江弱水

朱朱的第四部個(gè)人詩集《故事》出版于2011年，其主題包含著兩個(gè)層面的懷舊。一是作為文化共同體的一員對構(gòu)成經(jīng)典文本與集體記憶的某些人與事的復(fù)寫，如《江南共和國》的柳如是，《再記湖心亭》的張岱，《海島》上的放逐者蘇軾，《多倫路》旁的解剖學(xué)家魯迅，等等，是詩人那種故事新編式的寫法的延續(xù)。朱朱一直致力于此，比如重構(gòu)《金瓶梅》的那組《清河縣》。但我偏愛的卻是他自己的故事，在這本詩集中，就是那些散落而又成系列的，以組詩《七歲》為壓軸的私志書寫。

《七歲》里的一首《喇叭》中有兩行詩，寫男中音宣告紅太陽隕落，一下子勾起作為詩人同齡人的我的記憶：

這消息像泥瓦匠的刮刀

瞬間抹平了所有人臉上的表情

當(dāng)年我十三歲，至今還記得這個(gè)瞬間，帶著特定的光線、音波和氣味。但朱朱當(dāng)時(shí)七歲，還是攥著玻璃球一心野玩的小孩子?！斑@消息像泥瓦匠的刮刀/瞬間抹平了所有人臉上的表情”，這無比精準(zhǔn)的描寫，是當(dāng)時(shí)的實(shí)錄，還是事后的懸擬？考慮到《喇叭》這首詩本身寓言式的寫法，“鐐銬”“監(jiān)獄”“停擺的刑期”“低垂的頭頸就像向日葵折斷的莖稈”，以及“那彎垂中蜿蜒向天際的河流/如同空白的五線譜，等待新的填寫”，我們相信，作者是將這個(gè)特殊的時(shí)刻定義為個(gè)人生命史與國家政治史兩相結(jié)合而產(chǎn)生重大意義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。結(jié)尾的四行，是由今天的反顧而提升的結(jié)果：“我不知道從那時(shí)候開始，自己的腳步/已經(jīng)悄悄邁向了成年之后的自我放逐，/邁向那注定要一生持續(xù)的流亡——為了/避免像人質(zhì)，像幽靈，被重新召喚回喇叭下。”

這是一個(gè)典型的案例，證明我們的昨天如何被今天所掌控。一切歷史都是當(dāng)代史，克羅齊的名言即使縮小到個(gè)人范疇也一樣成立。我們的懷舊或曰鄉(xiāng)愁，往往經(jīng)過了難以察覺的矯形手術(shù)的重整，記憶就像一張褪色的底片，經(jīng)由刪略、增補(bǔ)、局部放大，被賦予原來沒有的意義。簡單地說，記憶離不開想象。巴拉什在《夢想的詩學(xué)》中說得好：

人越走向過去，記憶與想象在心理上的混合就越顯得不可分解。假若希望加入詩的存在主義，則必須加強(qiáng)想象與記憶的結(jié)合。為此，必須擺脫那種概念特權(quán)強(qiáng)加于人的歷史性記憶。那在日期的尺度上流動的記憶，沒有在回憶的景物中足夠停留的記憶，并不是充滿活力的記憶。記憶與想象的結(jié)合使我們在擺脫了偶然事故的詩的存在主義中，體驗(yàn)到非事件性的情景。更確切地說：我們體驗(yàn)到一種詩的本質(zhì)主義。在我們同時(shí)想象并回憶的夢想中，我們的過去又獲得了實(shí)體。人類的心靈在秀麗山川之外與世界結(jié)成有力的聯(lián)系。那時(shí)，活躍在我們身心中的不是歷史的記憶而是宇宙的記憶。（劉自強(qiáng)譯本，三聯(lián)書店1996年版，150-151頁）

如果朱朱只是給我們提供了一系列“記憶與想象在心理上的混合”的文本，那我的討論就可以到此為止了。事實(shí)上，《喇叭》幾乎是一個(gè)孤例，甚至是一個(gè)反例，與《故事》中絕大多數(shù)詩如何在對往昔之追尋中把握分寸，刻意或者不經(jīng)意地減少個(gè)人想象的涉入，大異其趣。詩人幾乎是在以一種反詩意的寫法進(jìn)行記憶的重構(gòu)，這種對詩意的違反，足可尊敬地稱之為懷舊敘事的倫理操守。

在現(xiàn)代人精神生活中，懷舊是絕對的需要。現(xiàn)代人失去了護(hù)佑與遮蔽的舊鄉(xiāng)，試圖通過歷史的暗道回到時(shí)間或者空間的過去或彼處，以尋求安息，緩釋緊張，檢視自身生命之意義何在。在追悼張棗的《隱形人》一詩中，朱朱寫道：

中國在變！我們?nèi)荚趹K烈的遷徙中

視回憶為退化，視懷舊為絕癥，

我們蜥蜴般倉促地爬行，恐懼著掉隊(duì)，

只為所過之處盡皆裂為深淵……而？

你斂翅于歐洲那靜滯的屋檐，夢著？

萬古愁，錯(cuò)失了這部離亂的史詩。

這是現(xiàn)代中國人在“一生持續(xù)的流亡”中所面臨的困境?；貞浭枪δ芡嘶谋憩F(xiàn)，懷舊是被時(shí)代進(jìn)步所裹挾的我們的絕癥。但回憶能夠讓我們?nèi)ハ蚝翁幠兀绻莻€(gè)簡陋粗糙的舊鄉(xiāng)并不能使我們重獲護(hù)佑與遮蔽？要知道，作為審美的懷舊的過程，總是伴隨著些許神秘，美妙的惆悵，和甜蜜的憂傷。從華茲華斯的崇尚自然，到海德格爾的詩意棲居，兩百年來的西方詩學(xué)與哲學(xué)都有一種懷舊的烏托邦沖動，在去魅的當(dāng)代世界中對于昔日與舊鄉(xiāng)進(jìn)行施魅。本質(zhì)上，懷舊者所懷之舊，其實(shí)是一種新的舊。

朱朱的懷舊敘事反其道而行之，是對浪漫主義和存在主義將過去理想化的一種顛覆?！豆适隆分械摹逗笤?？》是一個(gè)靜態(tài)的、幾乎無事的文本，卻是詩人的抒情策略與敘事倫理的高度濃縮：

通常會有一把斷柄的掃帚，一把褪色的油紙傘，幾只空癟的油漆桶，鉛絲圈；也會有大家伙，譬如梳妝臺或木櫥之類的老家具，櫥門用膠布粘著，鏡面已經(jīng)破碎了，抽屜把手上纏著尼龍繩。在蒙上泥垢的露天自來水池里，堆積著成捆的舊雜志和報(bào)紙。

以一個(gè)嫻熟于繪畫藝術(shù)批評的眼光，詩人的筆觸按照本來的面目呈現(xiàn)了記憶中后院的全部細(xì)節(jié)：斷柄、褪色、空癟、破碎，諸如此類的形容，表明主體毫無美化過去的企圖。哪怕接下去，詩人描寫那長進(jìn)一只歪倒在地上的土黃色陶罐里的野花，也很難認(rèn)定他打算賦予這一意象某種象征意味。“如果一棵有姿態(tài)的樹開始蓬亂起來，恍若野生”，也許終于是意味著什么了吧？不，“也許是意味著，這家中最近有一個(gè)老人去世了?！?/p>

這真是絕情忍性的寫作姿態(tài)，恰如其分，不給多一點(diǎn)點(diǎn)。詩人的懷舊力避濫情，他說：

這就是后院，一個(gè)處在記憶和遺忘之間的地帶，一個(gè)使情感得以回旋的余地。我們會將那些失去了用處、又難以丟棄的東西存放在這里，直到它們風(fēng)化、腐爛，自行消解，被雨水沖洗，為泥土接收?？傊覀冏约旱哪抗夂苌俚竭_(dá)這里，而它本身常年處于陰影之中，只在午后的一個(gè)短促時(shí)段里，陽光會掠過，好像一位母親來到孤兒院的柵欄邊，默默地佇望著，然后轉(zhuǎn)身離去。

對于詩人來說，懷舊只不過是目光偶爾留駐于往昔。記憶的后院“是一個(gè)情感得以回旋的余地”，“余地”用得好，是已經(jīng)退讓到無可再退的表達(dá)，“回”字也恰到好處，“旋”字則稍稍有點(diǎn)兒夸飾，不很符合朱朱的一貫作風(fēng)，因?yàn)樗苌僮非笳Z句的外在沖擊力，總是將戲劇化降到最低限度。他是那樣小心翼翼地避免觸碰那些滿布著的“傷感的倒刺”：

“拉薩”這個(gè)地名意味著遠(yuǎn)方和神跡

而拉薩路如同死蜈蚣般僵臥在城區(qū)的舊地圖；（《拉薩路》）

斯維特蘭娜·博伊姆在《懷舊的未來》一書中，專章論述了審美個(gè)人主義與懷舊倫理學(xué)。她說，倫理學(xué)不應(yīng)只是說什么道德典范和人物的行為準(zhǔn)則，它提供某種專門的光學(xué)，聚焦于言語與行動之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)講故事的方式。她用納博科夫的例子，嚴(yán)格區(qū)別了敏感與感傷。敏感是分離具體感受與記憶、現(xiàn)成的形象、陳詞濫調(diào)和種種象征，感傷則把溫情和痛苦化為現(xiàn)成的姿態(tài)，而接受現(xiàn)成的思想和情感組成的世界便導(dǎo)致媚俗和庸俗（poshilost）。

朱朱是敏感的，幾乎過于敏感，而與感傷無緣。我曾經(jīng)說過，朱朱過去的詩都太干凈了。這是指張?zhí)抑拊诜治鲋熘煸姼璧奶囟L(fēng)格時(shí)概括過的，“一種精細(xì)、冷峻的形體，克制、準(zhǔn)確的表述，凝練、結(jié)實(shí)的節(jié)奏”，“詞句細(xì)節(jié)的縝密搭配、語氣分寸感的悉心調(diào)控”，也就是說，我所謂干凈，是指怎么寫，而非寫什么。在《故事》中，我注意到，他偏愛凌亂與破碎的意象，甚至絕不規(guī)避污穢和臟：“就像鄉(xiāng)村池塘邊的鴨子/面對著粼粼的波光梳理骯臟的羽毛”（《歲暮讀詩》），“又像積雪被潑出去的殘茶化開了/一個(gè)越來越深的膿口”（《拉薩路》），“他那份蒼老就變成了從磨刀石上/沖走的、帶鐵銹味的污水”（《故事》）。在我看來，朱朱詩中精確呈現(xiàn)的污漬和銹跡，是詩人有意識地消解甚至破壞那種懷舊的甜蜜之感：

在斜坡旁那條靜脈曲張的巷子中

在臟盤子般摞疊在一起的舊公寓樓的

底層小院里，生活仿佛從零開始：

稀少的家具和床邊歪倒的空酒瓶，

重現(xiàn)了一個(gè)單身漢的家。（《拉薩路》）

每件事物都是它們應(yīng)該是的樣子，

清晰，奪目，閃動著光亮的尊嚴(yán)，

甚至大樓側(cè)面的一道污漬，

甚至圍攏在垃圾袋口的蒼蠅……

仿佛都來自永恒的筆觸。（《好天氣》）

“生活仿佛從零開始”，“每件事物都是它們應(yīng)該是的樣子”，朱朱講述的故事，其場域都屬于一個(gè)慢于它外面的世界的小地方，或一個(gè)被剔除了神經(jīng)的蛀牙般存在的舊街區(qū)，既牽扯不上政治的宏大敘事，也孕育不了個(gè)人的偉大傳奇。詩人從沒有想過要把空洞、平庸、瑣碎的過去虛擬為個(gè)人不凡未來的龍興之地，恰恰相反，零等于零，空洞就是空洞。比如《小鎮(zhèn)》，同《后院》一樣，是一個(gè)在別處輸?shù)镁獾馁€徒可以在此獲得永生般的小憩的地方：

所以你不能驚嚇?biāo)?。不要炫?/p>

你的經(jīng)歷和遠(yuǎn)方的奇妙，也別玩

那套降低了嗓門述說鄉(xiāng)愁的舊把戲，

你盡可一言不發(fā)……（《小鎮(zhèn)》）

這就是我所說的朱朱的懷舊敘事所堅(jiān)持的操守，反詩意，反戲劇化，反浪漫主義。諾瓦利斯在《斷片》中說：“在我看來，把普遍的東西賦予更高的意義，使落俗套的東西披上神秘的外衣，使熟知的東西恢復(fù)未知的尊嚴(yán)，使有限的東西重歸無限，這就是浪漫化?！边@種浪漫化的敘事沖動我們并不鮮見。舉一個(gè)例子。在北島、李陀主編的《七十年代》所收的三十位著名作家所寫的回憶文字里，那個(gè)十年被描寫成既是文化的禁鎖、荒蕪甚至浩劫的時(shí)期，卻也是新文化的萌發(fā)、繁殖、積聚、壯大以及爆發(fā)的時(shí)期。“八十年代開花，九十年代結(jié)果，甚么事都醞釀在七十年代?！痹谶@種集體的懷舊敘事中，那些個(gè)標(biāo)題就已經(jīng)紛紛向我們透露了個(gè)中消息：“詩樣年華”“寧靜的地平線”“陽光與暴風(fēng)雨的回憶”“明暗交錯(cuò)的時(shí)光”“黎明前的躍動”“驪歌清酒憶舊時(shí)”……昨天就這樣在文字中生動地復(fù)活，如一曲曲青春無悔的高分貝宣敘調(diào)。

也許朱朱不夠幸運(yùn)，沒趕上那么好的七十年代，但我覺得在他審慎的寫作中，給我們提示了另外一種可能，更靠得住的可能，也許可以說是雨果之外的福樓拜的可能，正如他在《拉薩路》一詩中所道出的：

你向我們展示每個(gè)人活在命運(yùn)給他的故事

和他想要給自己的故事之間的落差，

這落差才是真正的故事，此外都是俗套……

（責(zé)任編輯：張濤）