蔣原倫

想寫(xiě)這個(gè)題目頗久了。

詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》的第一篇就是“文本的意識(shí)形態(tài)”，那么是否在晚期資本主義的文化邏輯中才發(fā)現(xiàn)文本意識(shí)形態(tài)（盡管這是編輯者將相關(guān)的文章輯錄在一起，但是詹明信本人知道此書(shū)的出版，可以認(rèn)為他認(rèn)可這一編排）？而我的感覺(jué)是太晚了，中國(guó)早就有文本意識(shí)形態(tài)了，那就是劉勰的《文心雕龍》。

意識(shí)形態(tài)概念相對(duì)為人們熟悉，無(wú)論是馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中所說(shuō)的“虛假意識(shí)”，還是阿爾都塞的個(gè)人與其生存環(huán)境之間“想象關(guān)系”的意識(shí)形態(tài)理論，對(duì)我們來(lái)說(shuō)都不陌生。但什么是文本意識(shí)形態(tài)？詹明信沒(méi)有直接界定，倒是通過(guò)他的一系列相關(guān)描述，我們知道作者的立場(chǎng)，即“那種把文學(xué)文本看成一些句子的組織生成的觀點(diǎn)”，而不是將文學(xué)作品當(dāng)成“有機(jī)統(tǒng)一體”來(lái)對(duì)待，就是文本意識(shí)形態(tài)，或者這是一種“意識(shí)形態(tài)化”的解析方法。

在詹明信看來(lái)，這一理解文本的方式，可以“稱(chēng)之為水平的方式”，以區(qū)別于那種有“深層結(jié)構(gòu)的‘垂直’的模式”。因?yàn)椤霸谶@里，文本生產(chǎn)的模式有助于強(qiáng)化作為個(gè)別的、孤立的句子的意義，而這與傳統(tǒng)的維持一個(gè)美學(xué)上的整體性的努力（每一部分都按一定等級(jí)劃分組織起來(lái)）就構(gòu)成了鮮明的對(duì)照”。這樣，作者至少傳達(dá)了一層意思：在所謂的晚期資本主義的文化邏輯中，文本不是縱深方向結(jié)構(gòu)的，而是平面的、無(wú)深度的拼貼，是一種馬賽克文本。

詹明信在《文本的意識(shí)形態(tài)》中，主要的篇幅就是討論羅蘭·巴特的《S/Z》，換句話說(shuō)，是該書(shū)為詹明信提供了文本意識(shí)形態(tài)的樣本?！禨/Z》是羅蘭·巴特對(duì)巴爾扎克的中篇小說(shuō)《薩拉辛》所做的文本分析（更確切地說(shuō)，是對(duì)文本敘事做語(yǔ)碼分析），這不是一般意義上的文學(xué)批評(píng)，羅蘭·巴特的意圖與眾不同，以他自己的話來(lái)說(shuō)，該著述“不談及巴爾扎克，也不涉及他的時(shí)代，我探究的不是他的人物的心理學(xué)，文本的主題學(xué)，軼事的社會(huì)學(xué)。我想起電影攝影機(jī)的基本技藝，能夠分解一匹馬的疾行，我也試圖以慢鏡頭拍攝對(duì)《薩拉辛》的閱讀過(guò)程”。

所謂慢鏡頭是將《薩拉辛》全文（中文譯本有兩萬(wàn)多字）分解為五百六十一個(gè)語(yǔ)段單位（在某種意義上可以看成五百六十一幀畫(huà)面），之所以劃分得如此細(xì)密，巴特是想告訴讀者，文本是怎樣一幀一幀地編織而成的。這里，羅蘭·巴特既是剪輯師，又是講解員。

如果以現(xiàn)實(shí)主義的方法來(lái)分析作品，那么一部作品是由情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、形象等幾大要素構(gòu)成的（參見(jiàn)亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》），批評(píng)家要從人物性格、故事情節(jié)和劇作思想的設(shè)置等方面來(lái)討論作品，如果以形式主義方法來(lái)讀解，則要關(guān)注文本的語(yǔ)言學(xué)層面，轉(zhuǎn)喻和暗喻，或者陌生化效果等，這些都不是他想要達(dá)成的目的。當(dāng)然作為結(jié)構(gòu)主義大師的巴特，也不想用結(jié)構(gòu)主義的方法來(lái)解文本，他發(fā)明了諸多語(yǔ)碼，來(lái)縫合這一文本，因此這五百六十一個(gè)單位盡管長(zhǎng)短不一（一個(gè)單位既可以是一個(gè)詞語(yǔ)或是一個(gè)句子，也可以是一段對(duì)話，或者是長(zhǎng)長(zhǎng)的段落），但是每個(gè)單位至少包含著一個(gè)或多個(gè)語(yǔ)碼。巴特將這些語(yǔ)碼總共歸納為五種：意素語(yǔ)碼、文化語(yǔ)碼、象征語(yǔ)碼、闡釋語(yǔ)碼和選擇行為語(yǔ)碼（或者稱(chēng)之為情節(jié)語(yǔ)碼），并逐詞、逐句或逐段來(lái)闡釋這些語(yǔ)碼在文本中各自的功能。

那什么是語(yǔ)碼？語(yǔ)碼不同于語(yǔ)義，所謂語(yǔ)碼可以看成對(duì)語(yǔ)義的誘導(dǎo)和歸類(lèi)，詹明信認(rèn)為，羅蘭·巴特的“語(yǔ)碼”是從信息理論中借用來(lái)的術(shù)語(yǔ)，即我們可理解為一種語(yǔ)碼基本對(duì)應(yīng)某一種信息的類(lèi)型，如文化語(yǔ)碼“有點(diǎn)像格言式的智慧或?qū)ζ毡榈男袨?、事件和生活的常識(shí)的倉(cāng)房，當(dāng)需要某個(gè)具體細(xì)節(jié)的時(shí)候，它就會(huì)被說(shuō)出來(lái)”。而意素語(yǔ)碼（即人的語(yǔ)碼）則指向人物的性格特征。

羅蘭·巴特的意思是，文學(xué)文本之所以能產(chǎn)生意義，不是因?yàn)樽x者通過(guò)文本讀到了現(xiàn)實(shí)生活，而是文本中的那些語(yǔ)碼作用于我們的理解習(xí)慣，使讀者以為自己把握了現(xiàn)實(shí)生活。由此，詹明信解釋道，現(xiàn)實(shí)主義的敘述并非是話語(yǔ)天生具有的結(jié)構(gòu)，而是某種視覺(jué)上的幻象，是由某些作為“符號(hào)”在起作用的細(xì)節(jié)產(chǎn)生出來(lái)的所謂真實(shí)效果。聯(lián)想到現(xiàn)代小說(shuō)，詹明信認(rèn)為：“現(xiàn)代文學(xué)對(duì)情節(jié)的拋棄被更好地理解為對(duì)舊的敘述組成結(jié)構(gòu)的拋棄?！?/p>

其實(shí)這種語(yǔ)碼劃分方式既能解析《薩拉辛》，也能解析其他小說(shuō)，或者其他非虛構(gòu)作品。詹明信既然稱(chēng)之為“文本的意識(shí)形態(tài)”，也就意味著這種解析方式不僅可以應(yīng)用于文學(xué)，對(duì)文學(xué)以外的文本，如歷史的、新聞的或社會(huì)學(xué)的文本均可適用，進(jìn)一步可適用于一切敘事文本。當(dāng)初，巴特文本概念的提出，就是開(kāi)放的和不分類(lèi)的，以區(qū)別于封閉的“作品”概念。

問(wèn)題來(lái)了，既然是以語(yǔ)碼的方式來(lái)解析文本，為何不選擇一個(gè)開(kāi)放的現(xiàn)代文本，而選擇老巴爾扎克的小說(shuō)，并且是“鮮為人知”的《薩拉辛》？也許羅蘭·巴特想表明，即便是最典型的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，也可被解構(gòu)，還原為一般意義上的文本，而《薩拉辛》的長(zhǎng)度又正好適合一個(gè)研討班的學(xué)年課程計(jì)劃。當(dāng)然《薩拉辛》的故事也比較特殊，這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中不怎么現(xiàn)實(shí)的故事，是巴黎上流社會(huì)的沙龍流傳的故事，講的是雕塑家薩拉辛和歌星贊比內(nèi)拉的巴黎情愛(ài)故事，然而美麗妖嬈的贊比內(nèi)拉竟然是一個(gè)被閹割的男歌手，這不僅是一場(chǎng)無(wú)結(jié)果的戀愛(ài)，最終還導(dǎo)致薩拉辛被贊比內(nèi)拉的保護(hù)人所殺害。

用五種語(yǔ)碼來(lái)解碼這樣一個(gè)故事，而且是故事中套著的故事，是否太簡(jiǎn)約、太規(guī)范化了一些，每個(gè)人的解碼方式和習(xí)慣是否相同？這是大有疑問(wèn)的。如象征語(yǔ)碼，別的讀者可能作為文化語(yǔ)碼來(lái)解讀也未可知，意素語(yǔ)碼作為象征語(yǔ)碼來(lái)理解也說(shuō)得通。再例如篇名《薩拉辛》，作為一個(gè)名詞，巴特標(biāo)示為闡釋語(yǔ)碼和意素語(yǔ)碼，而對(duì)我來(lái)說(shuō)，則是文化語(yǔ)碼，因?yàn)樵谖疫€不清楚“薩拉辛”到底是人名還是地名，或者是別的名頭時(shí)，就已經(jīng)清楚這是羅蘭·巴特所分析的巴爾扎克的一篇作品。即在我還未打開(kāi)《薩拉辛》文本時(shí)，已經(jīng)有了一些文化上的先入之見(jiàn)。因此我懷疑巴特起勁地將小說(shuō)全文劃分成五百六十一個(gè)單位，并與五種語(yǔ)碼分別綁定，到底有什么樣的效果和意義？這是否就是中國(guó)古人所說(shuō)的膠柱鼓瑟??？

說(shuō)起古人，倒是無(wú)獨(dú)有偶，中國(guó)古代也有類(lèi)似五種語(yǔ)碼的標(biāo)示，如章學(xué)誠(chéng)在《文史通義》中提及歸有光所講究的文章義法：

歸震川氏取《史記》之文，五色標(biāo)識(shí)，以示義法;今之通人，竊笑之，余不能為歸氏解也，然為不知法度之人言，未嘗不可資其領(lǐng)會(huì)。……特不足據(jù)為傳授之秘爾。據(jù)為傳授之秘，則是郢人寶燕石矣。

如今恐怕無(wú)處尋覓歸有光的五色《史記》讀本，既然是“傳授之秘”，一般不為外人道。不過(guò)我們倒是可以揣測(cè)，作為文章秘授之義法，他老人家一定是為了啟迪后輩小子向司馬遷學(xué)習(xí)，不惜氣力掰碎了《史記》：怎樣寫(xiě)人，如何狀物，何處轉(zhuǎn)圜，適時(shí)評(píng)述等等，一字一句地分解了來(lái)研習(xí)。

歸有光為明代文章大家，開(kāi)一代風(fēng)氣。今天許多學(xué)子知道他是唐宋派的領(lǐng)軍人物，或者也讀過(guò)他清新而典雅的《項(xiàng)脊軒志》，卻未必清楚其風(fēng)靡一時(shí)的影響力，同時(shí)代人有說(shuō)“賈董再世”的，也有比之韓愈、歐陽(yáng)修的。不過(guò)盡管名氣如此之大，后人對(duì)歸有光的這種死摳《史記》的心法秘授，還是有嗤之以鼻者，這就是“今之通人竊笑之”的緣由，倒是章學(xué)誠(chéng)認(rèn)為，若為不知文章法度的初學(xué)者考慮，不失為一種路徑。

章學(xué)誠(chéng)以歸有光為例是想說(shuō)明寫(xiě)文章是有法度的，“時(shí)文當(dāng)知法度，古文亦當(dāng)知有法度，時(shí)文法度顯而易言，古文法度隱而難喻，能熟于古文，當(dāng)自得之。執(zhí)古文而示人以法度，則文章變化，非一成之文所能限也”。這里，時(shí)文應(yīng)該是指科舉應(yīng)試之文，即八股文一類(lèi)。對(duì)于怎樣寫(xiě)時(shí)文，當(dāng)時(shí)舉子們是研究得透透的，只不過(guò)章學(xué)誠(chéng)認(rèn)為，真正明白文章千古之理的，是不會(huì)為某些規(guī)矩所限制的。而歸有光就是明白古文“隱而難喻”之理的人。順便說(shuō)一下，歸有光和章學(xué)誠(chéng)在科舉上都很不順，有“惺惺惜惺惺，好漢惜好漢”的意思在。

同樣是五種標(biāo)記，歸有光與羅蘭·巴特的五種語(yǔ)碼不同，如果說(shuō)后者是從信息傳遞的角度，從文本意義的產(chǎn)生和構(gòu)成方面出發(fā)來(lái)設(shè)定語(yǔ)碼的，那么前者是從寫(xiě)作學(xué)和修辭學(xué)意義上來(lái)解析文本的。出發(fā)點(diǎn)不同，目標(biāo)也不同。倘若將文學(xué)文本當(dāng)成音樂(lè)文本來(lái)看待，歸有光的五種標(biāo)色是手把手告訴人們?cè)鯓觿?chuàng)作一部悅耳的樂(lè)曲，而巴特則是告訴人們?nèi)绾蝸?lái)解析樂(lè)曲。因此，巴特自認(rèn)為五種語(yǔ)碼相當(dāng)于五個(gè)不同的聲部，這些聲部，即“經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的聲部（選擇行為語(yǔ)碼），人的聲部（意素語(yǔ)碼），知識(shí)的聲部（文化語(yǔ)碼），真理的聲部（闡釋語(yǔ)碼），象征的聲部（象征語(yǔ)碼）”，共同組合成一個(gè)立體的空間。當(dāng)然語(yǔ)碼可以增加，正如聲部可以更加多樣。不過(guò)，對(duì)巴特而言，用這五種語(yǔ)碼，就能基本解析巴爾扎克的《薩拉辛》。

兩位大師的解析力均不凡，不管是站在技法和修辭學(xué)立場(chǎng)還是語(yǔ)碼闡釋學(xué)立場(chǎng)，文本對(duì)于他們來(lái)說(shuō)都是馬賽克，可以拆解，可以轉(zhuǎn)換，可以重新拼貼。按古人關(guān)于文章義法的理解，文本應(yīng)該是一個(gè)有深度、有核心的有機(jī)統(tǒng)一體。但是在歸有光的筆下是可以拆解的，也許歸有光不是死摳文本，而是過(guò)于前衛(wèi)，才會(huì)有“今之通人竊笑之”的情形。

當(dāng)然，前文說(shuō)歸有光的五色標(biāo)識(shí)是寫(xiě)作學(xué)和修辭學(xué)，只是一種揣測(cè)，即便是修辭學(xué)的，其實(shí)也一定是闡釋學(xué)的，因?yàn)閷W(xué)習(xí)《史記》的寫(xiě)作方法和對(duì)《史記》意義的理解是分不開(kāi)的，或者說(shuō)首先要理解《史記》，才談得上怎樣學(xué)習(xí)《史記》的寫(xiě)作手法。

這里不是想說(shuō)中國(guó)古人有多前衛(wèi)，只是想說(shuō)前衛(wèi)和保守均是在一定的語(yǔ)境下可以轉(zhuǎn)換的，例如，就馬賽克文本而言，有宋一代的集句詩(shī)最為典型。所謂集句詩(shī)，就是從前人的詩(shī)篇中選取不同的詩(shī)句，并將它們重新組合在一起，另成一詩(shī)。集句詩(shī)作為詩(shī)歌，在文學(xué)上是沒(méi)有什么地位的，可以看成一種游戲文字，或者就是賣(mài)弄學(xué)問(wèn)。但是它的出現(xiàn)，把文本的有機(jī)性粉碎了，每一句在上下文中才有意義的詩(shī)句，可以獨(dú)立出來(lái)，和另一些獨(dú)立的詩(shī)句搭配，組成新的詩(shī)歌，依舊可渾然天成。

自然，好的集句詩(shī)應(yīng)該能做到融會(huì)貫通，天衣無(wú)縫，如出一體。如王安石是集句詩(shī)高手，此處暫選其四句的集句短詩(shī)：

觥船一棹百分空，（杜牧） 十五年前此會(huì)同。（晏殊）

南去北來(lái)人自老，（杜牧） ?桃花依舊笑春風(fēng)。（崔護(hù)）

潮打空城寂寞回，（劉禹錫） 百年多病獨(dú)登臺(tái)。（杜甫）

誰(shuí)人得似張公子，（杜牧） ? 有底忙時(shí)不肯來(lái)？（韓愈）

集句詩(shī)的產(chǎn)生需要厚實(shí)的基礎(chǔ)，這就是大量的文本文獻(xiàn)，至于這些文本為何人所寫(xiě)，是在怎樣的境況下寫(xiě)就，人們能夠了解則更好，以便于準(zhǔn)確領(lǐng)會(huì);如果不甚了了，也無(wú)多大關(guān)系，只要文本在，就可拼貼和組裝。中國(guó)詩(shī)歌到唐代有井噴期，所以給宋人的集句詩(shī)留下了可資借用的豐富材料，就上述的兩首絕句，唐詩(shī)占了其中的八分之七（當(dāng)然，絕句的創(chuàng)作本來(lái)就是唐人的功勞），越是講究創(chuàng)作的規(guī)范和符合格律要求的詩(shī)句，就越是適合拼貼，至于創(chuàng)作者的個(gè)性在文本中的體現(xiàn)，則十分復(fù)雜，取決于多種因素。所謂“文如其人”、“詩(shī)如其人”、“風(fēng)格即人”等等是一種很浪漫的說(shuō)法。自然，集句詩(shī)的出現(xiàn)和宋代詩(shī)話幾乎同步，共同構(gòu)成了中國(guó)古代形式主義批評(píng)的大氛圍。這是經(jīng)驗(yàn)的形式主義，而不是思辨的形式主義。

由于中國(guó)的文化傳統(tǒng)中沒(méi)有西方的模仿論思潮，古代文論關(guān)注的焦點(diǎn)，較多地落在文與質(zhì)、言與意之間的關(guān)系處理上，因此，也必然更多地關(guān)注文本的形態(tài)。就目前的史料看，中國(guó)古代系統(tǒng)地關(guān)注文本，可以從摯虞的《文章流別論》起始，但是到劉勰那里蔚為大觀，《文心雕龍》在文章的分類(lèi)和功能上梳理清晰，分析細(xì)密，說(shuō)理透辟，體大思精，這也可算是別一種文本意識(shí)形態(tài)？

話題還是回到詹明信的“文本意識(shí)形態(tài)”上，他認(rèn)為，傳統(tǒng)的維持美學(xué)上整體性的文學(xué)批評(píng)，被文本的語(yǔ)碼（或者符碼）化解析所取代，即文本的重心由審美性被信息性所取代。倘若說(shuō)文學(xué)作品的合法性是建立在審美基礎(chǔ)之上的話，那么文本的合法性是建立在傳遞一定的信息基礎(chǔ)之上。如此，文本不是圍繞著某個(gè)先在的核心意義而聳立，而是在具體的編織過(guò)程中形成（文本在語(yǔ)源上就有編織的意思）。如果說(shuō)，社會(huì)的意識(shí)形態(tài)是建立在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之上的，那么文本的意識(shí)形態(tài)是建立在特定的語(yǔ)碼之上的，特定的語(yǔ)碼傳遞特定的信息，所有的文本在信息面前具有某種平等性。至于是虛構(gòu)的小說(shuō)還是紀(jì)實(shí)的敘事，就文本層面而言是難以斷然區(qū)分的，不管是什么文本，通過(guò)語(yǔ)碼來(lái)傳遞信息，讀者則依從解碼習(xí)慣來(lái)理解文本。

站在詹明信文本意識(shí)形態(tài)的這一立場(chǎng)來(lái)討論劉勰的《文心雕龍》似乎距離太遙遠(yuǎn)，然而，一千五百年左右的時(shí)間跨度，有時(shí)能阻斷一切歷史音塵，有時(shí)則豁然相通。

詹明信探究元批評(píng)，劉勰也有自己的元批評(píng)，作為一個(gè)相對(duì)嚴(yán)密的體系，《文心雕龍》的前三篇《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》，就是整部著述的元批評(píng)，至于三者之間的關(guān)系雖然是一層緊扣一層，由天地自然之道，降而為“鑒懸日月，辭富山?！钡氖フ苤?，再化為“恒久之至道，不刊之鴻教”的經(jīng)典，但它們卻是共同發(fā)揮影響力的。

而接下來(lái)二十來(lái)篇談及的是各種文體，有研究者統(tǒng)計(jì)，劉勰一共提及了五十多種文體，估計(jì)將當(dāng)時(shí)的所有規(guī)范一些的文體統(tǒng)統(tǒng)囊括其中了。今人將其中的文體分為創(chuàng)作文體和應(yīng)用文體，如《明詩(shī)》、《樂(lè)府》、《詮賦》等篇什和《銘箴》、《誄碑》、《哀吊》、《章表》、《奏啟》、《書(shū)記》等等有著根本的區(qū)別，前者文體是可以進(jìn)入文學(xué)史的，后者的身份比較模糊，是實(shí)用價(jià)值、文獻(xiàn)價(jià)值或文學(xué)價(jià)值混合（據(jù)說(shuō)韓愈寫(xiě)過(guò)大量的碑文均不足道，只有《平淮西碑》得到千古稱(chēng)頌，李商隱謂之“點(diǎn)竄堯典舜典字，涂改清廟生民詩(shī)”;蘇東坡則譽(yù)之“千古殘碑人膾炙，不知世有段文昌”）。 但是在劉勰面前，上述這些文體的地位是平等的，在概述每一種文體的形態(tài)特點(diǎn)和歷史淵源之后，劉勰在最后的“贊”中一定將此種文體的作用和教化功能總結(jié)一番，以卒章顯志。如《明詩(shī)》篇的贊曰：“民生而志，詠歌所含。興發(fā)皇世，風(fēng)流二南。神理共契，政序相參。英華彌縟，萬(wàn)代永耽?！痹倏础躲戵稹返馁潱骸般憣?shí)器表，箴惟德軌。有佩于言，無(wú)鑒于水。秉茲貞厲，敬言乎履。義典則弘，文約為美?！彪m然銘和箴與詩(shī)賦在文體上大相徑庭，功用各異，但是劉勰對(duì)此的總體要求類(lèi)似，用今天的話說(shuō)，既要內(nèi)容充實(shí)，合乎規(guī)范，也講究文本表達(dá)上的完美。而所有的文體和文本，在劉勰那里有一個(gè)終極目標(biāo)，那就是弘道垂文，征圣宗經(jīng)，進(jìn)入一個(gè)大思想體系之中，這或許可以看成前現(xiàn)代的文本意識(shí)形態(tài)。因此所謂文本意識(shí)形態(tài)不一定非要待到晚期資本主義才產(chǎn)生。

人類(lèi)歷史上最古老的意識(shí)形態(tài)莫過(guò)于宗教意識(shí)形態(tài)，劉勰早年依傍佛門(mén)，修訂經(jīng)文，有佛學(xué)的深厚底蘊(yùn)，自然有縝密超人的思辨能力和嫻熟的文本編織技巧，加之積學(xué)儲(chǔ)寶，遍觀百家，在構(gòu)建文本意識(shí)形態(tài)方面可謂得心應(yīng)手，其《文心雕龍》完全當(dāng)?shù)闷稹吧畹梦睦怼?、“體大而慮周”的聲譽(yù)，在中國(guó)古代文論中有空前絕后的地位，之后的中國(guó)文論走上了形式經(jīng)驗(yàn)和感悟的道路。