該如何創(chuàng)作一部音樂劇的音樂？這也許是當(dāng)下中國音樂劇界最值得去思考的問題。為音樂劇創(chuàng)作音樂并不容易，這不該是作曲家一拍腦袋就去創(chuàng)作的，也不是僅僅依靠一腔熱血或者天賦靈感就能創(chuàng)作好的。世上各類成功的音樂劇，均有不同的審美觀念和隨之而來的創(chuàng)作方式。作曲家所要做的，是用自己的方式去搭建所謂的“音樂大廈”，絕非僅僅追求音樂的好聽?？上У氖?，當(dāng)下中國的很多作曲家還停留在“寫單曲”的創(chuàng)作思維中，對(duì)該如何創(chuàng)作音樂劇的音樂并沒有清醒的認(rèn)識(shí)，往往興之所致，揮筆而就，音樂寫得又快又順，唯獨(dú)缺乏整體的設(shè)計(jì)。這恐怕是當(dāng)下中國原創(chuàng)音樂劇音樂創(chuàng)作的最大問題。

藝術(shù)需要不斷推陳出新，其本質(zhì)便是要打破舊規(guī)則，建立新規(guī)則。但如何去建立，如何去打破，首先就應(yīng)該知道規(guī)則是什么，在哪里，有哪些，別人是怎么做的。許許多多在西方行之有效的音樂劇創(chuàng)作觀念與手法，如何去做，早已成為業(yè)內(nèi)常識(shí)，做得好不好是另一回事。而我們在音樂劇的音樂創(chuàng)作上，還處于建立常識(shí)的階段，沒有常識(shí)，就很難有真正的創(chuàng)新。

近日，我借作曲大家西爾維斯特·里維（Sylvester Levay）來滬參加其作《伊麗莎白》首演的機(jī)會(huì)采訪了他，而里維也坦誠地與我們分享了一些他對(duì)音樂劇音樂創(chuàng)作的心得，故而下文中包含了許多西方音樂劇音樂創(chuàng)作的慣常手法，也可謂傳遞常識(shí)之嘗試。里維的音樂劇創(chuàng)作除了這次大熱的《伊麗莎白》外，還有《莫扎特》（Mozart）、《瑞貝卡》（Rebecca，又譯“蝴蝶夢”）《瑪麗·安東奈特》（Marie Antoinette）、《柏斯夫人》（Lady Bess）等經(jīng)典德語音樂劇，可以說他在德語音樂劇界的地位，甚至要?jiǎng)儆谟⒄Z音樂劇界的安德魯·勞埃德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）。

● -費(fèi)元洪 ○ -西爾維斯特·里維

● 我知道您從小就開始創(chuàng)作音樂，很早便成名了，您的許多流行金曲被廣為傳唱，但創(chuàng)作音樂劇卻是到中年后才開始的，是什么促使您走上了音樂劇創(chuàng)作的道路？

○ 我和我的搭檔邁克·昆茨（Michael Kunze）兩人合作了四十多年。頭十年，我們一起做流行音樂，然后我去了好萊塢，他開始寫書。又過了很多年，我還在好萊塢，一天他打電話給我，問我是否有興趣做一部音樂劇，講述伊麗莎白的故事。我說愿意啊，可我在好萊塢寫電影音樂，不能同時(shí)開工，因?yàn)槲抑绖?chuàng)作音樂劇比給寫影配樂復(fù)雜得多，當(dāng)時(shí)我正在為莎朗·斯通和邁克爾·道格拉斯主演的電影《本能》創(chuàng)作音樂。最后還是我太太說服了我離開好萊塢。我用了大約四年半的時(shí)間創(chuàng)作完成了《伊麗莎白》，因?yàn)樵诖似陂g我也做些其它工作，所以創(chuàng)作是斷斷續(xù)續(xù)的。

有時(shí)我接了一些其他的活兒，完了再回來創(chuàng)作，復(fù)習(xí)我與昆茨過去的工作成果，總結(jié)創(chuàng)作過程中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。我投入音樂劇的創(chuàng)作，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我已經(jīng)在好萊塢寫了二十年的電影配樂了，雖然那是段很好的經(jīng)歷，但電影音樂畢竟是畫面與對(duì)話的陪襯，是作為背景而存在的，而音樂劇的音樂卻是用來講故事的，這是一個(gè)復(fù)雜得多的工程，所以我選擇了創(chuàng)作音樂劇。

● 您創(chuàng)作音樂的速度快嗎？

○ 很快。但如果一首歌讓我覺得還不太滿意，我就會(huì)刻意慢下來，或者放一放，等到第二天再寫，看看怎樣可以改得更好一些。所以我速度雖快，但并不會(huì)草草完工。

● 您已經(jīng)創(chuàng)作了很多音樂劇，什么樣的故事最吸引您？

○ 無論是《伊麗莎白》還是《莫扎特》，我和詞作者昆茨都會(huì)反復(fù)討論，不可能由我單方面決定。我覺得最重要的是，無論為哪個(gè)故事創(chuàng)作，我都會(huì)問我自己，這個(gè)人物是否能夠讓我設(shè)身處地地站在她（他）的角度去思考、去感受。如果我可以做到，那么我就能夠用我的情感狀態(tài)來表達(dá)人物的情感狀態(tài)，音樂就能自然流露了。

● 您與詞作者在創(chuàng)作過程中關(guān)系如何？是先有詞，再有曲，還是先有曲，再有詞？

○ 大致上有兩種不同的創(chuàng)作方式。第一種情況是我拿到場景介紹，了解有哪些人在場景中，講述什么內(nèi)容，他們處于怎樣的情感狀態(tài)，等我對(duì)場景有了了解與感覺后開始創(chuàng)作，等音樂出來了，昆茨再填詞。昆茨是個(gè)天才，無論我寫什么曲調(diào)，他填進(jìn)去的詞都像是為這個(gè)曲調(diào)量身訂做的。還有一種情況是，有些場景設(shè)置非常戲劇化，比如《瑞貝卡》的第二幕，有六分鐘非常戲劇化的場景，人物很多，而且人人都要說話。在這種情況下，我會(huì)完全依照昆茨寫的每一個(gè)詞一一進(jìn)行對(duì)應(yīng)創(chuàng)作。總體來說，這兩種情況都有。

● 我留意到在您的音樂創(chuàng)作中，對(duì)于音樂動(dòng)機(jī)的運(yùn)用非常多。這在德奧音樂中是很常見的手法，無論交響、歌劇還是音樂劇，特別像瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》，把音樂動(dòng)機(jī)用到了極致。那么您在創(chuàng)作音樂時(shí)，是如何將這些音樂動(dòng)機(jī)串聯(lián)在一起的？您有什么方法和訣竅嗎？

○ 在《伊麗莎白》中有很多典型的用法。比如第二幕中，伊麗莎白不停地在各國旅行，很多女孩在她后面跟隨，這里我用了兩個(gè)旋律，風(fēng)格上是相互對(duì)抗的。其中一個(gè)行進(jìn)中的旋律和節(jié)奏，就是從死神的主題中衍生出來的，因?yàn)橐聋惿自诓煌５芈眯?，走啊走，但她其?shí)是在走向死亡。還有匈牙利人的進(jìn)入，也用了這個(gè)旋律與節(jié)奏，這是死神對(duì)伊麗莎白生命的一種威脅和壓迫，但是我不想把這些動(dòng)機(jī)做得太明顯，只是借取了其中的一些元素糅合在劇中。當(dāng)然，當(dāng)這些動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)的時(shí)候，不可能是同樣的歌詞。觀眾發(fā)現(xiàn)也好，不發(fā)現(xiàn)也罷，都沒有關(guān)系，但內(nèi)心深處一定能感受到。

● 同時(shí)我們也注意到，您在劇中給不同的人物賦予了不同的主題，而這些旋律也是相互借用穿插的，這樣做是為了音樂的統(tǒng)一性，還是在它背后有什么深層的意義？

○ 這是有意義的。比如在第一幕的結(jié)束，約瑟夫皇帝也唱起了伊麗莎白的主題，就是《我只屬于我自己》的旋律，因?yàn)樵诖丝?，他已臣服于伊麗莎白，所以他借用了伊麗莎白的旋律，借此表明，我是你的人，我愿意為你做任何事，我可以為你去死，是這樣一個(gè)關(guān)系。同樣的，在全劇最后，死神也借用了伊麗莎白的旋律，因?yàn)樗郎褚恢睈壑聋惿?，但伊麗莎白一直?duì)死神說，我不需要你，因?yàn)橐聋惿走€想活下去；但另一方面，伊麗莎白又一直對(duì)死亡有渴望，所以到了最后她決定去死的時(shí)候，也正是死神向她傾訴情感的時(shí)刻，所以他們又共享了這個(gè)旋律，他們兩人通過共同的旋律交換了情感。這樣的例子還有很多，比如小魯?shù)婪虺摹秼寢?，你在哪兒？》的主題，在大魯?shù)婪蜃詺⒑?，伊麗莎白也借用了這個(gè)音樂主題，其實(shí)是想將小魯?shù)婪蚬陋?dú)的情感由兩個(gè)人共享，反過來說也一樣，這個(gè)主題也代表了伊麗莎白的孤獨(dú)。

● 關(guān)于劇中的群眾演員，雖然不是主要角色，但同時(shí)又為戲劇搭建了背景，對(duì)他們的音樂您是怎么考慮的？

○ 我首先要知道場景的需要。最好的例子就是婚禮教堂，歌詞中說，“結(jié)局就快來了”，這是一個(gè)雙關(guān)的意思。盡管教堂是一個(gè)結(jié)婚的地方，但是合唱人群卻需要在此時(shí)表明，這場婚禮是不會(huì)被祝福的，我必須在音樂中體現(xiàn)這一點(diǎn)。但同時(shí)，我的音樂又要基本符合教堂這個(gè)場景的音樂要求。此外還有《牛奶》的場景，那感覺有點(diǎn)像革命了，但是它還必須符合大的背景，而不是真的去革命。在這個(gè)場景中，有盧凱尼的歌唱，體現(xiàn)了他神經(jīng)病的氣質(zhì)。他特立獨(dú)行，不在乎任何人，他殺死伊麗莎白并不是因?yàn)檎娴南霘⑺?，只是另一個(gè)想殺的人沒來，所以才殺了伊麗莎白。我用搖滾樂加快速的節(jié)奏來體現(xiàn)他的沖動(dòng)氣質(zhì)，在《牛奶》場景中，盧凱尼是焦躁不安的，因?yàn)樗苿?dòng)了戲劇發(fā)展，所以我給了他最富攻擊性的搖滾樂。雖然老百姓是氣憤和試圖反抗的，但只有盧凱尼是沖動(dòng)的行動(dòng)者，他是喪失理智的。因此，對(duì)于群眾演員的處理，我總是會(huì)思考他們與主要角色之間的關(guān)系，以及如何在大背景下，推動(dòng)戲劇發(fā)展。

● 我們注意到《伊麗莎白》中有許多不同的音樂風(fēng)格，一類是比較古典的音樂，主要給了伊麗莎白，配器較多為管弦樂。而另一類電子音樂則比較多地給了盧凱尼，正如您所說，他有他很沖動(dòng)的部分。還有死神，既有古典樂的一面，也有搖滾樂的一面，您為什么做這樣的音樂風(fēng)格分類？

○ 用音樂風(fēng)格來做大致的時(shí)代區(qū)分，其實(shí)是我的一個(gè)理想，當(dāng)初覺得這是一種創(chuàng)作上的嘗試。給伊麗莎白的音樂比較古典，因?yàn)樗菤v史中的人，一百多年前的人物；盧凱尼是當(dāng)代人，故事是由他講述的，所以他代表的是當(dāng)代，需要用電子搖滾樂來表達(dá)；而死神則是一切，他跨越時(shí)代，他是過去、現(xiàn)在、未來的集合，所以死神的音樂是最豐富的。我們的死神不是一個(gè)拿著鐮刀之類的壞人，他是性感、優(yōu)雅、帥氣，卻不邪惡。他獨(dú)來獨(dú)往，然后帶著人離開人世。

● 也就是說，在您開始為這些角色創(chuàng)作音樂之前就已定好了風(fēng)格，不是邊創(chuàng)作邊想的？

○ 是的，有很多事是可以邊創(chuàng)作邊想的，但基本意圖必須在創(chuàng)作之前明確。

● 能在音樂劇中聽到很多種音樂風(fēng)格的確令人印象深刻。在《劇院魅影》中，韋伯也將搖滾樂與古典樂做了很好的結(jié)合，而您的音樂風(fēng)格似乎要更多一些，就像您前面舉出的伊麗莎白旅行的場景，兩種音樂風(fēng)格其實(shí)是沖突的，那么您是如何將這些風(fēng)格完全不同的音樂很好地融合在一起的呢？

○ 非常好的問題。我一般習(xí)慣于先把最重要的歌曲先寫好，再去考慮其它的問題。在《伊麗莎白》中，我最先創(chuàng)作完成的是《暗夜之舟》，然后我去了洛杉磯，寫了第二幕死神與魯?shù)婪虻摹蛾庼矟u襲》，然后寫完的是《我只屬于我自己》和《牛奶》，這是最早寫完的一批歌曲。它們的風(fēng)格會(huì)給我一些提示，之后會(huì)考慮應(yīng)該如何將它們連接起來。

● 我留意到，與多年前的版本相比，您為這次上海演出的巡演版本增加了一首歌曲，就是死神第一次與伊麗莎白相遇后在床邊唱的歌。這是一個(gè)新的音樂主題，為什么會(huì)加入這首歌？

○ 那首歌曲最早其實(shí)是為匈牙利和日本演出而創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)，寶冢的導(dǎo)演在十八年前制作日本版時(shí)曾問我能否為死神寫一首歌，后來我寫了一首，名叫《愛與死的輪舞》，此后在匈牙利版中也加入了。這首歌表達(dá)了死神自己也沒想到會(huì)投入對(duì)伊麗莎白的愛情之中的驚愕，那是最原始的版本。這一次的版本是新的，歌名叫《放手才能得到》，是兩年前我為維也納的新版而創(chuàng)作的，上海是世界上第二座演出這首歌的城市。在這首歌里，我加入了伊麗莎白的聲音，由此變?yōu)榱四信暥爻?/p>

● 但這首歌所加入的全新音樂主題，不違背您所說的音樂主題創(chuàng)作方式嗎？

○ 這也是可以嘗試的。比如第二幕的第二首歌，也就是伊麗莎白和死神的二重唱《當(dāng)我想跳舞》，其實(shí)也不是二十二年前創(chuàng)作的，而是十四年前德語版中的。這個(gè)音樂主題后面也沒有出現(xiàn)過，是一首獨(dú)立的歌曲。事實(shí)上，我也可以從原來的旋律中抽取一些，加工一下，但我覺得原來的音樂已經(jīng)很完整了，加入新的音樂主題是可行的。

● 您是否有興趣嘗試一些新的故事，不是歐洲的故事，比如說亞洲的？

○ 當(dāng)然。只是我會(huì)特別小心，不碰有太多和歷史背景相關(guān)的故事，因?yàn)檫@會(huì)非常危險(xiǎn)，我不想輕易去觸碰傳統(tǒng)。比如，一個(gè)飽含著中國傳統(tǒng)文化的愛情故事就應(yīng)該由中國作曲家來創(chuàng)作，這也是國家的驕傲。但如果有一個(gè)很好的亞洲的故事，是展現(xiàn)人性的，那我也會(huì)很感興趣。因?yàn)槟阒?，我?duì)亞洲很有好感，有一種特殊的感情。我太太來自德國，但她和我都有匈牙利血統(tǒng)，而匈牙利人很可能有蒙古的血統(tǒng)，因?yàn)闅v史上他們曾打過仗，通過婚，所以說我們其實(shí)也有亞洲人的血統(tǒng)。

● 看您的長相，就感覺挺像蒙古人的。

○ 是啊，也許這對(duì)我的音樂創(chuàng)作也有影響，我的音樂風(fēng)格很多元，不太像典型的德奧作曲家。

● 您對(duì)其他作曲家創(chuàng)作的音樂劇有什么評(píng)價(jià)？您最喜歡哪一些音樂??？

○當(dāng)代音樂劇里，我覺得《女巫》（Wicked）做得不錯(cuò)，但我喜歡《獅子王》更多一些，還有《悲慘世界》。如果可以選擇更早的作品，我想說我也很喜歡《窈窕淑女》，還有《西區(qū)故事》。

● 您為什么喜歡《西區(qū)故事》？

○ 一個(gè)是因?yàn)樗墓适麓┰綍r(shí)代，把《羅密歐與朱麗葉》的故事放在了紐約，這是普世的價(jià)值，放在今天依然合適。第二個(gè)原因是伯恩斯坦的音樂寫得太棒了，他是一個(gè)天才。

● 不知道您有沒有看過法語音樂劇，如《巴黎圣母院》《羅密歐與朱麗葉》等，法國音樂劇的風(fēng)格完全迥異于世界上其他的音樂劇類型。您對(duì)法語音樂劇有什么評(píng)價(jià)？

○ 《巴黎圣母院》我不知道，沒有在現(xiàn)場看過，沒辦法評(píng)價(jià)?！读_密歐與朱麗葉》我看過，雖然不錯(cuò)，但不是我喜歡的風(fēng)格。法國音樂劇的音樂都很好，但歌詞內(nèi)容與戲劇本身的關(guān)聯(lián)不大，雖然歌與詞的吻合度沒問題，但戲劇感并不好。

● 您是否聽過中國的音樂?。?/p>

○ 還沒有，我只看過中國的電影。不過我倒記得郎朗和他的父親在我面前演奏過音樂，他父親的二胡拉得非常好，雖然這是一個(gè)看起來很簡單的樂器，但演奏卻感覺包含了很多很多，可以把我?guī)У綆装賻浊昵?，那是一種非常奇妙的感覺。

● 您會(huì)考慮在未來的音樂劇創(chuàng)作中使用中國樂器嗎？

○ 會(huì)的，但必須合適。如果我創(chuàng)作一個(gè)英國的故事，就不會(huì)用中國的樂器。我希望能夠在多少與亞洲有關(guān)聯(lián)的作品中運(yùn)用，而且我不會(huì)浸透在中國民間音樂的傳統(tǒng)中，我希望以我自己的風(fēng)格，來用好你們國家的樂器。

● 如果有一個(gè)很好又很合適的中國故事來請您創(chuàng)作，您會(huì)考慮嗎？

○ 當(dāng)然會(huì)的。我和昆茨除了為VBW公司創(chuàng)作之外，也創(chuàng)作其他音樂劇，比如《瑪麗·安東奈特》和《貝斯小姐》，都是受日本東寶委約創(chuàng)作的，《貝斯小姐》半年前剛剛在日本首演。這兩個(gè)都是歐洲的故事，你知道日本是非常西方化的國家，他們不排斥這一類的原創(chuàng)題材。對(duì)我來說，只要是好故事，我都非常樂意嘗試。