎn)單，如果我對(duì)了，德國(guó)人會(huì)說(shuō)我是德國(guó)人，法國(guó)人會(huì)說(shuō)我是歐洲人，美國(guó)人會(huì)說(shuō)我是世界公民；如果我錯(cuò)了，美國(guó)人會(huì)說(shuō)我是歐洲人，法國(guó)人會(huì)說(shuō)我是德國(guó)人，而德國(guó)人，則會(huì)說(shuō)我是猶太人——功勞我有份，錯(cuò)誤歸旁人，放之四海皆如此。

類(lèi)似梵高的事件也促使了西方發(fā)達(dá)國(guó)家政府的決策者在上世紀(jì)五六十年代開(kāi)始對(duì)文化藝術(shù)政策漸漸進(jìn)行改革，藝術(shù)家也不愿意再死后才看到自己的結(jié)局，現(xiàn)在的國(guó)際藝術(shù)體制和150年前已經(jīng)大不一樣了，只要你的作品得到策展人的青睞，那么你就不僅會(huì)得到資助，而且你的名望和你作品的價(jià)格會(huì)不停的攀升。它所籌集的經(jīng)費(fèi)可以用來(lái)實(shí)現(xiàn)個(gè)體藝術(shù)家無(wú)法實(shí)現(xiàn)的宏大計(jì)劃，它的技術(shù)人員可以完全代替藝術(shù)家來(lái)制作其所無(wú)法制作的作品。它和藝術(shù)家、媒體互相配合，共同制作出當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)威性導(dǎo)向，這種導(dǎo)向的結(jié)果就是全世界五大洲的當(dāng)代藝術(shù)看上去都差不多——“歐洲中心主義”這個(gè)模子里生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)物。

大美術(shù)館需要著名策劃人來(lái)抬高其地位，著名策劃人則需要著名藝術(shù)家來(lái)捧場(chǎng)。反之，一個(gè)“著名的”藝術(shù)家也必須參加過(guò)“著名美術(shù)館”舉辦的“著名的展覽”，我們不僅可以看到新的觀念、新的藝術(shù)、新的潮流，而且也可以看到一個(gè)權(quán)力系統(tǒng)在藝術(shù)的名義下不斷組合并發(fā)揮它的威力，其中的每一個(gè)成員又是如何小心翼翼地遵循這個(gè)圈子里的規(guī)矩去行事的。這個(gè)系統(tǒng)的形成，意味著藝術(shù)必須進(jìn)入它的游戲規(guī)則中，才能找到自己的位置。而游戲規(guī)則的形成則意味著對(duì)藝術(shù)潮流的規(guī)范化，藝術(shù)的自由實(shí)際上受到了更為隱蔽的控制。

策展人很像中國(guó)共產(chǎn)黨初創(chuàng)時(shí)期的“共產(chǎn)國(guó)際”代表，權(quán)力很大；而一個(gè)“著名的”藝術(shù)家也必須參加過(guò)“著名美術(shù)館”舉辦的“著名的展覽”曾經(jīng)被“著名的策劃人”邀請(qǐng)過(guò)才算合格，也和當(dāng)時(shí)很像——那些去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)過(guò)或是與蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人有過(guò)接觸的人，回國(guó)后都成了黨內(nèi)權(quán)威——項(xiàng)英回國(guó)時(shí)身上就別了一把斯大林贈(zèng)送的手槍?zhuān)v話的權(quán)威性也隨之提高；張國(guó)燾同列寧單獨(dú)談過(guò)話，由此確立了他在黨內(nèi)的權(quán)威；而現(xiàn)在經(jīng)常露面的策展人和藝術(shù)家有點(diǎn)當(dāng)時(shí)的中共領(lǐng)袖的樣子，看上去像個(gè)傳道士，裝出很有思想的樣子；法國(guó)華人策展人費(fèi)大為描繪了這個(gè)圈子：“當(dāng)代藝術(shù)似乎重新進(jìn)入了一個(gè)封閉圈，被自己撒下的大網(wǎng)罩住了，不過(guò)這次要突圍似乎比砸碎舊學(xué)院派的枷鎖要更加困難得多，因?yàn)檫@個(gè)封閉圈極有彈性，像戴在孫悟空頭上的緊箍咒一樣，它會(huì)隨著你的大小變化而變化，而絕不會(huì)斷裂，你不聽(tīng)話，它就讓你頭疼。有人把當(dāng)代藝術(shù)稱(chēng)之為“有限的瘋狂”，而這個(gè)限度就是當(dāng)代藝術(shù)的一系列觀念和相應(yīng)的體制規(guī)律”。但是，這個(gè)體制完全脫離商業(yè)，無(wú)力買(mǎi)下他們所青睞的藝術(shù)家的作品，而恰恰為那些富豪留出了市場(chǎng)這個(gè)空檔，為他人做了嫁衣裳，而市場(chǎng)吞噬了他們所經(jīng)營(yíng)的一切。

當(dāng)代藝術(shù)的最大缺陷就是缺少真誠(chéng)，缺少感情，梵高的事件則實(shí)實(shí)在在地告訴我們偉大的來(lái)源——是對(duì)愛(ài)的渴求，藝術(shù)即生活，這個(gè)體制還是沒(méi)有解決不看體制臉色的藝術(shù)家，沒(méi)有解決像梵高這樣的撞南墻的藝術(shù)家，梵高的悲劇依然存在。

歐陽(yáng)：據(jù)我最近看你的畫(huà)作——從早期到現(xiàn)在——你似乎正是這樣一種“不看體制臉色的藝術(shù)家”。你早期的畫(huà)作，色彩趨暗、趨灰色、趨詩(shī)意，很少看到鮮亮、光彩燦然、似乎向上的積極色彩，到后來(lái)一抽象，就抽血了，似乎把俗世之血都抽干了，純黑色、純灰色、暗黃色等。如果說(shuō)早期的是繪畫(huà)的朦朧詩(shī)，那么進(jìn)入抽象后，就簡(jiǎn)直進(jìn)入了繪畫(huà)的哲學(xué)，說(shuō)著晦澀難懂，也不求懂的語(yǔ)言。為什么？

趙：?jiǎn)栴}涉及到抽象了。上世紀(jì)五六十年代西方興起抽象藝術(shù)，至今已經(jīng)有半個(gè)多世紀(jì)了。抽象是資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)，主要是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言本身，抽象藝術(shù)不描繪、不表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的客觀形象，也不反映現(xiàn)實(shí)生活；沒(méi)有繪畫(huà)主題，無(wú)邏輯故事和理性詮釋?zhuān)粋鬟f個(gè)人情緒，純粹由顏色、點(diǎn)、線、面、肌理、構(gòu)成、組合的視覺(jué)形式。我們從小就被教育藝術(shù)是為人民服務(wù)的，要喜聞樂(lè)見(jiàn)，很少是純抽象的，80年代僅僅為了筆墨的趣味還引起了思想界的波動(dòng)。抽象藝術(shù)是西方求真?zhèn)鹘y(tǒng)的產(chǎn)物。一根線條，一塊顏色，看似平凡簡(jiǎn)單甚至拙劣，卻極為傳神，經(jīng)久生趣，耐人尋味，其中傳達(dá)的，通俗且文盲看得出的精神，魅力無(wú)窮——羅素認(rèn)為一切偉大的生活皆由無(wú)趣的片段組成——在別人看來(lái)這種生活十分無(wú)趣，實(shí)際上畫(huà)家每天考慮畫(huà)什么，怎么畫(huà)，畫(huà)面怎樣經(jīng)營(yíng)，很像吸毒，很上癮。

在西方國(guó)家的藝術(shù)市場(chǎng)，抽象藝術(shù)作為商品大約有20～30%的市場(chǎng)。2000年我的作品在巴黎的展覽上幾乎都賣(mài)光，一個(gè)老年婦女收藏我的那幅白色的作品時(shí)對(duì)我說(shuō)，這幅畫(huà)買(mǎi)回去以后，我就不看電視了，可以天天看這幅畫(huà)。

由于西方的抽象藝術(shù)對(duì)大眾影響了很多年，所以大眾懂得怎樣去看抽象，看一個(gè)抽象展覽，不一定每件作品都懂，都喜歡，但他們很自信地選擇他們自己喜歡的。其實(shí)抽象很好懂，它提供理解的可能性更大，你認(rèn)為是什么它就是什么，就像聽(tīng)音樂(lè)，你認(rèn)識(shí)的或者理解的部分就是你懂的部分。實(shí)際上抽象作品更容易在墻上起裝飾作用，一幅具象作品的內(nèi)容決定了它的指向，遠(yuǎn)沒(méi)有抽象作品的指向?qū)挿海辉隈R蒂斯看來(lái)，一幅有著3度空間（高、寬、深）的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)掛在墻上是不起裝飾作用的，恰恰相反，這幅畫(huà)掛在墻上等于在墻上打了一個(gè)洞。

在澳洲的幾年，抽象作品看得比較過(guò)癮，澳洲的抽象畫(huà)家和國(guó)家的人口比例實(shí)在是太高了，非常普及，實(shí)際上抽象藝術(shù)在西方已經(jīng)是很學(xué)院派了，被用來(lái)對(duì)學(xué)生進(jìn)行視覺(jué)訓(xùn)練課程的。上海的抽象畫(huà)家自改革開(kāi)放以來(lái)前前后后斷斷續(xù)續(xù)大約有幾十位了，當(dāng)然也是從稚嫩開(kāi)始至今已經(jīng)比較成熟了。我正在策劃上海抽象系列展，前年開(kāi)始，目前正在策劃第三輪了。

歐陽(yáng)：但是，你最近的作品，似乎顯示了一種離開(kāi)抽象，走向具象的跡象，尤其是對(duì)文革題材這種西方人不一定懂得其內(nèi)涵的繪畫(huà)，而且也是一種背離了官方話語(yǔ)的旨趣。能解釋一下現(xiàn)在這種轉(zhuǎn)向或曰轉(zhuǎn)型的內(nèi)在動(dòng)因嗎？

趙：我還是這個(gè)態(tài)度——不想說(shuō)話時(shí)做抽象，想說(shuō)話了就做具象。不看誰(shuí)的臉色，甚至將來(lái)還會(huì)同時(shí)出現(xiàn)具象和抽象在一件作品里。不去想所謂的“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代主義”，他們的敘史是讓我們必須模仿他們發(fā)了一次麻疹后，才發(fā)一段關(guān)于遠(yuǎn)東的小標(biāo)題給我們，而且認(rèn)可留學(xué)西方藝術(shù)大學(xué)的博士生，最好由他們來(lái)寫(xiě)——將一條漂亮的西方現(xiàn)代主義尾巴安到我們自己的屁股上，再根據(jù)賣(mài)出價(jià)格來(lái)給藝術(shù)家排隊(duì)的藝術(shù)史。想一想實(shí)際上波普藝術(shù)和極少主義后，藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)了，藝術(shù)家可以真的該干嘛干嘛，愛(ài)怎么折騰就怎么折騰，中國(guó)藝術(shù)家用不著再接著西方的現(xiàn)代主義敘事了，連后現(xiàn)代主義都去他媽的，犯不著一定要鉆進(jìn)別人的敘史框架里。

中國(guó)的藝術(shù)評(píng)論家朱其對(duì)我作品的評(píng)論文字：“……中國(guó)山水畫(huà)的形式來(lái)自一種自然影像，它側(cè)重于一種意象，即心意之象。就繪畫(huà)作為個(gè)人自我的對(duì)象投射而言，趙葆康的繪畫(huà)像是一種自我內(nèi)心的范本，或者是一種對(duì)內(nèi)心意象的翻制。”“這種翻制的資源主要來(lái)自歷史和政治，包括從中抽取的厚重、斑駁、斷裂、分化、陰郁、淡然、沉緩等基本的經(jīng)驗(yàn)，以及貫穿其始終的時(shí)間感。趙葆康一般性的經(jīng)驗(yàn)來(lái)自個(gè)人在中國(guó)波動(dòng)的時(shí)代中的私人經(jīng)歷和故事，但他卻去除了那些表面的情節(jié)性和背景性的可以具象描述和描繪的內(nèi)容，使其退后到一種對(duì)人和文明一般性存在和變遷的視野被觀看。這使畫(huà)面像一種無(wú)言的哲學(xué)筆記和概括，但其所自我啟迪和呈現(xiàn)于物質(zhì)形態(tài)的哲學(xué)意圖更多地來(lái)自一種中國(guó)人特有的哲學(xué)本能。那種哲學(xué)來(lái)自一個(gè)人接近存在本質(zhì)的瞬間，即存在的真象被個(gè)人歷經(jīng)，并于某刻被自我本能直觀到，于是他的認(rèn)知達(dá)到一種哲學(xué)。”

“文革”開(kāi)始的那一年，我十四歲，中學(xué)初一，2006年開(kāi)始畫(huà)“文革”整整40年，憋了很多年，中國(guó)后輩藝術(shù)家的“文革”和我的“文革”屬于風(fēng)馬牛不相及的，他們表達(dá)的是被看，要賣(mài)的；而我的作品就像自己的日記，給自己看，給朋友看，想說(shuō)的話說(shuō)差不多了，再沉默。這是我人生中最珍貴的自由，作為一個(gè)藝術(shù)家，應(yīng)該是這個(gè)時(shí)代的見(jiàn)證人。

“趙葆康的繪畫(huà)一直致力于尋找一種自我經(jīng)驗(yàn)形態(tài)與視覺(jué)意象的同構(gòu)型，并力圖讓畫(huà)面成為一種由理性本能誕生形式的地方。就這一點(diǎn)而言，這更接近中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)法藝術(shù)方式。同西方抽象繪畫(huà)的幾何形純粹造型相比，中國(guó)書(shū)法的線條具有某種面相學(xué)意義的形態(tài)構(gòu)成從手掌上的自然曲紋，到知識(shí)分子意義上的漢字書(shū)法，直接代表著一種家族史、童年經(jīng)歷、個(gè)人教養(yǎng)和氣質(zhì)的個(gè)人的視覺(jué)肖像性。趙葆康的繪畫(huà)具有直接的視覺(jué)的個(gè)人肖像性，只是在他那里，個(gè)人性混和著一種類(lèi)個(gè)人的形態(tài)。個(gè)人在趙葆康的時(shí)代，體現(xiàn)為一種群體型的個(gè)人，這使他的畫(huà)面像一種中國(guó)現(xiàn)代政治和歷史幻想的群體經(jīng)驗(yàn)的印象主義表述?！保ㄖ炱洌?/p>

如果我們自己寫(xiě)作，如果我們一槍打在自己的腿上真的能打痛我們自己，真的能傷害到我們自己，而不是在玩上世紀(jì)五六十年代小時(shí)候看過(guò)的西洋鏡，我們就不用怕沒(méi)有藝術(shù)史。

“趙葆康作為一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家，同時(shí)也是一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)人。他反映了這樣一種雙重身份的個(gè)人在二十世紀(jì)中國(guó)情境中精神方式的雙重性，即倫理和歷史經(jīng)驗(yàn)的自我變異與藝術(shù)的純粹變革混和于一種基本的個(gè)人進(jìn)程，這使他的畫(huà)滲透著一種歷史的詩(shī)意?！保ㄖ炱洌骸囤w葆康——繪畫(huà)和自我變異中的歷史詩(shī)意》，原載中國(guó)《藝術(shù)家》1998年11-12期）。

歐陽(yáng)：藝術(shù)真的終結(jié)了嗎？如果真的已經(jīng)終結(jié)，當(dāng)藝術(shù)家何為？

趙：聲稱(chēng)藝術(shù)的終結(jié)從黑格爾那時(shí)就開(kāi)始了，傳統(tǒng)的、古典意義上的、美的藝術(shù)早就被否定了，人們已經(jīng)不再指望藝術(shù)引導(dǎo)人類(lèi)過(guò)有意義的生活，它不再是追求真理的優(yōu)先工具，因?yàn)橄胫笇?dǎo)人們生活的藝術(shù)又曾經(jīng)被出現(xiàn)在德國(guó)、蘇聯(lián)和中國(guó)的集權(quán)國(guó)家。于是杜尚說(shuō)：讓我們一起來(lái)褻瀆藝術(shù)吧！對(duì)藝術(shù)的褻瀆實(shí)際上從達(dá)達(dá)主義、杜尚那里就開(kāi)始了，褻瀆美、褻瀆理想、褻瀆上帝、褻瀆一切，目標(biāo)就是遠(yuǎn)離藝術(shù)，把藝術(shù)做得不像藝術(shù)。達(dá)達(dá)和杜尚至今將近有一個(gè)世紀(jì)了，藝術(shù)家們一直在競(jìng)賽誰(shuí)做的更不像藝術(shù)。

你的問(wèn)題又回到了開(kāi)頭，你說(shuō)提起藝術(shù)家，就會(huì)和錢(qián)聯(lián)系在一起。不斷被否定的藝術(shù)滿足了人們喜新厭舊的天性，其內(nèi)涵更符合資本主義商品的本質(zhì)，所謂真理的彼岸還是像在霧霾里隱隱約約可望而不可及。當(dāng)今藝術(shù)家的任務(wù)是：要么繼續(xù)褻瀆下去，要么將出現(xiàn)新的藝術(shù)。

歐陽(yáng)：好的。我的問(wèn)題到此為止。你看還有什么需要補(bǔ)充的嗎？

趙：你的采訪讓我把自己的生活歷程梳理了一遍，你的真實(shí)而密集的問(wèn)題能讓我認(rèn)真地思考自己在做什么和為什么做，同時(shí)檢驗(yàn)了我自己捉襟見(jiàn)肘的文字能力。它的最大好處在于能確立我以后工作的發(fā)展方向，謝謝你的采訪。

2014年12月22日星期一完稿于上海

（責(zé)任編輯：莊園）

An Interview with Zhao Baokang

[Australia] Ouyang Yu

Abstract： Zhao Baokang， an Australian-Chinese abstract painter， now teaches at Shanghai Institute of Visual Art， Fudan University. This is a conversation Ouyang Yu had with Zhao Baokong， in which Zhao talks about his heart-wanderings in relation to how the born-in-the-50s artists leave China and his special views on life and art.

Keywords： an interview， Zhao Baokang， an abstract artist， views on art