楊弋樞

二○一五年春，洛杉磯紅貓當(dāng)代藝術(shù)中心放映了菲律賓導(dǎo)演基拉·塔西米克的影片《甜蜜的夢(mèng)魘》，一部近四十年前的以反思西方文化滲透及批判后殖民為基點(diǎn)的菲律賓獨(dú)立電影，在洛杉磯觀眾中引起陣陣笑聲和經(jīng)久的掌聲，這情景頗有意味。在映后交流時(shí)間，基拉穿著菲律賓土著民族伊格洛特族服裝，在臺(tái)上表演了一個(gè)自編的舞臺(tái)短劇，他扮成好萊塢大學(xué)的博士畢業(yè)生回去向母親呈上自己的學(xué)位證書，卻遭到母親的批評(píng)，他由此驚醒，丟棄了好萊塢大學(xué)的學(xué)位證書并回到遺忘的自己的傳統(tǒng)。顯然在這個(gè)幽默的寓言故事里，子虛烏有的“好萊塢大學(xué)”是一個(gè)戲謔的喻指，基拉在這個(gè)舞臺(tái)表演里精準(zhǔn)地概括了他的文化處境。

《甜蜜的夢(mèng)魘》喚醒一個(gè)特定的電影時(shí)期，那就是上世紀(jì)六十年代至七十年代第三電影在第三世界國(guó)家彼此呼應(yīng)的年代。彼時(shí)拉丁美洲各國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)興起，巴西導(dǎo)演多斯桑托斯的《貧瘠的生活》以其對(duì)底層人民的人道關(guān)懷和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的尖銳呈現(xiàn)，拉開了巴西新電影運(yùn)動(dòng)的序幕。格勞貝爾·羅加拍攝了《黑色上帝白色惡魔》、《恍惚的土地》、《職業(yè)殺手安東尼奧》等多部影片，直面巴西腐敗的政治面貌、無(wú)情的斗爭(zhēng)局面、媒體的丑陋、人性的扭曲，他的電影呈現(xiàn)了被卷入其中的個(gè)體在這一處境下的恍惚感受和覺(jué)醒，在形式上又將現(xiàn)代主義與巴西傳統(tǒng)民族風(fēng)格結(jié)合為一體。在軍事政變頻繁、人民生活困苦的玻利維亞，導(dǎo)演荷西·桑吉內(nèi)斯拍攝了《它就是如此》、《禿鷲之血》、《圣胡安的夜》等影片，記錄社會(huì)矛盾、印第安民族對(duì)帝國(guó)侵略的反抗、軍政府對(duì)底層礦工殘酷的大屠殺，他堅(jiān)持左翼革命立場(chǎng)，堅(jiān)持個(gè)體獨(dú)立電影制作方式，被稱為“第三世界的革命電影詩(shī)人”。阿根廷導(dǎo)演費(fèi)爾南多·索拉納斯和奧克塔維奧·赫迪諾的紀(jì)錄片《燃火的時(shí)刻》是一部宏大而豐富的影片，影片梳理阿根廷的苦難歷史和當(dāng)下癥結(jié)，批判地反思阿根廷的新殖民狀況、軍事鎮(zhèn)壓與阿根廷的暴力現(xiàn)實(shí)、自由運(yùn)動(dòng)、財(cái)閥與外國(guó)利益集團(tuán)的勾結(jié)、貧民的生存現(xiàn)實(shí)等等。在非洲，由法國(guó)返回故土的導(dǎo)演烏斯曼·塞姆班完成了非洲電影史上的第一部長(zhǎng)片《黑女孩》，他最有影響力的影片是《夏拉》，該片呈現(xiàn)了獨(dú)立后的非洲國(guó)家的荒謬處境：獨(dú)立后的被殖民國(guó)與前宗主國(guó)的新的依賴關(guān)系、新經(jīng)濟(jì)模式和舊權(quán)力關(guān)系、傳統(tǒng)生活方式混合成新非洲生活，被施以寓言般的“夏拉”詛咒。

這些影片風(fēng)格各異，但它們都一致將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)本民族現(xiàn)實(shí)，面對(duì)殖民歷史與當(dāng)代新殖民主義給本國(guó)帶來(lái)的創(chuàng)傷，關(guān)切政治和社會(huì)動(dòng)蕩狀況之下平民的苦痛，展現(xiàn)民族傳統(tǒng)的豐富性。與當(dāng)時(shí)涌動(dòng)于第三世界國(guó)家內(nèi)部的革命激流相映襯的，是電影自身的革命。第三電影作為自覺(jué)的電影實(shí)踐，使革命的電影和電影的革命成為這一時(shí)期的主題。阿根廷導(dǎo)演費(fèi)爾南多·索拉納斯和奧克塔維奧·赫迪諾的那篇著名的《邁向第三電影》一文中稱（他們的主張得到弗朗茨·法農(nóng)、切·格瓦納和胡志明的支持）：“第三世界人民反帝國(guó)主義，以及在帝國(guó)主義內(nèi)部爭(zhēng)取平等的斗爭(zhēng)，是今天世界革命的軸心?！蔽膶W(xué)、科學(xué)、藝術(shù)都被階級(jí)所定義，是新殖民關(guān)系里的不可缺少的部分，第三電影需要和這個(gè)巨大的文化再生產(chǎn)體系作戰(zhàn)，它需要面對(duì)自身的歷史和現(xiàn)實(shí)，它的觀眾不是資本主義發(fā)行體系里的大眾以及古典趣味培育的藝術(shù)愛(ài)好者，而是需要被喚醒的本國(guó)人民。在索拉納斯和赫迪諾看來(lái)，就連巴西新電影也不盡是他們認(rèn)定的第三電影，他們將第三電影嚴(yán)格從第三世界電影中劃別出來(lái)。第三電影，是那種不能為電影體制吸收、與體制的需求完全相異的電影，或是直接而明確地向體制宣戰(zhàn)的電影。第三電影首先當(dāng)然區(qū)別于以好萊塢電影為標(biāo)準(zhǔn)的封閉于資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部維護(hù)資產(chǎn)階級(jí)再生產(chǎn)的商品電影（第一電影），它也區(qū)別于歐洲等國(guó)家的作者電影、表現(xiàn)主義電影、新浪潮電影（第二電影），第二電影已是在電影系統(tǒng)內(nèi)部反抗的極限，但，敵意、不墨守成規(guī)、破壞秩序、宣泄不滿等，依然是資產(chǎn)階級(jí)的一部分，反體制的藝術(shù)最終都被體制吸收了，成為其一部分，只是為資本主義市場(chǎng)增加了更多的以“不同”面目出現(xiàn)的消費(fèi)品—資本主義文化本性里還有“每天來(lái)一劑震驚”的嗜好。因此，只有第三電影才是電影革命的唯一可能所在，它必須是每秒二十四幀的槍，第三電影的目標(biāo)，就是“建構(gòu)自由品格，使每個(gè)人都以反殖民作為起點(diǎn)”。

第三世界電影面對(duì)各自的具體歷史，殖民和政治無(wú)序都是現(xiàn)實(shí)存在，第三世界知識(shí)分子所面對(duì)的，是西方帝國(guó)主義在本國(guó)的代理或已滲透于日常生活的文化無(wú)意識(shí)。第三電影的命運(yùn)還取決于它的對(duì)立面，因此各國(guó)電影軌跡各異，有電影制作者被本國(guó)政府禁止、監(jiān)禁、驅(qū)逐，比如玻利維亞的桑吉內(nèi)斯，另一些電影制作者則和革命潮流合拍共振，比如索拉納斯，南美第三電影之激烈的革命狀態(tài)，與南美社會(huì)內(nèi)部無(wú)法化解的深刻的社會(huì)矛盾以及矛盾隨時(shí)面臨爆發(fā)這樣一個(gè)歷史現(xiàn)實(shí)是直接相關(guān)的。七十年代后期開始制作電影的基拉·塔西米克就沒(méi)有索拉納斯和赫迪諾那么激進(jìn)和絕對(duì)，他甚至是機(jī)智俏皮幽默的，這和菲律賓社會(huì)相對(duì)平和不無(wú)關(guān)系，但在自覺(jué)反新殖民書寫這一立場(chǎng)上，亞洲導(dǎo)演與拉美、非洲導(dǎo)演完全一致。基拉半自傳敘事電影《甜蜜的夢(mèng)魘》是一個(gè)豐富的第三世界文本，觸及第三世界知識(shí)分子和藝術(shù)家關(guān)切的很多重要問(wèn)題，如文化身份認(rèn)同、西方意味著什么、全球化與文化傳統(tǒng)的關(guān)系、后殖民處境下知識(shí)分子何為以及如何抵抗美國(guó)通俗文化與好萊塢電影在世界范圍內(nèi)所行銷的意識(shí)形態(tài)等等。而這一切問(wèn)題的起點(diǎn)，是怎樣認(rèn)識(shí)菲律賓，如何認(rèn)識(shí)自身。影片在基拉的畫外獨(dú)白里開始：“這是通往我們村子的橋，它是進(jìn)入巴里昂（村名）的唯一途徑，也是唯一的出口。它是我們的生活之橋。西班牙士兵拆除我祖父修建的竹橋之后建了現(xiàn)在這座橋，美國(guó)軍隊(duì)曾經(jīng)想拓寬這座橋，但因?yàn)橹車纳胶軋?jiān)固，他們沒(méi)有成功……”基拉扮演自己各個(gè)年齡拉著玩具卡車通過(guò)橋的情景，詼諧地由一座橋概括了近代菲律賓的殖民歷史：其先后被西班牙和美國(guó)侵占殖民的歷史?；錾谌毡拒妵?guó)主義侵占菲律賓的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在他的童年時(shí)代，美國(guó)宣布菲律賓獨(dú)立，但仍然保持在這個(gè)歷史上的正式殖民地的經(jīng)濟(jì)、政治和軍事特權(quán)，“二戰(zhàn)”后到七十年代，菲律賓在經(jīng)濟(jì)上依靠美國(guó)，其新殖民結(jié)構(gòu)不斷鞏固，基拉的電影從這里開始，基拉本人扮演的吉普車司機(jī)迷戀美國(guó)的一切，從選美小姐到太空計(jì)劃，從電影到每天必聽的“美國(guó)之聲”，對(duì)西方現(xiàn)代化生活的向往使他對(duì)村莊的落后景象越發(fā)感到失望。一個(gè)美國(guó)商人恰好需要一名司機(jī)，將他帶往巴黎。以一座又一座比他家鄉(xiāng)的橋高大現(xiàn)代多姿多樣的橋，基拉“以小見大”地描畫了一個(gè)初到西方發(fā)達(dá)國(guó)家的青年大開眼界的欣喜，他夢(mèng)寐以求的一切都在眼前，這一切和他的家鄉(xiāng)有著巨大落差。然而對(duì)作為奇觀世界的西方的新奇感過(guò)去后，當(dāng)基拉試圖和這個(gè)社會(huì)有更深入的交流和友誼時(shí)，他唯一的朋友、一個(gè)個(gè)體零售商因?yàn)槌?jí)市場(chǎng)興起受擠壓而無(wú)法生存最終自殺，基拉的西方夢(mèng)在此破碎了，他開始重新認(rèn)識(shí)自己的家鄉(xiāng)。影片里西方和家鄉(xiāng)作為對(duì)比呈現(xiàn)：欠發(fā)達(dá)地區(qū)鄉(xiāng)野和西方現(xiàn)代都會(huì)、民俗傳統(tǒng)與流行文化、手工制造與跨國(guó)企業(yè)、承載著全部生活的橋和作為建筑和工業(yè)景觀的橋、溫情的民間社會(huì)和冷淡疏遠(yuǎn)的現(xiàn)代人際關(guān)系、情感和疏離……影片記錄了一個(gè)年輕人的覺(jué)醒，他從迷戀“美國(guó)制造”到認(rèn)識(shí)資本主義擴(kuò)張的本質(zhì)，到對(duì)自身文化殖民處境的清醒意識(shí)，再到返回自身文化傳統(tǒng)的歷程。簡(jiǎn)言之，基拉用幽默自嘲而充滿創(chuàng)造性的影像講述了一個(gè)出走、返家、尋根的后殖民故事。

基拉本人當(dāng)年在美國(guó)念完經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)位，之后去法國(guó)一家國(guó)際金融機(jī)構(gòu)工作，這頗能代表第三世界部分知識(shí)精英的軌跡。但幾年后基拉辭職回到菲律賓，從事獨(dú)立電影制作，并在菲律賓展開一系列行動(dòng)。在紛紛趨向歐美的全球性移民潮里，他的返家是逆向而行，或也是一個(gè)戰(zhàn)風(fēng)車的行動(dòng)，因此《甜蜜的夢(mèng)魘》還是一個(gè)第三世界知識(shí)分子（藝術(shù)家）的心靈史：他的覺(jué)醒、文化危機(jī)感和精神焦慮。夢(mèng)魘，是對(duì)無(wú)法逃脫的現(xiàn)實(shí)的描述，政治和經(jīng)濟(jì)的后殖民有跡可循，文化滲透卻是無(wú)形的，多民族融合和特殊的殖民歷史，使菲律賓文化天然帶有混合性特征，就連菲律賓的外來(lái)宗教，也是融合了本土習(xí)俗，西班牙文化、美國(guó)文化已融進(jìn)菲律賓的日常生活，這種歷史語(yǔ)境下，什么又是菲律賓傳統(tǒng)呢？返回菲律賓的基拉，一面用影像尋找菲律賓歷史，一面投身于行動(dòng)，建立藝術(shù)區(qū)域，甚至走上街頭表達(dá)政治關(guān)切，這委實(shí)是一個(gè)重建的過(guò)程，《誰(shuí)發(fā)明了悠悠球？誰(shuí)發(fā)明了月球探險(xiǎn)車？》、《過(guò)度發(fā)展的記憶》、《為何彩虹中間是黃色的》、《世界之巔！聯(lián)合起來(lái)！》等等影片就是這個(gè)重建過(guò)程的記錄，基拉追尋菲律賓歷史，行走于菲律賓山區(qū)，和原住民一起居住，他投身于烏托邦般的藝術(shù)社區(qū)建設(shè)，他也在城市的街頭做行為藝術(shù)來(lái)吶喊呼吁，他不是把自己只當(dāng)作一個(gè)導(dǎo)演，他以知識(shí)分子的清醒，用全部作品和行動(dòng)重新定義菲律賓，介入菲律賓的現(xiàn)實(shí)政治。詹姆遜在那篇著名的《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》一文中說(shuō)，第三世界的文化都不能被看作人類學(xué)所稱的獨(dú)立或自主的文化，這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界文化帝國(guó)主義進(jìn)行的生死搏斗之中。伴隨跨國(guó)經(jīng)濟(jì)，社會(huì)和文化已被現(xiàn)代性滲透的當(dāng)下，搏斗與搏斗之難，成了基拉這樣艱難尋找自我文化身份的知識(shí)分子的困境。

第三電影存在于相對(duì)性中，存在于它與其所搏斗或?qū)沟膶?duì)象的關(guān)系中。制作時(shí)間前后跨度三十余年的《過(guò)度發(fā)展的記憶》是返家后的基拉的漫長(zhǎng)求索的記錄，記錄了他尋找菲律賓傳統(tǒng)、尋找自由之途的努力?；D(zhuǎn)向菲律賓伊格洛特族部落尋求傳統(tǒng)資源，伊格洛特是一個(gè)高山上的部落，崇尚自然質(zhì)樸的生活哲學(xué)，外部世界數(shù)度變遷，他們依然完整保留著自己的文化傳統(tǒng)?；钊氩柯渑彾樱驮∶褚黄鹬谱魇止つ镜?，甚至穿上了伊格洛特人的服裝。此后，每當(dāng)他出現(xiàn)在各國(guó)電影節(jié)、影展或大學(xué)演講時(shí)，用木雕竹制書寫菲律賓歷史的伊格洛特手工藝術(shù)品展示、身穿伊格洛特服裝的舞臺(tái)短劇表演成了基拉的保留節(jié)目?；褂[的藝術(shù)品中，竹制的攝影機(jī)和木雕好萊塢明星夢(mèng)露在電影《七年之癢》里被風(fēng)吹得裙裾飛起的經(jīng)典造型，諧趣而特別。對(duì)于基拉，好萊塢是一個(gè)無(wú)法繞開的相對(duì)物，不僅如此，他的電影既反好萊塢模式化敘事，也區(qū)別于歐洲藝術(shù)電影由經(jīng)典藝術(shù)形塑的那種講究的藝術(shù)趣味，他自成一體，自傳、虛構(gòu)、社會(huì)寫實(shí)、政治批判、抒情、菲律賓式幽默、藝術(shù)、古今對(duì)話等等繁復(fù)的內(nèi)容經(jīng)過(guò)他無(wú)與倫比的剪輯而呈現(xiàn)一種獨(dú)特的豐富多義性。他也在公開場(chǎng)合一再表述他與好萊塢（以及好萊塢所代表的文化新殖民）的對(duì)立立場(chǎng)。在木雕夢(mèng)露這個(gè)反寫的關(guān)系里，基拉除了表達(dá)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話，他的竹編和木雕不僅重新書寫民族的歷史，也在用自己的傳統(tǒng)改寫好萊塢與好萊塢代表的大眾文化的內(nèi)涵—經(jīng)由木雕，經(jīng)由多棱的木質(zhì)質(zhì)感重塑，好萊塢消費(fèi)文化中夢(mèng)露的性感形象變成質(zhì)樸厚重的東方女神，對(duì)于滲入第三世界肌理的流行文化無(wú)意識(shí)，基拉以寓言的方式予以僭越。

當(dāng)我在洛杉磯見到基拉時(shí)，被稱為菲律賓獨(dú)立電影之父的七十多歲的老藝術(shù)家依然堅(jiān)定地反后殖民、反好萊塢，這一立場(chǎng)一生未變。