劉璐

西德尼瑪不安地坐在鏡子前，與鏡子平行粘貼的臺(tái)灣組合SHE的海報(bào)因?yàn)闀r(shí)間久遠(yuǎn)已破敗不堪，楊秀措站在他身后拿起推刀，雙手發(fā)抖。西德尼瑪可從沒(méi)想過(guò)自己會(huì)剪掉這根留了17年的辮子，在藏區(qū)，這根辮子幾乎已經(jīng)成為他的標(biāo)志，人們看到小辮子，就知道西德尼瑪?shù)南矂⊙莩鲆_(kāi)始了，“他在藏區(qū)喜劇表演上的成就類似趙本山在漢地達(dá)到的高度”。直到萬(wàn)瑪才旦到找到他，在考慮了兩天之后，西德尼瑪才說(shuō)：“為了藝術(shù)，就做一次犧牲吧。”

在萬(wàn)瑪才旦的新片《塔洛》里，西德尼瑪扮演放羊人塔洛，這次不是一個(gè)喜劇角色，他的小辮子被心愛(ài)的姑娘楊措一口氣剪掉，攝像機(jī)拍攝由鏡子反射出的他們，定鏡頭，畫面黑白，在一種虛假的關(guān)系里，塔洛丟失了辮子，也丟掉了自己，西德尼瑪為此在內(nèi)心落淚。

萬(wàn)瑪才旦的新片《塔洛》劇照。

塔洛是個(gè)記憶力很好的牧羊人，人到中年才第一次下山辦身份證，在警察局里他用念佛經(jīng)的口吻一口氣背完了《為人民服務(wù)》：“人總是要死的，但死的意義有不同。中國(guó)古時(shí)候有個(gè)文學(xué)家叫作司馬遷的說(shuō)過(guò)：‘人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛?！癁槿嗣窭娑?，就比泰山還重;替法西斯賣力，替剝削人民和壓迫人民的人去死，就比鴻毛還輕。張思德同志是為人民利益而死的，他的死是比泰山還要重的……”

在那個(gè)時(shí)候的塔洛看來(lái)，放羊的這一生，即便是死，也是可以重于泰山的，可辦理身份證的路途，卻讓他第一次遭遇了愛(ài)情，遭遇了“身份危機(jī)”。

在2015威尼斯電影節(jié)，萬(wàn)瑪才旦帶著《塔洛》去展現(xiàn)給世人看一個(gè)新鮮但稍顯慌亂的藏地，與藍(lán)天、碧瓦、高原紅無(wú)關(guān)，更多是關(guān)于現(xiàn)代化帶來(lái)的疼痛。這并不是萬(wàn)瑪才旦第一次展現(xiàn)自己故鄉(xiāng)的困惑，這種困惑在不經(jīng)意間好像就變成了他的宿命。

是到了33歲，萬(wàn)瑪才旦才有了機(jī)會(huì)與電影近距離接觸。在此之前的幾十年，他的觀影經(jīng)歷來(lái)自兒時(shí)村莊里的露天電影《地道戰(zhàn)》，或者黃河邊水電工程隊(duì)禮堂的《摩登時(shí)代》，因?yàn)闊釔?ài)，所以電影是一個(gè)又近又遠(yuǎn)的事情。

遠(yuǎn)在于，藏區(qū)基本沒(méi)有拍電影的條件，他只靠文學(xué)創(chuàng)作來(lái)表達(dá)自己;近在于，當(dāng)他一步步舍棄老師、公務(wù)員這些職業(yè)的時(shí)候，電影一給他機(jī)會(huì)，他就全身?yè)溥^(guò)去了，深厚的文學(xué)功底有力地支持了他的電影創(chuàng)作。

他在電影學(xué)院第一次看到伊朗導(dǎo)演阿巴斯的作品時(shí)，或許就像阿巴斯在睡前站著刷牙的無(wú)意間就看完了費(fèi)里尼的《大路》一樣，兩者都受到很大的震撼。伊朗與藏區(qū)，雖然在宗教、文化背景上存在不同，但于生存狀態(tài)、街道、村莊等精神面貌上，萬(wàn)瑪才旦覺(jué)得有很多相似之處，這使得他們的電影有共同的主題——故鄉(xiāng)。

這也是在劇變的中國(guó)，青年導(dǎo)演喜愛(ài)涉獵的題材，一代人處在失去與尋找的時(shí)間縫隙中。早年有賈樟柯的汾陽(yáng)老家，到了近幾年，萬(wàn)瑪才旦、郝杰、李?，B等一干青年導(dǎo)演仍在堅(jiān)持這種一貫的表達(dá)，欲求不滿的張家口和沙里淘金的甘肅，城市生活的單調(diào)與猛烈來(lái)襲遠(yuǎn)不如逝去的家鄉(xiāng)有魅力。

就這樣，在電影學(xué)院5年，萬(wàn)瑪才旦全身心撲在電影上。2005年，他有了自己的第一部長(zhǎng)片作品《靜靜的嘛呢石》，講述一個(gè)小喇嘛回家3天的故事。這部全部用35mm膠片拍的電影，用李陀的話說(shuō)是“樸素得不能再樸素”，他稱這部作品的形式和內(nèi)容合二為一，天衣無(wú)縫。

一個(gè)鏡頭打天下，無(wú)論是全景還是中近景，都沒(méi)有明顯的景深和透視變化，影評(píng)人楊瀟說(shuō)：“這種拍法對(duì)于經(jīng)受嚴(yán)格視聽(tīng)訓(xùn)練的電影學(xué)院學(xué)生來(lái)說(shuō)或許是不成氣候的：40mm拍全景，切成近景還是40mm。可是我恰恰認(rèn)為這一拍法極其適合這片視域廣闊、性情憨直的西藏土地和人民的，對(duì)于西藏人來(lái)說(shuō)，這片遼闊得很難看到參照物的土地是否存在明顯的透視？”

對(duì)于萬(wàn)瑪才旦來(lái)說(shuō)，這種遠(yuǎn)距離給予藏區(qū)的生活一種平凡感，上世紀(jì)九十年代末的藏區(qū)，是他熟悉的故鄉(xiāng)。與此同時(shí)，這樣的拍攝也不容許觀者有親密感，成為真正的旁觀者：我們所看到的藏區(qū)是荒涼的景象，單調(diào)的生活，以及一個(gè)家庭每日掙扎著面對(duì)全球化帶來(lái)的壓力。

平靜的日子也充滿濃稠的隱喻：小喇嘛和弟弟在看《智美更登》（傳統(tǒng)藏戲），覺(jué)得無(wú)聊便跑去影廳看香港電影，沒(méi)錢又跑去正在演出的“智美更登”要了10塊錢，小喇嘛遇到電影里的色情鏡頭趕緊跑出來(lái)，要回了錢去買零食，買了“唐僧肉”、娃哈哈和孫悟空面具。

這場(chǎng)戲在時(shí)間軸上并不是萬(wàn)瑪才旦所要描述的主要事件，按照熱奈特的敘事話語(yǔ)理論，萬(wàn)瑪才旦擴(kuò)展了所述事之中的一些事件，時(shí)間總是消失在他的敘事中。這種勾勒故事的方式，在美學(xué)上像傳統(tǒng)藏畫，像唐卡。

但在《靜靜的嘛呢石》里，新與舊，外來(lái)與本地，摩登與傳統(tǒng)，還尚且能平靜相處，未有你死我活的激烈對(duì)抗，暗涌初開(kāi)始。

到了萬(wàn)瑪才旦第二部長(zhǎng)片《尋找智美更登》時(shí)，他也還在不辭疲憊地講智美更登的故事。智美更登是誰(shuí)？他是西藏民間傳說(shuō)中的一位王子，釋迦牟尼的化身，舍棄榮華富貴，踏上虔誠(chéng)的修行。在修行的道路上，他將自己的兒女，自己的妻子，自己的眼睛都施舍給了比自己更匱乏的人。在這種幾近不合人情的奉獻(xiàn)中，他達(dá)到了修行的絕境。

這個(gè)故事伴隨著萬(wàn)瑪才旦的成長(zhǎng)，流淌在傳統(tǒng)藏人血液中，雖然到了今天的藏地，也有學(xué)者會(huì)基于人權(quán)角度質(zhì)問(wèn)智美更登是否有權(quán)力施舍自己的妻子與孩子，但對(duì)于萬(wàn)瑪才旦而言，這個(gè)佛教的象征人物，仍有無(wú)可比擬的價(jià)值。

《尋找智美更登》講述一個(gè)電影攝制組，要拍一部有關(guān)智美更登的電影，一路尋找扮演智美更登和他妻子的男女演員，找到的女孩很合適，可她的要求是，要找到她變心的前男友，來(lái)演智美更登。不同于《靜靜的嘛呢石》故事發(fā)生在一個(gè)小村莊，《尋找》是一幅藏區(qū)生活畫卷，像一部短暫的“西游記”，最終尋找到的“經(jīng)書(shū)”（男主角）并不重要，重要的是過(guò)程中經(jīng)歷的故事與人，交織在一起，促發(fā)迷惘和感傷。

片中有三種藏族人。一種代表舊日的藏族，淳樸、真誠(chéng)，信奉舊日的宗教，散發(fā)智美更登的光輝。他們是扮演智美更登妻子的農(nóng)村女孩，是把自己的妻子施舍出去的老者。

另外一種代表今天的西藏，比如酒吧里蔑視愛(ài)情的歌手，女孩的前男友，扮演卓別林的藏族演員，以及不會(huì)唱藏戲的藏族表演團(tuán)孩子們。他們?cè)絹?lái)越不像傳統(tǒng)的“藏族人”，反而像個(gè)城市人。片中導(dǎo)演向藏族歌手陳述智美更登的核心精神為“慈悲，關(guān)懷，寬容和愛(ài)”，后者，一位藏學(xué)專業(yè)畢業(yè)的大學(xué)生的反應(yīng)卻是嗤之以鼻。但至此，萬(wàn)瑪才旦也沒(méi)有跳出來(lái)大聲疾呼。

還有一種人，投射了萬(wàn)瑪才旦本身，即是片中攝制組一群人，處于舊日與今天之間。他們?nèi)栽趯ふ抑敲栏?，他們?nèi)韵嘈艖涯钆f日的愛(ài)情，但也僅能懷念無(wú)法觸碰。退回舊日的西藏如此不可能，邁入今天的西藏又如此水土不服，但他們就是此刻最真實(shí)的藏地。

迄今為止，萬(wàn)瑪才旦的團(tuán)隊(duì)多半都是藏族，在跟隨萬(wàn)瑪才旦之前，他們都有著各自不同的生活。錄音師德格才讓早年是蘭州的地下?lián)u滾樂(lè)手，十年后，他變成資深錄音師，說(shuō)著流利的京片子。而萬(wàn)瑪才旦曾經(jīng)的攝影師松太加，已憑借自己導(dǎo)演的電影《河》進(jìn)入柏林國(guó)際電影節(jié)。

萬(wàn)瑪才旦一邊需要電影所需的一切資源，一邊又向往著從前邊陲鄉(xiāng)村的生活。去年，他硬是把從小在城市長(zhǎng)大的兒子送回青海的一所寺院學(xué)校學(xué)了一年藏語(yǔ)藏文。

相對(duì)于《靜靜的嘛呢石》的不安，《尋找智美更登》則更多表現(xiàn)出了藏地的失落與無(wú)所適從。

到了萬(wàn)瑪才旦的第三部長(zhǎng)片《老狗》，情緒可謂是“決絕”。電影里沒(méi)有連綿起伏的高山和白云，更多時(shí)候是破損的殘酷街景，現(xiàn)代化建設(shè)中的藏區(qū)滿路泥濘。萬(wàn)瑪才旦用數(shù)字設(shè)備進(jìn)行拍攝，意在描繪這個(gè)扁平，落寞的家園。錄音師德格才讓花了十多天的時(shí)間來(lái)錄制家鄉(xiāng)在電鋸中建設(shè)的聲音，不知聲源的《格薩爾王》蒼涼無(wú)力地播放著，無(wú)處訴說(shuō)。

這是這幾年藏地現(xiàn)實(shí)對(duì)萬(wàn)瑪才旦的一次集中刺激，劇本五六天就寫完了，視聽(tīng)設(shè)計(jì)過(guò)程中，他感到極其壓抑，有時(shí)覺(jué)得喘不過(guò)氣，“在很多放映場(chǎng)合，我都不忍再看這部電影”，萬(wàn)瑪才旦說(shuō)。

兒子要將家里養(yǎng)了13年的藏獒賣掉，不然他料想這老狗遲早會(huì)被小偷偷走，近幾年城里人養(yǎng)藏獒成風(fēng)，賣掉自家的藏獒已是普遍現(xiàn)象。父親反對(duì)，找到買狗人把藏獒要回。兒子、父親、買狗人三者由此扭結(jié)在一起，老狗的命運(yùn)陷入極度的悲劇中。

貧困的牧民如何在國(guó)家支持的經(jīng)濟(jì)發(fā)展下越發(fā)邊緣地面對(duì)日常生活？原本自由的草原被鐵柵欄圍起來(lái)，這是出臺(tái)不久的新政策：結(jié)束牧場(chǎng)的公共使用。在一場(chǎng)戲里，一只綿羊被卡在圍欄中，掙扎著要進(jìn)入草原另一半的羊群，這是喜劇穿插，也是圍欄政治。

買狗人試圖說(shuō)服老者，告訴他老狗到了城里生活會(huì)更好，老者反問(wèn)：“那城里人為什么要養(yǎng)狗呢？”當(dāng)買狗人加價(jià)到兩萬(wàn)時(shí)，老者的絕望到了極限。他帶著心愛(ài)的老狗，在這鐵柵欄的柱子上，結(jié)束了老狗的生命。

就像塔可夫斯基的影片《鄉(xiāng)愁》中的那個(gè)瘋子，他手舉著蠟燭走進(jìn)水中。一個(gè)有尊嚴(yán)的人如何處理入侵帶來(lái)的復(fù)雜影響。

這或許成為描述藏獒這個(gè)高原犬種發(fā)展的最后一部電影，無(wú)關(guān)于他勇猛的神話，卻是他被迫無(wú)奈的商品化。

萬(wàn)瑪才旦也曾帶著他的電影回到藏區(qū)流動(dòng)播放。在拍攝《靜靜的嘛呢石》的青海黃南藏族自治州尖扎縣的村落，他們把大熒幕插在草地上，來(lái)了兩三千人看他的電影，熒幕正反兩面都坐滿了人，大家用新奇的目光盯著那些熟悉的面孔，至今，萬(wàn)瑪才旦回想起這些畫面，還覺(jué)得感動(dòng)。

拍攝時(shí)，一些僧人在看了一兩天現(xiàn)場(chǎng)之后，覺(jué)得拍電影特別沒(méi)意思，“他們說(shuō)如果知道電影是這樣拍的，他們就不會(huì)去看電影了。他們之前可能把電影里面的事都當(dāng)成了真的，看了實(shí)際的拍攝過(guò)程才知道是假的，”萬(wàn)瑪才旦笑道。

相對(duì)于萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)里的藏人生活，電影實(shí)在顯得太無(wú)趣了。真實(shí)的藏族人是生活在神話里的，即便是史學(xué)著作，也會(huì)把歷史事件和神話故事巧妙地結(jié)合在一起。“如果要搞歷史研究，妄圖從那些史學(xué)著作里尋找史料很強(qiáng)的內(nèi)容是比較費(fèi)勁的”，萬(wàn)瑪才旦說(shuō)。

他們執(zhí)拗地相信，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的界限沒(méi)有那么清晰。這也是小說(shuō)世界里那個(gè)更自由的萬(wàn)瑪才旦。

相對(duì)于扎西達(dá)娃筆下藏人的神秘，阿來(lái)筆下藏人的澎湃，萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)作品，都是藏族生活題材，關(guān)于愛(ài)情、孤獨(dú)、死亡，他筆下的藏人更充滿了合理的溫情與刻薄，更接近藏人日常的想象。

一個(gè)沉浸在戀愛(ài)甜蜜里分不清白天晝夜的癡情郎，一個(gè)為了體驗(yàn)瞎子的一天要用紅領(lǐng)巾蒙上眼睛的小學(xué)生，或者一個(gè)和陌生的外國(guó)人在草原上抱頭痛哭的牧羊人，每一個(gè)人都在高原各懷心事地承接自己的幸運(yùn)與苦難，有的人有神相助，有的人獨(dú)自死去。

“因?yàn)殡x開(kāi)故鄉(xiāng)了，就會(huì)有審視的目光，在老家，他們對(duì)信仰是沒(méi)有疑問(wèn)的，當(dāng)你離開(kāi)一段時(shí)間，再回頭看，可能會(huì)有變化”，萬(wàn)瑪才旦對(duì)記者說(shuō)。

和他的電影敘事類似的是，萬(wàn)瑪才旦總將人物的語(yǔ)言和動(dòng)作巨細(xì)靡遺地寫在紙上，穿插著牧羊人從母親那里聽(tīng)來(lái)的傳說(shuō)，或者另一個(gè)藏族女孩復(fù)雜的戀情，轉(zhuǎn)眼間，他又去描述一只藏獒備受煎熬的狀態(tài)，張獻(xiàn)民聽(tīng)他講故事的時(shí)候總會(huì)忍不住問(wèn)：“那后來(lái)呢？”

沒(méi)有后來(lái)，“在他的敘述之外，是白茫茫黑壓壓的一片”，張獻(xiàn)民說(shuō)。

這種“瘦骨嶙峋”的敘述，在張獻(xiàn)民看來(lái)與人到中年早已不瘦的萬(wàn)瑪才旦不太相像。在中國(guó)和歐洲的一些古典繪畫中，都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)極瘦的老人周邊常常是徹底的黑暗，萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)敘述亦是如此，只有一個(gè)核心的部分，再略帶些皮肉。“空間是空的，你無(wú)法知道那個(gè)村子到底什么樣子，也不好判斷兩個(gè)地點(diǎn)之間的距離，甚至沒(méi)有風(fēng)景。時(shí)間也不大重要，比如到底是現(xiàn)在還是20年前，到底是幾天前還是好幾個(gè)月前的故事，大量的東西都交付給虛空了”，張獻(xiàn)民如是評(píng)論。

虛空之外，又是秩序的體現(xiàn)。21個(gè)卓瑪、9個(gè)男人、8只羊，以及嘛呢石上的六字真言，每一筆描寫都像一個(gè)寓言，但細(xì)節(jié)之外，沒(méi)有結(jié)論。萬(wàn)瑪才旦從不直接描寫佛教教義，然而潛在的文化記憶和精神框架彌漫在文本之中，形成了一個(gè)個(gè)似幻似虛的現(xiàn)實(shí)故事。

在這種文化背景下，藏地處處都是魔幻現(xiàn)實(shí)，人與神，人與靈，不得不共處一片土地。萬(wàn)瑪才旦早期的小說(shuō)《神醫(yī)》《誘惑》《沒(méi)有下雪的冬天》等，無(wú)一不觸及偶然與荒誕的存在之思。也往往締造出一種在虛無(wú)中追求、在絕望中反抗與徘徊的境地。

“我的小說(shuō)都是寫著寫著就出來(lái)了”，萬(wàn)瑪才旦說(shuō)。創(chuàng)作《塔洛》時(shí)，他寫下第一句：“塔洛平常扎著小辮子”，本是他腦海中的一個(gè)臆想，然后塔洛去辦身份證，在沒(méi)有框架的情況下，淳樸的牧羊人塔洛就這么在充滿霓虹燈的縣城悲傷地丟失了自我。

“生命像風(fēng)中的殘燭，財(cái)富如草尖的露珠?！?/p>

不是那個(gè)被獵奇的藏地，是另一個(gè)更真實(shí)的被風(fēng)刮過(guò)的故鄉(xiāng)。

作家阿來(lái)曾在接受采訪時(shí)說(shuō)：“為什么藏族人就要睡帳篷給外地的游客看？”扎西達(dá)娃也怒斥：“正如多數(shù)人從沒(méi)能走進(jìn)草原深處一樣，誰(shuí)又曾走進(jìn)牧人的心靈深處？”

在電影與文學(xué)里，藏地都處于悲觀主義作者的無(wú)盡擔(dān)憂中，“以后可能就沒(méi)有像塔洛一樣的牧羊人這個(gè)職業(yè)了”，萬(wàn)瑪才旦說(shuō)，迫切往外走的年輕人把荒蕪的草地留在身后，近幾年他們總愛(ài)唱《走出大山》一類的歌曲，但大多數(shù)時(shí)候他們都比塔洛幸運(yùn)，能找到自己的愛(ài)情，或者新生活。萬(wàn)瑪才旦也一樣，他把這片充滿神話的土地裝在行囊里，飛過(guò)大西洋，神話便在別的地方也生根了。