李 潔

（中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院 江蘇 南京 211172）

試析西方藝術(shù)精神的轉(zhuǎn)向

李 潔

（中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院 江蘇 南京 211172）

西方藝術(shù)精神有異于中國藝術(shù)精神，其發(fā)展過程處于螺旋式上升狀態(tài)。從功能性意識(shí)形態(tài)開始探索，中途經(jīng)歷了表現(xiàn)情感意識(shí)形態(tài)和觀念藝術(shù)形態(tài)，最終到達(dá)當(dāng)代藝術(shù)意識(shí)形態(tài)。其表現(xiàn)形式從具體發(fā)展到抽象，其藝術(shù)精神從反映神的意志到統(tǒng)治者的意志、最后發(fā)展到藝術(shù)家自身的意志。其每一次的轉(zhuǎn)向都與社會(huì)歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、文化發(fā)展有著分不開的關(guān)系。

藝術(shù)精神；意識(shí)形態(tài)；轉(zhuǎn)向

西方藝術(shù)史在本質(zhì)上大致可以分為四個(gè)階段：一、為社會(huì)而藝術(shù)階段。這時(shí)段的藝術(shù)屬于功能藝術(shù)，其本質(zhì)是為了實(shí)現(xiàn)一定的社會(huì)功能或者幫助社會(huì)秩序的建立。因此，該時(shí)期的藝術(shù)品都是功能優(yōu)先，服務(wù)社會(huì)，然后才是審美；二、為宗教而藝術(shù)階段。這時(shí)段的藝術(shù)、藝術(shù)品都是為了宗教而服務(wù)，宣傳教義、維護(hù)宗教統(tǒng)治；三、為藝術(shù)而藝術(shù)。這時(shí)段的藝術(shù)本質(zhì)是審美、表達(dá)情感，為了純粹的藝術(shù)而藝術(shù)；四、為人生而藝術(shù)。這時(shí)段的藝術(shù)是為了追尋我們?nèi)绾潍@得幸福而藝術(shù)的。隨著歷史的推進(jìn)，藝術(shù)精神也隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化、政治、道德的變化而變化，逐漸從物質(zhì)精神轉(zhuǎn)向?yàn)榫竦木瘛?/p>

一、功能藝術(shù)的藝術(shù)精神

西方藝術(shù)精神的發(fā)展和演變總是永不停息的。在不同的時(shí)期，隨著人們對(duì)自然、宇宙的逐漸認(rèn)識(shí)，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、文化的逐漸發(fā)展，人們對(duì)藝術(shù)精神的追求也在不斷地改變。從最初以求生存為目的，而產(chǎn)生的一種原初的藝術(shù)意識(shí)形態(tài)開始，其藝術(shù)精神就已經(jīng)萌生了。藝術(shù)精神的變化一直是依附于歷史變化之上的，經(jīng)濟(jì)、文化的進(jìn)步同樣會(huì)在相應(yīng)時(shí)代的藝術(shù)思想上得到體現(xiàn)，并衍生出相應(yīng)時(shí)期的意識(shí)形態(tài)，同時(shí)也體現(xiàn)了相應(yīng)歷史時(shí)期的藝術(shù)精神。物質(zhì)生活的變革必然會(huì)有與之相匹配的思想精神的變革。原始人為了生存，希望征服一頭野牛，在付諸行動(dòng)之前，他們一般是通過在石壁上描摹野牛的形態(tài)來得到精神安慰的。原始狩獵人的這種把野牛的模樣栩栩如生地在石壁上描繪下來的事件，已經(jīng)是在對(duì)原始藝術(shù)的發(fā)生和藝術(shù)精神的產(chǎn)生做出了貢獻(xiàn)，這也是他們自以為最成功的表達(dá)手段。但是，一開始，原始人絕對(duì)沒有想到自己應(yīng)該用何種風(fēng)格、思想和精神來指導(dǎo)自己去描繪野牛的形狀。因此，原始藝術(shù)的產(chǎn)生，是由物質(zhì)狀態(tài)決定的，一開始的藝術(shù)形態(tài)的發(fā)生總是以功能為主要目的的，他們的審美標(biāo)準(zhǔn)也是適用的。所以，我們不能指責(zé)原始人沒有思想內(nèi)涵，也不能貶斥他們技術(shù)粗糙。

當(dāng)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)在人們的生產(chǎn)勞動(dòng)中產(chǎn)生后，就漸漸地融入到了人們的生活中去了。從西方藝術(shù)史的演變過程來看，藝術(shù)精神的轉(zhuǎn)向是在顛覆與傳承中不斷向前發(fā)展的。中世紀(jì)是對(duì)古希臘、古羅馬的顛覆，文藝復(fù)興是則是對(duì)古希臘、古羅馬的傳承和對(duì)中世紀(jì)的顛覆，巴洛克、洛可可、古典主義等等一直都是在顛覆與傳承中向前發(fā)展的。但是這些不同時(shí)期的藝術(shù)都存在一個(gè)共同的特點(diǎn)，即他們都是以功能為目的的藝術(shù)，他們的內(nèi)容或者本質(zhì)都帶有一定的功利性，其藝術(shù)精神都反映了一定的統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)。如古希臘、古羅馬的藝術(shù)是在征服自然的過程中形成的，在此過程中，他們的意識(shí)形態(tài)中有了神的概念，他們都以受到神的庇護(hù)為最高宗旨。所以他們的藝術(shù)作品中往往以神和英雄為主要對(duì)象，其精神也具備了神的意識(shí)。到了中世紀(jì)，受基督教的統(tǒng)治，西方的藝術(shù)作品都是以宗教人物和宗教故事為主的，其藝術(shù)精神反映了基督教統(tǒng)治者的思想。而文藝復(fù)興則反映了人文主義思想，巴洛克、洛可可時(shí)期表現(xiàn)了皇家統(tǒng)治者的意識(shí)。直到浪漫主義的出現(xiàn)，藝術(shù)才逐漸找到了自我，實(shí)現(xiàn)了從功能性向表現(xiàn)性的轉(zhuǎn)變。

二、表現(xiàn)性藝術(shù)的藝術(shù)精神

浪漫主義產(chǎn)生后，其藝術(shù)作品都以表現(xiàn)情感為主要目的，但是他們的表現(xiàn)手法依然以模仿自然為主要手段；印象派時(shí)代，畫家在思想觀念上還是沒有真正的突破性變革。他們的畫面依然尊重畫家的眼睛，把眼睛的所見所感真實(shí)客觀地記錄下來，并沒有滲透進(jìn)多少主觀理念。印象派其實(shí)是對(duì)古典傳統(tǒng)的延續(xù)，而到了后印象派才真正開始在藝術(shù)精神上叛離了古典傳統(tǒng)。后印象主義者高更曾如此評(píng)價(jià)：“印象派是眼皮底下的東西，不是心靈深處的神秘的東西。”“他們只注意眼睛，忽視思想的神秘核心，不可避免地要陷入科學(xué)的論證?！薄敖裉斓挠∠笈僧嫾覀冏谝粭l搖搖晃晃、百瘡千孔的船上，這種十分淺薄的藝術(shù)，完全是純物質(zhì)的東西，其中毫無思想?！保?］

黑格爾（1770-1831）曾論述，“繪畫內(nèi)容的核心是藝術(shù)家的心靈”。他還說，“繪畫固然通過外在事物的形式把內(nèi)在的東西變成可關(guān)照的，它所表現(xiàn)的真正內(nèi)容卻是發(fā)生情感的主體性……我們也看到一些有名的畫家往往選用人類的外在環(huán)境，例如山、谷、草地、溪流、樹木、船、海、云、天、建筑物等作為繪畫的題材，而且卓有成效。但是在這類藝術(shù)作品中，形成內(nèi)容的核心畢竟不是這些題材本身，而是藝術(shù)家主體方面的構(gòu)思和創(chuàng)作加工所灌注的生氣和靈魂，是反映在作品里的藝術(shù)家的心靈。正因?yàn)檫@個(gè)緣故，題材在繪畫中才顯得無足輕重，而開始突出地顯現(xiàn)為主要因素的是題材所體現(xiàn)的主體性……”［2］黑格爾的這段話在一定程度上反駁了“鏡子說”，即模仿說，或者說他把“鏡子說”的意義作了一個(gè)跨時(shí)代的延伸。黑格爾強(qiáng)調(diào)了主觀精神在作品中的重要性，也談到了主觀精神的體現(xiàn)是必須通過描繪外在形象來實(shí)現(xiàn)的。黑格爾的藝術(shù)主張?jiān)谝欢ǔ潭壬弦卜从沉水?dāng)時(shí)的藝術(shù)精神已經(jīng)從模仿自然性精神轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)情感性精神。

當(dāng)然，藝術(shù)精神的轉(zhuǎn)變有著深厚的社會(huì)、歷史、文化及宗教等原因，但隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，藝術(shù)技術(shù)的進(jìn)步，人們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)審美習(xí)慣的厭倦，以及各種新思潮、新觀念的出現(xiàn)，藝術(shù)精神開始和社會(huì)歷史的演變相互交錯(cuò)，相互襯映。藝術(shù)創(chuàng)作的主體是人，而人具有社會(huì)性，所以藝術(shù)創(chuàng)作有著天然的社會(huì)性質(zhì)，始終不可能脫離時(shí)代而產(chǎn)生。特定的時(shí)代有著特定的藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)現(xiàn)象也反映了一定的時(shí)代特征。古埃及因崇敬“神”和“來世”而出現(xiàn)了嚴(yán)格的“規(guī)范”和“秩序”的藝術(shù)，所以，古代埃及藝術(shù)具有強(qiáng)烈的地域色彩和社會(huì)宗教性質(zhì)，是埃及特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物；拜占庭藝術(shù)的產(chǎn)生則源自于中世紀(jì)對(duì)基督教的吹捧與迷戀；洛可可正是順應(yīng)了宮廷貴族們追求奢華、享樂的需要而盛極一時(shí)的；大革命的風(fēng)暴時(shí)期，大衛(wèi)的藝術(shù)恰好適應(yīng)了資產(chǎn)階級(jí)革命家們的精神需要。馬克思說：“在羅馬的古典嚴(yán)肅的傳統(tǒng)中，資產(chǎn)階級(jí)的斗士找到了理想與藝術(shù)的形式。”西方藝術(shù)精神的轉(zhuǎn)變與社會(huì)歷史的轉(zhuǎn)變有著直接的關(guān)系。

以上這些藝術(shù)都是以“寫實(shí)”為準(zhǔn)則的，當(dāng)寫實(shí)達(dá)到盡善盡美之后，西方藝術(shù)在19世紀(jì)后半期開始改道，放棄寫實(shí)，著手變形寫意，甚至進(jìn)入抽象，用“有意味的形式”來表現(xiàn)這個(gè)“意義”，而我們把這變化了的藝術(shù)稱之為西方現(xiàn)代藝術(shù)。即西方藝術(shù)真正步入了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的時(shí)代，進(jìn)入了“精英藝術(shù)時(shí)代”。

西方藝術(shù)自塞尚后就完全進(jìn)入了“有意味的形式”的藝術(shù)時(shí)代，其審美標(biāo)準(zhǔn)不再是“像”。弗萊、貝爾等藝術(shù)理論家提出了形式主義理論，格林伯格提出了“形式主義”的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，凡是不符合他們的標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)都不是藝術(shù)。在此時(shí)期，藝術(shù)完全由藝術(shù)家自身主導(dǎo)，藝術(shù)家在其藝術(shù)作品中可以盡情地表達(dá)情感，反映自身觀念，用完全非具象的元素來表達(dá)畫面，如抽象主義，立體主義、達(dá)達(dá)主義、至上主義等。也就是在此時(shí)期，藝術(shù)不再是大眾的藝術(shù)，而是少數(shù)藝術(shù)家的藝術(shù)，是少數(shù)精英階層的藝術(shù)。他們反映的是少部分藝術(shù)精英階層的意識(shí)，是他們的精神體驗(yàn)。

三、觀念藝術(shù)的藝術(shù)精神

現(xiàn)代藝術(shù)的誕生讓渴望自由的少數(shù)藝術(shù)家們歡呼雀躍，但是由于種種規(guī)則的限制，現(xiàn)代藝術(shù)無法滿足大部分藝術(shù)家們追求自由的愿望，所以，新的變革很快就出現(xiàn)了，后現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生。如果說現(xiàn)代主義是藝術(shù)精神從功能到表現(xiàn)的一次轉(zhuǎn)變，那么后現(xiàn)代主義則是對(duì)這次轉(zhuǎn)變的又一個(gè)全新的升華。后現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的突破，是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的沖突，藝術(shù)家們絞盡腦汁，希望找到新的藝術(shù)形式來反駁現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，他們認(rèn)為“藝術(shù)是大眾的，無別于生活的”、“摒棄個(gè)性和自我，拋棄技巧的復(fù)雜性、多樣性”等等?？傊蟋F(xiàn)代流派的目的是否定藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。

藝術(shù)發(fā)展至此，在理論和實(shí)踐上都陷入了“虛無”的境地，在思想上似乎又折回到了其從生活中剝離出來的以前的年代，他們的主張和作品模糊了藝術(shù)與生活的界限?，F(xiàn)代主義追求表現(xiàn)自我，而后現(xiàn)代主義卻有意識(shí)地避免表現(xiàn)自我，他們最終進(jìn)入了一個(gè)可悲的狀態(tài)：失去了理想、動(dòng)搖了對(duì)藝術(shù)的信念。他們的藝術(shù)主張為他們打開了無數(shù)條道路，以致于找不到一條真正的道路。就像一條湍急的河流突然涌進(jìn)大海，河水變得平靜而無方向。

在西方藝術(shù)史的演變中，后現(xiàn)代主義藝術(shù)只是一個(gè)過渡期。自20世紀(jì)60年代開始，西方藝術(shù)又一次改道了，往一個(gè)全新的方向去了。這個(gè)全新的方向不是關(guān)于要寫實(shí)或者要抽象，而是關(guān)于要藝術(shù)還是要生活的選擇，即藝術(shù)要大眾化、平民化，要“人人皆是藝術(shù)家”，要“為人生而藝術(shù)”。這樣的藝術(shù)在西方藝術(shù)史上被稱之為“當(dāng)代藝術(shù)”。當(dāng)代藝術(shù)的緣起是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的顛覆，是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的反對(duì)，是“反藝術(shù)”?，F(xiàn)代藝術(shù)所形成的一系列準(zhǔn)則在當(dāng)代藝術(shù)這里被徹底顛覆了，甚至連表現(xiàn)形式都被改變了，其所采用的呈現(xiàn)的形式只是用來展現(xiàn)藝術(shù)品。但是，有一樣?xùn)|西被傳承了，那就是“精神”——現(xiàn)代藝術(shù)的精神?，F(xiàn)代藝術(shù)是通過形式的變化來表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心情感的，這種精神是隱藏在形式背后的深層次意義，是藝術(shù)家內(nèi)心的渴望、心靈的感召。但是，這種精神是與形式相沖突的。藝術(shù)家的精神是無形的，是空寂的，是無限的，但是現(xiàn)在藝術(shù)的形式標(biāo)準(zhǔn)卻是有形的，是束縛的，是有限的。通過這種矛盾的沖突，現(xiàn)代藝術(shù)展現(xiàn)給觀眾，其形式的精煉化造就了精英藝術(shù)，但是卻束縛了藝術(shù)家的心靈，限制了藝術(shù)品的受眾。當(dāng)代藝術(shù)就是在這種矛盾激化到爆發(fā)的階段產(chǎn)生的，它使藝術(shù)的心靈得以解放，藝術(shù)品直接呈現(xiàn)藝術(shù)的精神，直接走進(jìn)大眾生活，模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的概念，使藝術(shù)可以承載藝術(shù)家的心理，追尋自我，尋找幸福生活，實(shí)現(xiàn)理想人生，徹底“為人生而藝術(shù)”。從這一點(diǎn)上來看，當(dāng)代藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的傳承。

在全球化的時(shí)代，受東西方文化的交叉影響，中國的當(dāng)代藝術(shù)動(dòng)蕩不安。在這物欲橫流的社會(huì)，中國當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)發(fā)生了變化，中國當(dāng)代藝術(shù)是“拿來主義”，還是“民族融合”？中國的當(dāng)代藝術(shù)正面臨著時(shí)代的挑戰(zhàn)，面臨著文化的侵蝕，面臨著“失語”的危機(jī)。

四、小結(jié)

西方藝術(shù)精神的轉(zhuǎn)向歷經(jīng)了千萬年，從模仿客觀世界發(fā)展到表現(xiàn)觀念，藝術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)離其產(chǎn)生時(shí)候的意識(shí)形態(tài)了。原始人用衣物來保暖遮羞，而到現(xiàn)代人這里則發(fā)展到了裝飾、審美等更高層次的作用。原始人不會(huì)想到，他們生產(chǎn)的賴以生存的東西是所謂的藝術(shù)，而且在千萬年后被職業(yè)化了，會(huì)受到如此的重視，甚至被視為謀生的手段。然而無論藝術(shù)精神如何變化，其形式和功用如何變革，它的精神內(nèi)核和本質(zhì)都在不斷地被藝術(shù)工作者們所追問和研究。高更曾如此評(píng)價(jià)原始藝術(shù)：“原始的藝術(shù)從精神出來，利用著自然。所謂精致化了的藝術(shù)是從感官的諸感覺出來，服務(wù)于自然。因此我們墮入‘自然主義’的錯(cuò)誤——我們只有一條合理性的道路：回到原始……我是一個(gè)孩子和一個(gè)野人……藝術(shù)家喪失了他們的野性，因?yàn)樗麄儾辉儆斜灸芰?。原始自然的畫家具有樸素性、暗示性的僧侶主義，笨拙不靈活的天真精神，他是通過單純化，通過許多印象的概括來造型、服從于一個(gè)總觀念。高貴的和單純的！太大的用筆靈巧只能損傷想象力豐富的作品，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)著那素材的東西……?！保?］高更對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追尋，也是我們現(xiàn)當(dāng)代對(duì)藝術(shù)精神追尋的一個(gè)指引。面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)，其精神實(shí)質(zhì)到底為何，還有待我們進(jìn)一步去探尋。

［1］赫謝爾·B.奇普.塞尚凡高高更書信選［M］.成都：四川美術(shù)出版社，1984.72.

［2］黑格爾.美學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，1979.228-229.

［3］宗白華.宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1982.230.

李 潔，女，碩士研究生，中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院講師。

J0-02

A

1007-0125（2015）12-0278-03