侯曉晨

(北京大學中文系 北京 100871)

裴铏，生卒年不詳，唐咸通(860—874年)年間為靜海軍節(jié)度使高駢掌書記，加侍御史、內供奉。乾符五年(878年)以御史大夫為劍南西川節(jié)度副使，任上作有七言律詩《題文翁石室》。清王士禎編《五代詩話》，將裴铏歸入前蜀人物類。周楞伽據(jù)此推測“裴铏作成都節(jié)度副使后一直未離蜀中，唐亡后就改仕前蜀”［1］3。

裴铏的小說集《傳奇》，被后世的研究者譽為“傳奇體小說的正宗”［2］457。由于該書亡佚已久，學界對它的研究很不充分。周楞伽輯注《裴铏傳奇》時，在“前言”中對《傳奇》的成書年代、輯佚情況、藝術特色等做了比較精到的分析，實為最早的專門研究《傳奇》的論文。進入21世紀，出現(xiàn)了三篇以《傳奇》為研究對象的學位論文：馮孟琦的《裴铏〈傳奇〉敘事研究》借鑒西方敘事學理論，從敘述主題、敘述模式、敘述時空、敘述的詩化四個方面論述《傳奇》的敘事特點及對后世小說敘述方式的影響;姚毅的《裴铏及其〈傳奇〉研究》，從題材分類、場景情況、后世影響等方面進行分析，但重點不夠突出，基本上局限于平面的展示;劉曉潔的《裴铏〈傳奇〉及其詩化特征研究》，對裴铏的身世、交游做了詳盡的考證，又通過量化分析來探究裴氏小說的詩化特征，是目前對《傳奇》研究最細致、最充分、最具立體感的論文。李軍均的專著《傳奇小說文體研究》，只有極少的篇幅涉及到《傳奇》，未能充分展開?！秱髌妗返臅?，能在宋以后成為唐代新體文言小說的代稱，足見裴铏小說在文體上頗具特色和代表性，值得深入研究。可惜的是，上述論文雖然部分涉及到了《傳奇》作品的體式特征(如“詩化”)，但均未將文體作為專門的研究對象。因此，本文另起爐灶，以周楞伽所輯三十一篇為依據(jù)，全力探析裴铏小說集《傳奇》在文體上的特色。

一、《傳奇》所收小說文體初辨

研究《傳奇》的文體，首先要面對的一個問題是：它所收的作品，到底是傳奇體還是筆記體，或者二者兼收?可能有人會反問：既然集子名叫《傳奇》，怎么會收錄筆記呢?但是，就目前看到的史料而言，唐人從未將當時出現(xiàn)的、不同于“粗陳梗概”的筆記體小說的新體文言小說直接稱為“傳奇”，直到南宋，謝采伯才在《密齋筆記》自序中將“傳奇”與“志怪”并舉，作為兩種不同的小說體式名稱：“經(jīng)史本朝文藝雜說幾五萬余言，固未足追媲古作，要之無牴牾于圣人，不猶愈于稗官小說、傳奇志怪之流乎?”［3］1因此，裴铏雖然將自己的小說集起名為《傳奇》，并不能說明他一定認為其中所收的作品都是“傳奇體”，也有可能指的是題材、主題等方面涉“奇”;后人雖然借用《傳奇》的書名，作為一種小說文體的名稱，卻不宜以今律古，想當然的把裴铏的作品都當成傳奇體，而是應當從實際的材料出發(fā)，進行審慎的判斷。

在中國古代小說的幾種文體中，話本體和章回體的標志是最清楚的，前者有入話、頭回、正話、篇尾詩等幾部分，后者則有回目，均能直接從外部體式上進行辨別;筆記體雖然沒有明顯的標志，但一般篇幅短小，“粗陳梗概”，也比較容易判斷;只有傳奇體的界限似乎比較模糊，難以給出準確的定義。魯迅曾在《六朝小說和唐代傳奇文有怎樣的區(qū)別?》一文中概括傳奇文的特點為“文筆是精細的，曲折的，至于被崇尚簡古者所詬病;所敘的事，也大抵具有首尾和波瀾，不止一點斷片的談柄;而且作者往往故意顯示著這事跡的虛構，以見他想象的才能了”。［4］87在《中國小說史略》中，他又進一步指出：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時始有意為小說?！保?］55綜合這兩條材料，其實就是魯迅對傳奇體小說的“描述性定義”。參考這個定義，本文所采用判定標準是：和一般的筆記體小說相比，傳奇體小說的篇幅更長，敘述方式靈活，情節(jié)曲折，注重細節(jié)和場面的描寫。

在《傳奇》的三十一篇小說中，篇幅最長的是《崔煒》，約2600字;其余諸篇大多在700字以上，1000字以上的作品超過三分之二;僅《王居貞》一篇較短，但也接近200字。顯然，它們與篇幅短小的筆記體有明顯的區(qū)別。當然，僅僅從篇幅的長短上，不能判定這些作品一定是傳奇體，還需要結合具體的文本來辨析。那些字數(shù)較多的作品，因為容量較大，是比較容易做到“敘述方式靈活，情節(jié)曲折，注重細節(jié)和場面的描寫”的。最典型的例子是《崔煒》，先以全知視角敘崔煒的經(jīng)歷，約占全篇的四分之一;至崔煒墜入井中后，從“及曉視之，乃一巨穴，深百余丈，無計可出”開始，換用限知視角，約占全篇的四分之三;至篇末，交待崔煒的結局，“后居南海十余載，遂散金破產(chǎn)，棲心道門”、“竟不知所知”，又悄然換回全知視角。而在細節(jié)上，“入戶，但見一室空闊”以下，用百余字描繪虛構的“玄宮”景色，尤為精彩?！秾O恪》、《裴航》、《昆侖奴》等篇幅較長的作品，也都像《崔煒》一樣，體現(xiàn)出傳奇體的特色。那么，篇幅較短的呢?試看《蔣武》(約550多字)一篇，先用60多字介紹蔣武：

寶歷中，有蔣武者，循州河源人也，魁梧偉壯，膽氣豪勇。獨處山巖，唯求獵射而已。善于蹶張，每赍弓挾矢，遇熊羆虎豹，靡不應弦而斃，剖視其鏃，皆一一貫心焉。

一個英勇善戰(zhàn)的獵人形象躍然紙上。接下來用100多字敘述蔣武與猩猩的對話。終于，蔣武接受了猩猩和白象的懇求，“以毒淬矢”，登山獵蛇：

……果見雙目，在其巖下，光射數(shù)百步。猩猩曰：“此是蛇目也。”武怒，蹶張端矢，一發(fā)而中其目;象乃負而奔避。俄若穴中雷吼，蛇躍出蜿蜒，或掖或踴，數(shù)里之內，林木草芥如焚。至瞑，蛇殞。乃窺穴側，象骨與牙，其積如山……

顯然，無論是對蔣武的介紹，還是對他獵蛇場面的描寫，均是筆記體難以做到的。《搜神記》卷十一中也有對射獵動物的描寫：“楚王游于苑，白猿在焉，王令善射者射之，矢數(shù)發(fā)，猿搏矢而笑。乃命由基，由基撫弓，猿即抱木而號?！保?］127寥寥 30 多字，全是對動作和狀態(tài)的敘述，沒有任何場面的鋪陳、細節(jié)的描寫，與《蔣武》相較，兩種文體的差別昭然若揭。

在《傳奇》中，可以通過類似的分析，直接判定為傳奇體作品的，有三十篇，僅有《王居貞》一篇存在疑問。從篇幅上看，它只有200字左右，比《搜神記》中的《韓重紫玉》、《干將莫邪》等篇還短了不少;而從文本內部來看，純是對人物動作、狀態(tài)和語言的敘述，只有故事情節(jié)，而沒有場面和細節(jié)的描寫，與六朝志怪的風格頗為相近。因此，本文的判斷是：《王居貞》是裴铏《傳奇》輯本中唯一的筆記體小說，其他三十篇均為傳奇體。雖然由于《傳奇》是輯佚而成，不能排除佚失的篇章是筆記體的可能性，但在小說集中編入如此之多的傳奇體作品(至少三十篇)，在唐代還是首創(chuàng)。在《傳奇》之前，牛肅《紀聞》、張薦《靈怪集》、戴孚《廣異記》、陳邵《通幽記》、薛用弱《集異記》等小說集，所收作品或以筆記體為主，或是筆記體、傳奇體各半，傳奇體在數(shù)量上從未像《傳奇》這樣占絕對的優(yōu)勢。具體的原因，由于缺乏史料記載，已經(jīng)不得而知——或許當時的人們還是習慣于讓這種新體文言小說“單篇行世”，即使編入集子，也是和許多筆記體作品混在一起。而《傳奇》的出現(xiàn)，大大改變了傳奇體在小說集中的弱勢面貌，很可能對后世傳奇集的編選也產(chǎn)生了某種影響。雖然在兩宋時期，沒有嚴格意義上的專門的傳奇集，但到了明代，《剪燈新話》、《剪燈余話》、《覓燈新話》三部傳奇專集的問世，堪與《傳奇》遙相呼應。

二、必涉怪力亂神：裴铏對傳奇體的特殊認識

在裴铏《傳奇》流傳至今的三十篇傳奇體的作品中，有一個現(xiàn)象值得注意：每篇都多多少少涉及一些神異因素。請看表1：

表1

這些神異因素，常常體現(xiàn)在作品的題材上，如《裴航》、《封陟》寫凡人遇仙，《陳鸞鳳》、《蔣武》寫勇士除怪。但是，也有一些神異因素只是在情節(jié)上起到輔助作用，比如《昆侖奴》、《聶隱娘》兩篇，主人公其實也是和蔣武、陳鸞鳳一樣的豪俠之士，但區(qū)別在于，蔣、陳是直接與妖魔鬼怪打交道，靠人類的能力降妖伏魔;而昆、聶置身于紅塵之中，全憑自己的超人能力完成任務。事實上，《昆》、《聶》兩篇當中并無任何神仙妖異出場，其場景也純然是人間，但由于主人公具備神異能力，也涂抹上了濃厚的神秘色彩。

《傳奇》的三十篇傳奇體作品全部涉及怪力亂神，這在唐傳奇發(fā)展史上是非常有特色的。在《傳奇》之前的新體文言小說，以單篇行世的，可以涉及怪力亂神(如《古鏡記》、《補江總白猿傳》、《南柯太守傳》等)，也可以完全寫人情事故(如《李娃傳》、《馮燕傳》、《鶯鶯傳》等);專集所收的，則大多涉及怪力亂神(如《玄怪錄》、《集異記》、《博異志》等)，但也有一些完全寫人情事故的(如《紀聞》中的《吳保安》)。因此，新體文言小說是“志人”還是“志怪”(這里只是借用兩個詞匯，并非指筆記體小說中的不同題材)，并無一定成規(guī)。只是后人借用《傳奇》的書名，對這一體裁“強名之”曰“傳奇體”。進一步說，由于今人習慣用“傳奇”代稱唐代新體文言小說，容易習焉不察地誤認為唐傳奇肯定具備“傳奇性”因素。事實上，這完全是把后人命名的“傳奇體”、“傳奇性”強行套在唐代小說上，既不符合當時作品的實際情況，也不符合唐代小說家創(chuàng)作時的主觀心理。但是，《傳奇》所收的新體文言小說一律涉及怪力亂神，鮮明地體現(xiàn)出裴铏對這一體式的特殊認識。嚴格地說，神異因素本不屬于文體的范疇，任何文體都可以承載這一因素;但是，當裴铏將自己的同一體式的小說，清一色地涂抹上了濃重的神異色彩時，就形成了一種“大”文體之下頗具個性化特色的“小”文體。

劉勇強在《中國古代小說史敘論》一書曾論及唐傳奇的文體與敘事特征：“志怪小說和志人小說……總的來說，它們更多地是服務于一個共同的編輯主張，如志怪小說多以顯示鬼神怪異的存在為統(tǒng)一思想。而傳奇作品有不少以單篇的形式傳播，這使得傳奇創(chuàng)作更追求完整的構思與獨立的主題。”［7］123這里所說的“傳奇創(chuàng)作”，主要針對的是單篇行世的唐傳奇。有意思的是，裴铏《傳奇》恰恰不是單篇傳播而是結集成書的——所有的作品(包括三十篇傳奇體和一篇筆記體)全部涉及神異，是否說明，在某種意義上，它“否定之否定”地回復到了筆記體小說(包括志人與志怪)那種“服務于一個共同的編輯主張”的姿態(tài)呢?值得細細玩味。

在《傳奇》之后，宋元明清時期的傳奇小說，但凡單篇流傳的，可以不涉神異(如《楊太真外傳》、《王幼玉記》等)，也可以涉及神異(如《魏大諫見異錄》、《神告?zhèn)鳌返?，這與唐代的情況是相近的;以專集的形式流傳的(如《剪燈新話》)，幾乎全部涉及怪力亂神——這種編輯方式，隱約可以看到裴铏《傳奇》的影子，盡管后者還不是純粹意義上的傳奇體專集。

三、調整史傳模式：裴铏對傳奇體整一化的追求

在唐傳奇的發(fā)展史上，曾有一個引人注目的現(xiàn)象，便是它與史傳文學的緊密聯(lián)系。單從體式特征上來看，“某地某某某(人名)”或“某某某，某地人也”這樣典型的史傳型開頭得到了廣泛的應用。在中唐時代，很多單篇行世的傳奇體小說，如《離魂記》、《任氏傳》、《枕中記》、《李娃傳》、《柳毅傳》、《柳氏傳》、《東城老父傳》、《南柯太守傳》、《鶯鶯傳》、《李章武傳》、《長恨歌傳》、《廬江馮媼傳》、《謝小娥傳》、《馮燕傳》、《東陽夜怪錄》、《上清傳》、《秦夢記》、《霍小玉傳》，都使用了典型的史傳型開頭。其中不少篇，在結尾處還使用了一段類似史傳論贊式的文字。顯然，唐傳奇中的名篇名作，其體式大多帶有史傳痕跡，無形中為后世的傳奇小說作者提供了一套模板。在宋元明清時期的傳奇作品中，仍能找到它的影子，如《青瑣高議》中的《慈云記》、《高言》、《程說》、《李云娘》等篇的篇末議論。又如清代蒲松齡在小說結尾著名的“異史氏曰”。事實上，在唐以后的中國文言小說特別是傳奇體創(chuàng)作中，上述史傳模式屢見不鮮，幾成俗套。無怪乎胡適在《建設的文學革命論》中嚴厲地批評道：“此類文字，只可抹桌子，固不值一駁?！保?］62

在裴铏的《傳奇》當中，情況又是什么樣的呢?他是否又落入了當時的俗套呢?在開頭的方式上，《孫恪》、《高昱》、《裴航》、《張無頗》、《曾季衡》、《蕭曠》、《顏濬》、《寧茵》八篇是直接進入故事，其他二十二篇都采用“某生，某地人氏”的格式開頭?？磥恚谶@方面，裴铏主要還是沿襲了中唐以來習見的史傳體模式。但是，值得注意的是，三十篇作品清一色地棄用了史傳論贊型的結尾。這里有個看似令人迷惑的問題：一方面大量采用史傳型開頭，一方面卻堅決地放棄了史傳型結尾，裴铏對于這一體式的真正態(tài)度究竟是什么呢?其實，在筆者看來，這正是他對于傳奇體(當然，當時尚無傳奇之名，是新體的文言小說)的探索，也是對傳奇體整一化的追求。

史傳型的開頭，雖然模式化較強，但是交待的是人物背景，有利于開門見山，節(jié)省筆墨，為后文展開情節(jié)打下基礎。而且，這一模式，畢竟只是一個開頭，后文怎樣寫，完全取決于作者自身。僅以本文第一部分曾經(jīng)簡析過的《崔煒》一篇為例，雖然它的開頭依然是“貞元中，有崔煒者，故監(jiān)察向之才也”這樣陳舊的模式，卻絲毫沒有防礙作者在小說后面的部分獨出機杼，不拘格套。名篇《昆侖奴》、《聶隱娘》等也是類似的情況。

相比之下，史傳論贊型的結尾，在整篇小說中的功能性比較弱，脫離于整體的情節(jié)之外，更像是在一個完整的文本后面硬加上的東西，雖然確實切合了傳統(tǒng)史書的規(guī)范，卻與正在取得小說獨立地位的唐傳奇背道而馳。而且，這樣的結尾，或者說是“干預”，正是敘述者顯示其全知全能和權威性的一個重要方面。如果說裴铏通過敘述視角的變化、情節(jié)的曲折突破了史傳文學全知與線性敘事的藩籬的話，他對作品“干凈”結尾的追求，也是對史傳式的全知敘事的一種消解。正如夏德勇在《中國現(xiàn)代小說文體與文化論》中指出的，“中國古代小說中陳陳相因”的一些模式，其缺點所在，是未能將議論與說明“建立在客觀描寫基礎上”，而且缺乏個性化。遠在一千一百多年前的裴铏，是否有與夏德勇相近的見解，今人無從得知，但是他堅決放棄敘述者議論權的姿態(tài)是十分清楚的，而把自己的態(tài)度隱藏在敘述與描寫的語調之中。

總之，對于前人在傳奇體中確立的史傳式規(guī)范，裴铏既有繼承，也有放棄，其實是對這種史傳模式做了一次集中的調整。雖然從前文所舉的宋元明清傳奇的例子來看，在后代的實際創(chuàng)作中，有相當一部分作家沒有沿著裴铏的路子走下去，但僅就《傳奇》中的作品而言，確實通過這次調整，展示了一種更統(tǒng)一、更整齊——同時也更成熟的小說文體。

四、強化與弱化：裴铏在兩個向度上對傳奇體詩賦化的實驗

對于唐傳奇與詩歌的聯(lián)系，前人多已述及。而具體到《傳奇》一書，很多研究者也很喜歡論述其中的“詩化”問題，例如馮孟琦的《裴铏〈傳奇〉敘事研究》和劉曉潔的《裴铏〈傳奇〉及其詩化特征研究》。但問題是，直觀地看，《傳奇》中也有相當數(shù)量的作品沒有插入詩詞，籠統(tǒng)地稱《傳奇》具備詩化特征，其實是不大恰當?shù)?。而且，“詩化”與更能顯示《傳奇》所收作品特點的“駢儷化”也不是同一個問題，應該分開來討論。劉曉潔曾在論文中對以上兩個方面做過精細的統(tǒng)計，但并未將二者合在一起分析。因此，筆者特將兩表中最核心的數(shù)據(jù)提取出來，重新 編制成如表2①：

表2

若以駢儷化文字占全文總字數(shù)1%(含)以下(但不含0)算“輕度駢儷化”，1%(不含)至5%算“中度駢儷化”，5%(不含)以上算“高度駢儷化”，那么《傳奇》中屬于這三類的作品分別有3篇、15篇、9篇(另有3篇無駢儷化語句)。其中，《昆侖奴》、《封陟》、《陶尹二君》三篇的駢儷化文字甚至占到了全篇字數(shù)的15%以上。但是，單純一項的數(shù)據(jù)統(tǒng)計并不說明太大的意義，如果把它和作品中所含詩歌數(shù)量橫向比較，就會發(fā)現(xiàn)《傳奇》中的作品與詩賦關系主要有以下幾種類型：

其一是詩歌數(shù)量較多、駢儷化程度也比較高的，以《封陟》為代表，包括《陶尹二君》、《昆侖奴》、《薛昭》、《裴航》、《寧茵》、《蕭曠》等篇。

其二是詩歌數(shù)量較多、駢儷化程度不高的，以《鄭德璘》為代表。

其三是詩歌數(shù)量較少、駢儷化程度較高的，如《元柳二公》、《馬拯》等篇。

其四是詩歌數(shù)量較少或者根本無詩、駢儷化程度較低或者根本沒有駢儷化語句的，如《聶隱娘》、《許棲巖》、《韋自東》、《樊夫人》、《陳鸞鳳》、《蔣武》、《姚坤》、《金剛仙》等篇?！督饎傁伞肥恰秱髌妗分形ㄒ灰黄葻o詩也無駢儷化語句的作品，與收詩3首、駢儷化文字占全篇總字數(shù)約46%的《封陟》形成了鮮明的對比。

顯然，第一種和第四種類型的作品，在《傳奇》中數(shù)量最多，而它們恰恰構成了兩極：前一種的詩賦化程度較高，后一種的詩賦化程度極低。為什么會出現(xiàn)這樣的情況?或許可以從題材上來解釋，比如涉及神仙道化的作品，增加一些詩歌和駢儷化語句，可以渲染整體的意境，故而《封陟》、《蕭曠》、《裴航》等篇在文體上有詩賦化的色彩;比如以豪俠之士為題材的作品，在文中不宜過多插入詩歌和駢儷化語句，那樣會減慢敘述節(jié)奏，且與粗獷剛健的情節(jié)不合，故而《聶隱娘》、《陳鸞鳳》、《蔣武》等篇幾無詩賦化痕跡。但問題是，《樊夫人》也是神仙道化一類的作品，為什么完全無詩，也基本沒有駢儷化語句?《昆侖奴》也是豪俠題材的作品，為什么既有詩歌，又具有較高的駢儷化程度?這兩個都是極有力的反例?？磥恚邦}材影響說”是有局限性的。唯一合理的解釋，就是裴铏在正反兩個向度上，對他創(chuàng)作的文體進行了實驗。在《傳奇》之前，這種小說的體式并無一定成規(guī)，即可以像《游仙窟》、《鶯鶯傳》、《李章武傳》那樣有許多詩歌和駢儷化語句，也可以像《吳保安》、《馮燕傳》、《杜子春》那樣既無詩歌、駢儷化程度又低。裴铏的創(chuàng)作，對于詩歌駢儷，或強化，或弱化，從而他筆下的傳奇體作品在文體上多姿多彩：從“大”的文體來講，按照本文第一部分的判斷，它們確實同屬于文言小說中的傳奇體;而從“小”的文體來講，它們互相之間多多少少又存在著某些不同，尤其是前文所概括的四種類型中的第一種和第四種，其在文體上的差異是非常直觀、也是非常明顯的。

這種實驗的效果如何呢?從后世的創(chuàng)作來看，宋人的傳奇作品中，詩賦化的強弱程度依然很不穩(wěn)定;而到了明代，以《剪燈新話》、《剪燈余話》為代表的一批傳奇作品，大量在文本中羼入詩文，似乎暗合裴铏《傳奇》當中強化詩賦化的一類;但在清代，傳奇體的詩賦化并不明顯，如《聊齋志異》中的許多傳奇體作品均沒有插入任何詩詞，似乎又與裴铏另一路的嘗試相合。而值得注意的，是下面這條材料：

《傳奇》六卷。唐裴铏撰。高駢從事也。尹師魯初見范文正《岳陽樓記》，曰：“《傳奇》體耳。”［9］311

《岳陽樓記》是“以對語說時景”之作，尹師魯用《傳奇》的體式來形容《岳陽樓記》的文體特點，看來還是著眼于裴铏那些駢儷化較高的作品，以它們作為《傳奇》文體的主要特點。不過，相關的史料還是過于匱乏，今人無法找到確鑿的證據(jù)，梳理出這種“《傳奇》體”的接受史，也無法確證它對后世產(chǎn)生了多大的影響，只能通過后世傳奇作品在文體上的一些特點，做一些平行的比較和推測。這，不能不說是個巨大的遺憾。

綜上所述，裴铏《傳奇》流傳至今的三十一篇作品，除《王居貞》一篇屬于筆記體，其他三十篇均是篇幅較長、敘述方式靈活、情節(jié)曲折、注重細節(jié)和場面描寫的傳奇體作品。這三十篇傳奇，從題材上看均涉及怪力亂神，這與裴铏之前的唐傳奇的情況有所不同，作為小說集中的作品，它們在編輯主張和題材上均顯示出了對六朝筆記體志怪小說的某種借鑒。同時，這樣整一的題材，事實上也顯示出裴铏對于傳奇體小說特殊的理解與認識。而在文體上，《傳奇》還有兩個明顯的特點：一是在繼承中唐傳奇史傳型開頭的同時，棄用了論贊式的結尾，從而在某種程度上減弱了全知敘事的含量，展示了一種更統(tǒng)一、更整齊、更成熟的小說文體。二是在強化與弱化兩個向度上，對傳奇體的詩賦化進行了實驗，其中前一種構成了《傳奇》當中最有代表性的體式，甚至被宋代的尹師魯稱為“《傳奇》體”。明代傳奇體小說詩賦化程度較高，清代傳奇體小說詩賦化程度較低，可以看作是分別在兩個向度上與《傳奇》的呼應。

裴铏《傳奇》中的三十篇作品雖然均為傳奇體，但其內部之間仍存在著不同程度的差異。后人之所以用“傳奇”作為唐代新體文言小說的代稱，并非忽視了這些小說在一些標志性字面上的差異，而很可能是看重了它們篇幅較長、敘述方式靈活、情節(jié)曲折、注重細節(jié)和場面描寫的共同點——這些，最能代表唐代新體文言小說的文體特色。

魯迅先生曾指出，唐人“始有意為小說”。而由本文的分析來看，在那個“有意為小說”的時代，裴铏確實是“有意為傳奇”，苦心經(jīng)營著、革新著、實驗著這一方興未艾的新式小說文體，也為后人留下了一篇篇膾炙人口的佳作。

注釋：

① 本表據(jù)劉曉潔《裴铏〈傳奇〉及其詩化特征研究》(山東師范大學2011年碩士學位論文)“附表一”、“附表二”編制。

［1］周楞伽.裴铏傳奇［M］.上海：上海古籍出版社，1981.

［2］吳志達.中國文言小說史［M］.濟南：齊魯書社，1994.

［3］謝采伯.密齋筆記［M］.北京：中華書局，1985.

［4］魯迅.六朝小說和唐代傳奇文有怎樣的區(qū)別［C］//且介亭雜文二集.北京：人民文學出版社，1973.

［5］魯迅.中國小說史略［M］.北京：人民文學出版社，1973.

［6］干寶.搜神記［M］.北京：中華書局，1979.

［7］劉勇強.中國古代小說史敘論［M］.北京：北京大學出版社，2007.

［8］胡適.建設的文學革命論［C］//季羨林主編.胡適全集.合肥：安徽教育出版社，2003.

［9］陳振孫.直齋書錄解題［M］.北京：中華書局，1985.