鄒建林

我們的眼睛已經(jīng)習(xí)慣于照相機(jī)和電視的視覺(jué)效果和觀看方式，因此對(duì)西方古典油畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)的逼真空間感已經(jīng)不會(huì)感到驚訝了。然而，正如貢布里希提到的那樣，當(dāng)喬托、馬薩喬時(shí)代的人初次見(jiàn)到壁畫(huà)上那種似乎可以走進(jìn)去的幻覺(jué)空間時(shí)，一定會(huì)像我們第一次在電影院中觀看3D電影一樣留下深刻印象。只有這樣，我們才能理解文藝復(fù)興初期的藝術(shù)家對(duì)透視這種新的空間表現(xiàn)方式的癡迷。透視和明暗使西方繪畫(huà)表現(xiàn)視覺(jué)真實(shí)的能力大大增強(qiáng)，也拉開(kāi)了文藝復(fù)興繪畫(huà)與中世紀(jì)繪畫(huà)的距離。從這個(gè)意義上說(shuō)，透視畫(huà)法的出現(xiàn)，不僅僅是繪畫(huà)技巧的進(jìn)步，還具有文化上的意義。人們相信透視是以科學(xué)為基礎(chǔ)的，正是借助這種觀看方式和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，人們感覺(jué)到自己進(jìn)入了一個(gè)科學(xué)和理性的新時(shí)代。此后，透視就成了西方油畫(huà)不言自明的基礎(chǔ)。實(shí)際上，西方藝術(shù)從古典油畫(huà)步入現(xiàn)代的一個(gè)重要標(biāo)志，就是塞尚和畢加索等人對(duì)透視空間的破壞。

盡管透視法在文藝復(fù)興之后成為西方繪畫(huà)和文化中的常識(shí)，但隱藏在其中的觀看方式對(duì)其他文化來(lái)說(shuō)卻是陌生的。在小說(shuō)《我的名字叫紅》（一九九八）中，土耳其作家、二○○六年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk，1952- ）描述了透視畫(huà)法給一群伊斯蘭細(xì)密畫(huà)家?guī)?lái)的恐慌和災(zāi)難，甚至讓這種西方的繪畫(huà)技法成為謀殺的誘因。故事發(fā)生在十六世紀(jì)九十年代的伊斯坦布爾，從歷史上看應(yīng)該屬于奧斯曼土耳其帝國(guó)（一二九九至一九二二）。當(dāng)時(shí)的蘇丹秘密委托一位長(zhǎng)者制作一個(gè)插圖手抄本，以顯示帝國(guó)的強(qiáng)盛。這位長(zhǎng)者見(jiàn)過(guò)威尼斯的肖像畫(huà)和透視、陰影畫(huà)法，就找來(lái)宮廷作坊中的細(xì)密畫(huà)高手，讓他們參照西方的方式繪制圖畫(huà)，描繪出眼睛看到的透視效果。然而這種做法卻違背了細(xì)密畫(huà)的傳統(tǒng)，在畫(huà)家中引起了猜忌和懷疑。為了防止手抄本的秘密泄露出去，一位細(xì)密畫(huà)家被謀殺。隨后，為了求證手抄本中最后一幅畫(huà)是否像傳言所說(shuō)的那樣褻瀆了伊斯蘭教信仰，兇手，也就是另一位細(xì)密畫(huà)家，又殺害了負(fù)責(zé)為蘇丹繪制手抄本的長(zhǎng)者。

小說(shuō)中彌漫著一個(gè)觀念，這就是被稱為“法蘭克風(fēng)格”的西方繪畫(huà)技巧，會(huì)導(dǎo)致細(xì)密畫(huà)無(wú)可避免的衰落。謀殺事件為這一衰落過(guò)程染上了一層悲劇色彩。造成這一文化沖突悲劇的是兩種不同的圖像觀念：細(xì)密畫(huà)畫(huà)的是通過(guò)真主安拉的眼睛看到的完美景象，而不是人的眼睛所看到的具體事物，而后者正是西方繪畫(huà)的特點(diǎn)。這種差異甚至在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和敘事方式上也有所體現(xiàn)：小說(shuō)是按西方的體例講的一個(gè)骨肉豐滿的完整故事，但每一章都是用故事中人物的第一人稱來(lái)敘述的。這似乎是借鑒細(xì)密畫(huà)的觀察方式，而不是像透視畫(huà)法那樣依靠一個(gè)固定的視點(diǎn)來(lái)組織畫(huà)面。

帕慕克這本將謀殺、愛(ài)情和文化沖突糅合在一起的小說(shuō)，被德國(guó)美術(shù)史家漢斯·貝爾廷作為例證收入其著作《佛羅倫薩與巴格達(dá)：文藝復(fù)興藝術(shù)與阿拉伯科學(xué)》（德文原版二○○八年，英譯本二○一一年）。貝爾廷早年主要研究中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期的藝術(shù)，包括拜占庭的圣像畫(huà)和手抄本。他在這方面的一個(gè)重要做法，是把中世紀(jì)的圣像直接當(dāng)作“圖像”來(lái)研究，而把“藝術(shù)”看作一種文藝復(fù)興以后從西方產(chǎn)生的話語(yǔ)。這種研究角度從“美術(shù)史”向“圖像史”的轉(zhuǎn)變，也反映在這本《佛羅倫薩與巴格達(dá)》上。盡管《我的名字叫紅》僅僅是一篇小說(shuō)，但貝爾廷認(rèn)為它使用的歷史素材還是有依據(jù)的：奧斯曼帝國(guó)確實(shí)跟文藝復(fù)興時(shí)期的西方有過(guò)接觸。

十五世紀(jì)的威尼斯畫(huà)家貝利尼（Gentile Bellini）曾為土耳其蘇丹穆罕默德二世（Mehmed II，1432 - 1481）畫(huà)過(guò)肖像。也正是在這個(gè)時(shí)期，肖像畫(huà)傳到了奧斯曼帝國(guó)，出現(xiàn)在細(xì)密畫(huà)中。不過(guò)，不同于油畫(huà)那種強(qiáng)調(diào)空間感和人物五官特征的造型方法，細(xì)密畫(huà)中的肖像畫(huà)是平面化的，排斥空間感。在細(xì)密畫(huà)家看來(lái)，熟悉透視法的西方畫(huà)家根據(jù)一個(gè)固定的視點(diǎn)來(lái)組織畫(huà)面，正如《我的名字叫紅》提到的那樣，甚至?xí)咽澜缑枥L得像是通過(guò)狗的眼睛看到的街道景象一樣。

伊斯蘭教是禁止圖像的，尤其是關(guān)于有生命的人和動(dòng)物的圖像。這種圖像禁忌具有宗教上的含義。首先，就宗教教義來(lái)說(shuō)，神的言辭只能通過(guò)語(yǔ)言傳達(dá)，無(wú)法轉(zhuǎn)譯成圖像。“古蘭經(jīng)”（Qur’ān）一詞在阿拉伯語(yǔ)中是“讀”的意思，這意味著神的言辭只能通過(guò)文字來(lái)傳達(dá)。因此書(shū)寫(xiě)下來(lái)的文字被神化，而視覺(jué)圖像則遭到拒斥。其次，描繪有生命的事物，有僭越和冒犯造物主的嫌疑。只有造物主才能創(chuàng)造生命。因此，如果畫(huà)出來(lái)的東西具有生命，那就是人把自身提升到了造物主的地位；如果畫(huà)出來(lái)的東西沒(méi)有生命，那就沒(méi)有什么意義。從這個(gè)角度看，像西方畫(huà)家那樣盡可能逼真地描繪人物和其他事物，是對(duì)生命的一種不折不扣的“偽造”。

既然繪制圖像不符合伊斯蘭教義，又該如何理解伊斯蘭世界的細(xì)密畫(huà)呢？實(shí)際上，關(guān)于圖像禁忌在伊斯蘭文化中的范圍和嚴(yán)厲程度，還存在著爭(zhēng)論。貝爾廷認(rèn)為，細(xì)密畫(huà)是成吉思汗征服波斯帝國(guó)以后在宮廷內(nèi)部作為書(shū)籍插圖而發(fā)展起來(lái)的，跟西方中世紀(jì)的細(xì)密畫(huà)沒(méi)有什么共同之處。也就是說(shuō)，雖然伊斯蘭教允許細(xì)密畫(huà)在世俗領(lǐng)域的存在，但這種圖像依然受到宗教觀念的約束。

《佛羅倫薩與巴格達(dá)》的中心是西方和阿拉伯文化在圖像觀念上的差異，而透視法則是這種差異的集中體現(xiàn)之一。在其影響深遠(yuǎn)的《作為象征形式的透視》一文中，潘諾夫斯基借鑒卡西爾的概念，把透視法看作一種“象征形式”（symbolic form）。對(duì)潘諾夫斯基來(lái)說(shuō)，透視作為近代世界觀的表達(dá)，“象征”的是一種不同于古代的空間觀念和空間呈現(xiàn)方式。貝爾廷拓展了潘諾夫斯基的研究，進(jìn)一步把透視跟目光（德文blick，英文gaze）聯(lián)系起來(lái)。在他看來(lái)，透視作為一種“象征形式”，可以說(shuō)“象征”著一種觀看世界的圖像目光（iconic gaze），而阿拉伯文化卻是“非圖像的”（aniconic）；因此，如果像潘諾夫斯基那樣只關(guān)注空間問(wèn)題，把透視僅僅當(dāng)作一個(gè)用以區(qū)分不同“藝術(shù)時(shí)期”的“風(fēng)格要素”，就難免會(huì)忽略它的文化意義。

從詞源上說(shuō)，“透視”（perspective）一詞來(lái)自拉丁語(yǔ)，其含義是“透過(guò)……觀看”。不過(guò)這個(gè)含義是比較晚近才出現(xiàn)的，也就是說(shuō)，是該詞用于藝術(shù)領(lǐng)域以后出現(xiàn)的。潘諾夫斯基在《作為象征形式的透視》中指出，該詞有兩個(gè)含義，除了“透過(guò)……觀看”之外，另一個(gè)含義是“看清楚”。而且，其最初的含義應(yīng)該是“看清楚”，用來(lái)翻譯希臘語(yǔ)optike（光學(xué)、觀看）。實(shí)際上，透視跟阿拉伯文化的瓜葛，也正是在這一詞義演變的過(guò)程中發(fā)生的。

貝爾廷強(qiáng)調(diào)指出，在透視從文藝復(fù)興時(shí)期產(chǎn)生的過(guò)程中，阿拉伯學(xué)者海什木（Ibn al-Haytham， 965-1040）的著作發(fā)揮了極其重要的作用。海什木在西方以一個(gè)拉丁化的名字阿爾哈曾（Alhazen）為人所知。阿爾哈曾從一○二八年開(kāi)始寫(xiě)作《光學(xué)》（Book of Optics， Kitāb al-Manāzir），試圖將數(shù)學(xué)和物理學(xué)綜合起來(lái)研究。這本著作于一二○○年左右開(kāi)始在西班牙被翻譯成拉丁文，題目一開(kāi)始就叫Perspectiva（透視），直到一五七二年，有譯本才將其標(biāo)題改為“光學(xué)”（Opticae）。從這個(gè)事實(shí)出發(fā)，貝爾廷認(rèn)為，“perspectiva”（透視）這個(gè)詞在中世紀(jì)主要是指“光學(xué)”，也就是一個(gè)用于科學(xué)領(lǐng)域的名詞，跟藝術(shù)和圖像沒(méi)有關(guān)系；只是到了文藝復(fù)興時(shí)期，阿爾哈曾提出的這套光學(xué)和視覺(jué)理論，才變成一種圖像理論，并且跟藝術(shù)聯(lián)系了起來(lái)。

雖然光學(xué)這門學(xué)科來(lái)自古希臘，但阿爾哈曾的光學(xué)理論跟古希臘有一些重要區(qū)別。其中最明顯的是，古希臘的理論認(rèn)為人在觀看事物時(shí)，是由眼睛發(fā)射光線；阿爾哈曾則認(rèn)為，在觀看過(guò)程中，眼睛不是發(fā)射光線，而是接受從事物那里反射過(guò)來(lái)的光線。

按照貝爾廷的闡述，阿爾哈曾的光學(xué)理論基本上處于西方文化和阿拉伯文化的交叉和分界點(diǎn)上。一方面，光的直線傳播和眼睛的生理機(jī)制構(gòu)成了透視的理論基礎(chǔ)，因?yàn)橥敢曆芯康氖强梢?jiàn)事物與眼睛的對(duì)應(yīng)關(guān)系；另一方面，阿爾哈曾的理論跟透視觀念又有很大區(qū)別。這種區(qū)別集中體現(xiàn)在對(duì)光線的認(rèn)識(shí)上。雖然是依據(jù)同樣的光學(xué)原理，但文藝復(fù)興的圖像理論關(guān)心的是事物如何在眼中形成圖像，而不是光線本身；相反，阿爾哈曾的理論關(guān)注的則是光線本身，而不是事物通過(guò)光線形成的圖像。在前一種情況下，光線似乎是不可見(jiàn)的，在后一種情況下，可見(jiàn)的恰恰是光線。

在阿爾哈曾那里，光線傳播和視覺(jué)圖像是兩回事：“光學(xué)”討論的是光線的傳播問(wèn)題，至于事物的外觀通過(guò)光線進(jìn)入眼睛以后如何產(chǎn)生視覺(jué)圖像，乃是屬于“生理學(xué)”的問(wèn)題。阿爾哈曾發(fā)明了暗箱，但他只用來(lái)研究光線的直線傳播，卻不關(guān)心光線在黑暗中形成的圖像。同樣，他關(guān)注鏡子對(duì)光的反射，卻不關(guān)心鏡子里的圖像。用貝爾廷的話來(lái)說(shuō)，在阿爾哈曾那里，心靈圖像和物質(zhì)圖像是截然分開(kāi)的。光線照亮物質(zhì)性的東西在眼睛或墻壁上形成的圖像，對(duì)他來(lái)說(shuō)沒(méi)有什么意義，因?yàn)檎嬲摹皥D像”是在人的頭腦中產(chǎn)生的。貝爾廷分析說(shuō)：

在阿爾哈曾看來(lái)，圖像無(wú)論如何都不是在眼睛中，而是在想象中產(chǎn)生的，而想象又處于內(nèi)在感官的領(lǐng)域。……稍微夸張一點(diǎn)，人們可以說(shuō)，在中世紀(jì)東方的思維方式中，視覺(jué)圖像意味著一種人們借助它來(lái)進(jìn)行觀看的心靈圖像，而不是處在人們眼前的圖像。它不能變成可見(jiàn)的東西，因?yàn)樗皇前l(fā)生在外在的世界。在西方，模擬圖像（analog images）成為所有圖像的原型，但對(duì)阿爾哈曾來(lái)說(shuō)，它們甚至作為一種可能性都無(wú)法存在（《佛羅倫薩與巴格達(dá)》英文版，29—30頁(yè)）。

從這些情況來(lái)看，貝爾廷認(rèn)為，透視反映了一種特定的目光，或者說(shuō)透視本身就是對(duì)目光的一種測(cè)度。透視是用來(lái)處理空間的，它立足于一系列觀念前提。例如，透視畫(huà)不像古代的圖像那樣只關(guān)注描繪的對(duì)象，而是把描繪對(duì)象放到一個(gè)“空的空間”來(lái)理解。在這方面，貝爾廷認(rèn)為比亞喬·佩拉加尼（Biagio Pelacani，卒于一四一六年）功不可沒(méi)，因?yàn)樗咽挛锖涂臻g數(shù)學(xué)化了。此外，在透視中，視點(diǎn)跟消失點(diǎn)之間有著嚴(yán)格的對(duì)應(yīng)關(guān)系，消失點(diǎn)的存在實(shí)際上規(guī)定了畫(huà)家或觀賞者的眼睛所處的位置?？梢哉f(shuō)，消失點(diǎn)既給了身體一個(gè)出場(chǎng)的機(jī)會(huì)（必須在某個(gè)具體位置觀看圖像），但同時(shí)又是對(duì)于身體的抽象（把身體縮減為一只睜開(kāi)的眼睛）。透視把圖像跟人的實(shí)際知覺(jué)聯(lián)系起來(lái)，使人作為主體跟世界形成對(duì)立關(guān)系。在這個(gè)意義上，透視也表征著主體的出現(xiàn)。在透視中，主體借助目光來(lái)把握世界。

在貝爾廷看來(lái)，主體目光的出現(xiàn)，或者說(shuō)“目光的自主”，是文藝復(fù)興的圖像觀念區(qū)別于古代圖像觀念的一個(gè)重要表征。他列舉了那喀索斯（Narcissus）、阿克提翁（Actaeon）、俄耳甫斯、戈耳工、美杜莎等古希臘神話，說(shuō)明直接的觀看在古代是一種禁忌。而到文藝復(fù)興時(shí)期，這個(gè)禁忌被打破，阿爾貝蒂甚至把那喀索斯說(shuō)成是繪畫(huà)的發(fā)明者。

所有這些都使得透視在西方圖像文化中具有重要地位，同時(shí)也表明，“線性透視不是普遍性的，而只跟一種特定的文化有關(guān)”（《佛羅倫薩與巴格達(dá)》英文版，19頁(yè)）。當(dāng)貝爾廷把目光轉(zhuǎn)向阿拉伯文化時(shí)，他看到的是完全不同的情況。例如阿拉伯建筑中的muqarnas（蜂窩拱頂），其繁復(fù)的幾何圖案也可以由平面圖形轉(zhuǎn)換為空間構(gòu)件，但轉(zhuǎn)換的方式不是通過(guò)眼睛對(duì)空間位置的測(cè)量，而是通過(guò)精確的計(jì)算和有秩序地安排各種形式因素。這些圖案和裝飾元素是一種“看得見(jiàn)的數(shù)學(xué)”。它們也跟光有關(guān)系，借助光來(lái)產(chǎn)生豐富的層次變化，但被光線照亮的是抽象的幾何圖案本身，而不是具體的物象。同樣，在mashrabiyya（花格窗屏）這種阿拉伯建筑式樣中，光線本身也具有規(guī)則和可見(jiàn)的形式，而不是使其他事物顯現(xiàn)出來(lái)。西方文化中的窗子是透視的隱喻，它是透明的，人們可以透過(guò)窗子看到外部世界；而在阿拉伯文化中，人們從窗子那里看到的是光線借助格子形成的幾何圖案。跟透視不同的是，這兩種類型的阿拉伯建筑形式都沒(méi)有設(shè)定主體或觀看者的位置。

在上述分析的基礎(chǔ)上，貝爾廷得出的結(jié)論可以概括為兩個(gè)方面。首先，從歷史的角度看，線性透視這種卡西爾意義上的“象征形式”，作為西方文化最重要的圖像技術(shù)，根本不是古代藝術(shù)的再生（re-naissance），而是建立在阿拉伯科學(xué)觀念的基礎(chǔ)上：正是與阿拉伯科學(xué)的歷史性遭遇，才幫助西方創(chuàng)造了文藝復(fù)興的視覺(jué)文化。其次，就圖像問(wèn)題本身而言，西方文化與阿拉伯文化在圖像觀念上的差異，歸根結(jié)底來(lái)自觀看世界的兩種不同“目光”。這里實(shí)際上涉及三種文化中的圖像及其相互關(guān)系：西方古代圖像、西方現(xiàn)代圖像和阿拉伯文化中的圖像。按照貝爾廷的看法，在西方現(xiàn)代圖像和西方古代圖像之間存在著斷裂，而這種斷裂正是由阿拉伯文化中的科學(xué)觀念造成的。

應(yīng)該說(shuō)，這兩個(gè)結(jié)論是具有挑戰(zhàn)性的，涉及許多復(fù)雜的因素，例如對(duì)阿爾哈曾著作的歷史評(píng)價(jià)，透視法與古希臘布景畫(huà)（scenography）之間的關(guān)系，以及西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)與阿拉伯建筑圖案之間的可比性等。這本著作的核心問(wèn)題是“圖像的”（ iconic）和“非圖像的”（aniconic）兩種目光，它們分別被看作西方文化和阿拉伯文化的特點(diǎn)。但在闡述這個(gè)問(wèn)題時(shí)貝爾廷似乎對(duì)文化的復(fù)雜性沒(méi)有保持足夠的警惕。從歷史上看，“非圖像的”目光，也即反偶像崇拜的立場(chǎng)，是早期基督教、猶太教和伊斯蘭教的共同特征。基督教接受圣像崇拜，應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)是受到古希臘羅馬文化的影響了。如果說(shuō)西方文化從古希臘以來(lái)就具有一種“圖像的”目光，那就需要承認(rèn)，阿爾哈曾的著作并沒(méi)有導(dǎo)致古希臘和文藝復(fù)興之間發(fā)生根本的斷裂，因而對(duì)《光學(xué)》一書(shū)的影響也不能高估。

盡管如此，貝爾廷把目光區(qū)分為“圖像的”和“非圖像的”兩種，從文化差異的角度來(lái)討論圖像問(wèn)題，這個(gè)立場(chǎng)是值得肯定的。在歷史事實(shí)的細(xì)節(jié)處理上（尤其是伊斯蘭文化方面），《佛羅倫薩與巴格達(dá)》或許存在著一些問(wèn)題，但我們應(yīng)該承認(rèn)，在圖像問(wèn)題上畢竟存在著支持和反對(duì)兩種截然不同的文化態(tài)度，對(duì)應(yīng)著理解世界的兩種不同方式。