○古春霞 彭修銀

“味之者無極，聞之者動心”
——民族藝術(shù)與大眾文化之間的互文性

○古春霞 彭修銀

在巴赫金看來各種文化領(lǐng)域之間沒有絕對的界限，各種文化之間的關(guān)系不是對立的、封閉的，而是對話的、開放的；各種文化的對話和交融正是文化本身發(fā)展的動力?；ノ男缘睦碚搧碜园秃战鸬膶υ捓碚?，作為一種在結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的理論，已成為當(dāng)代文化研究中使用頻率最高的術(shù)語之一。“互文性”（Intertexuality，又稱為“文本間性”或“互文本性”），這一概念首先由法國符號學(xué)家、女權(quán)主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號學(xué)：解析符號學(xué)》一書中提出：“任何文本都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編?！雹僭陔S后的《小說文本：轉(zhuǎn)換式言語結(jié)構(gòu)的符號學(xué)方法》中，她以一章的篇幅詳細論述了“互文性”的概念。其基本內(nèi)涵是，每一個文本都是其它文本的鏡子，通過戲擬、引用、拼貼，每一文本都是對其它文本的吸收、轉(zhuǎn)化和改編，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學(xué)符號學(xué)的演變過程。由此來考量民族藝術(shù)和大眾文化之間存在著的大量互文現(xiàn)象，有著重要的現(xiàn)實意義。

每一種藝術(shù)種類都是獨創(chuàng)性和互文性的統(tǒng)一。任何藝術(shù)作品都必然會融入過去與現(xiàn)在的系統(tǒng)，對過去和現(xiàn)在的互文本發(fā)生作用。互文性是文學(xué)藝術(shù)的一個重要屬性。藝術(shù)人類學(xué)中的民族藝術(shù)和大眾文化之間有很多的互相指涉和互相映射的性質(zhì)。民族藝術(shù)作為大眾文化的母題和原型，經(jīng)由現(xiàn)代傳播技術(shù)的復(fù)制，拼貼、改寫、濃縮、移位、深化等重新編碼建構(gòu)新的文化模本。在這里所言說“大眾文化”有一個特定的范疇，特指現(xiàn)代機械工業(yè)文明下，興起于大都市，以全球化的現(xiàn)代電子傳媒為介質(zhì)的批量復(fù)制產(chǎn)生的一種文化形態(tài)，俗稱大眾文化或流行文化。是由文化工業(yè)批量生產(chǎn)的、由大眾購買和消費的文化產(chǎn)品，其最終目的與其他資本主義工業(yè)生產(chǎn)別無兩樣，也就是對最大利潤的追求，以娛樂為主要特征的。本文所指的民族藝術(shù)特指藝術(shù)人類學(xué)語義場中的藝術(shù)，具有較強的地域性、族群性、儀式性和歷史性等特征。在現(xiàn)代工業(yè)文明的侵蝕和包圍下，逐漸地喪失了其原有的社會功能和心理內(nèi)涵，原有那種質(zhì)樸的、醇厚的審美觀念也在產(chǎn)生變化，偏離了應(yīng)有的核心品質(zhì)，具有了商品化的傾向，被現(xiàn)代電子技術(shù)不斷地復(fù)制、改變、扭曲、移位，成了文化產(chǎn)業(yè)的一個消費品、附屬品。美國人類學(xué)之父弗蘭茲·博厄斯說：“我們必須把個體理解為生活于他的文化中的個體，把文化理解為由個體賦予其生命的文化。”②任何文化藝術(shù)都不是獨立超然的存在，而是相對的、動態(tài)的、靈活的，民族藝術(shù)和大眾文化之間的互文屬性，顯示出藝術(shù)活動創(chuàng)作多元文化、多元話語相互交織的歷史事實，也顯示出大眾文化創(chuàng)作的豐富民族藝術(shù)底蘊及其深厚的社會歷史內(nèi)涵。

一、民族藝術(shù)對大眾文化互文的元敘事

民族藝術(shù)誕生于自然文化生態(tài)較為原始、質(zhì)樸的場域，具有一定的保護性、封閉性和神秘性。每一特定區(qū)域的民族藝術(shù)都與其誕生的自然環(huán)境和人文環(huán)境密切相關(guān)。在農(nóng)耕文化背景下，千百年的男耕女織的生活方式?jīng)]有根本性的變化，它總會受到傳統(tǒng)的制約，并形成一種相對穩(wěn)定的形態(tài)。隨著現(xiàn)代傳播技術(shù)的介入，民族藝術(shù)逐漸通過傳媒不斷地復(fù)制、重構(gòu)，消解了它的神秘性、封閉性，逐步進入普通大眾的視野。大眾文化的活力在和民族藝術(shù)相互滲透、相互融合、相互促進中得到不斷增強和提升。民族藝術(shù)大都脫胎于宗教儀式，一個重要的母題即是對神的崇拜和自然圖騰，舞蹈則是這種母題的最初的展示途徑。蘇珊·朗格關(guān)于這個母題有著精彩的論述：“原始人生活在一個由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發(fā)展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物之中的好運氣和壞運氣，都是構(gòu)成這個原始世界的主要現(xiàn)實。藝術(shù)創(chuàng)造的推動力，這對所有人都顯得十分原始的推動力，首先在周圍一切神怪的形象之中得到了自己的形式。那祭壇或圖騰旗桿周圍的魔圈，那神廟之內(nèi)的圣區(qū)，都是理所當(dāng)然的跳舞場地，在一個由各種神秘力量控制的國土內(nèi)，創(chuàng)造出來的第一種形象必然是這樣一種動態(tài)的舞蹈形象，對人類本質(zhì)所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術(shù)?！雹廴祟悓W(xué)家泰勒指出：“跳舞對于我們新時代的人來說可能是一種輕率的娛樂。但是在文化的童年時期，舞蹈卻飽含著熱情和莊嚴的意義。蒙昧人和野蠻人用舞蹈作為自己愉快和悲傷、熱愛和暴怒的表現(xiàn)，甚至作為魔法和宗教的手段?！雹芤簿驼f民族藝術(shù)為大眾文化提供了眾多可以加工、提煉、改寫重構(gòu)的“元敘事”，成為大眾文化發(fā)展的一種牽引性力量。使藝術(shù)與現(xiàn)實、現(xiàn)代與古典、人間與神話形成一種藝術(shù)空間的交叉與平行，形成一種你中有我，我中有你，即此即彼、非此非彼的藝術(shù)景觀。

傳統(tǒng)意義上的少數(shù)民族藝術(shù)由于生動靈性、神秘自然的人文內(nèi)涵，吸引著眾多觀者的眼光。尤其在全球化語境下，機械復(fù)制文明的當(dāng)代傳播體制下，少數(shù)民族的歌舞成了大眾文化源源不斷的靈感來源和藝術(shù)源泉。耳熟能詳?shù)膹V西壯族歌舞《劉三姐》被改編成各類影視作品或文化品牌；武陵山區(qū)苗族的《龍船調(diào)》也因大眾傳媒的介入，而名揚四海、聲名遠播。再比如前幾年中央電視臺青歌賽中“原生態(tài)”歌手獎，廣西南寧的國際民歌藝術(shù)節(jié)都大力地促進了少數(shù)民族藝術(shù)的發(fā)展和傳承。在筆者走訪的湘西德夯苗寨和恩施土苗自治州的利川騰龍洞的實景演出，苗族、土家族歌舞藝術(shù)已不僅僅是一種民族文化傳統(tǒng)的一部分，它更多的是利用景點的這個客觀文化工業(yè)產(chǎn)品身份，成為大眾文化消費的一個重要組成部分，成了向眾多游人展示的異文化的一個契機。而游客又通過這些帶有異域風(fēng)情的“陌生化”藝術(shù)形式，脫離原有的生活美學(xué)經(jīng)驗獲得審美的享受和感官的愉悅。

傳統(tǒng)的民族藝術(shù)又通過這種景觀化的表演方式得以傳承和保護。由于湘西德夯是純苗區(qū)，苗族人民的風(fēng)俗習(xí)慣對當(dāng)?shù)厝擞绊懞艽螅刑奈?、三月三歌會、四月八、趕秋、接龍、推牛以及苗嶺情歌等民俗活動，古樸優(yōu)雅的苗族風(fēng)情成為德夯吸引世人的重要因素。以引領(lǐng)客人進餐時吉首苗腔的“歌三巡，酒三巡”的儀式表演為例。第一首，是敬酒歌“遠方的貴客，以酸辣待客；山里人家山里味，酸酸辣辣也上席；這并不是我們苗家人不好客，自古以來苗家人都是以酸辣待嘉賓?！钡诙?，加酒歌“加酒加在客面前，酒味不濃您莫嫌；酒味不濃情意重，敬酒如同敬神仙?！钡谌?，勸酒歌“歌三巡酒三巡，碗碗盛滿苗家情；今日同飲這團圓酒，遠客便是一家人?！睆倪@三首歌里我們大致可以領(lǐng)略，湘西苗家人的飲食文化，既有鮮美的酸魚，也有回味無窮的姜糖。也可見苗家人待客之道，淳樸、真摯、盛情。這些歌都是代代相傳、口口相授的，在筆者采訪的幾位表演者中，有人無法準確地用普通話表述歌詞的涵義，但卻可以悠揚婉轉(zhuǎn)地用吉首腔唱出，而作為觀賞者卻可以隨著當(dāng)時的語境，產(chǎn)生一種心靈上的共鳴和審美上的愉悅，民族藝術(shù)超越產(chǎn)生它的社會結(jié)構(gòu)而得以流傳，它保持著原初的陌生性，達到人際傳播的效果，從而實現(xiàn)一種民族文化身份的確認。

互文性是藝術(shù)商品化的最佳策略。在后現(xiàn)代社會，傳媒技術(shù)的迅猛發(fā)展為互文性提供了強有力的技術(shù)保障。尤其是超文本技術(shù)鏈接形成了一個樹狀網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。這些凝聚各少數(shù)民族生存智慧和族群意識的精神表征，在與大眾文化的積極互文當(dāng)中，獲得了新的生機和廣闊的平臺，超越了地理閥域的限制，通過大眾傳媒先進的傳播技術(shù)走向世界，走向億萬觀眾。這對具有明顯區(qū)域特征的封閉性的少數(shù)民族藝術(shù)來說，對它發(fā)展、傳承和保護具有積極意義的一面?？茖W(xué)技術(shù)是中性的，沒有好壞之分，但要看我們怎樣去合理地支配它，我們不能為了藝術(shù)的“原生態(tài)”而“原生態(tài)”，正如巴赫金所言，所有的文化都是對話、開放的，相互滲透、互為交織的。杜夫海納在談到文藝作品的創(chuàng)造與歷史的關(guān)系時曾指出：“富有創(chuàng)新的藝術(shù)作品，一旦解決了某一實踐時刻所提出的不可預(yù)料又無法回避的問題時，便獲得了某種歷史出發(fā)點；它在回溯中賦予以前的作品以意義，并且打開了通向其他作品的道路……一旦這個新作品問世，它本身就孕育了可以照亮過去的未來?！雹萑魏我粋€民族的文化藝術(shù)都不可能以一種靜態(tài)的方式存在，一塵不變巋然不動，它必然隨著時代的變化，衍生出新的內(nèi)涵和美學(xué)特征。

二、大眾文化對民族藝術(shù)互文的反敘事

民族藝術(shù)在成為大眾文化的元敘事、母題、原型的同時，又遭遇大眾文化的反敘事。由于大眾文化的文本充滿了斷裂、矛盾與不足，都不是完整牢固的，它是由復(fù)雜化、工業(yè)化的社會產(chǎn)生出來的。大眾文化的標(biāo)志在于重復(fù)和連續(xù)。娛樂是它的重要特征?！芭c大眾文化不同的是，民間文化是相對穩(wěn)定、傳統(tǒng)的社會秩序的產(chǎn)物，在這種社會秩序中，社會差異并不是相互沖突的，因此，其特征乃是社會共識，而非社會沖突?！雹廾褡逅囆g(shù)作為特定族群精神意識的形態(tài)表征，它具有規(guī)訓(xùn)性、儀式性、制約性和場域性。隨著消費社會的興起，大眾文化的介入。民族藝術(shù)的生成場域和文化語境已經(jīng)悄然地發(fā)生變化?！白鳛樯罘绞降摹⑽幕暮驼Z境化的民族藝術(shù)在形式上至少表現(xiàn)為景觀化、舞臺化和娛樂化的現(xiàn)代樣式。民族藝術(shù)在相當(dāng)程度上已然展演成一種審美化的大眾文本?！雹呙褡逅囆g(shù)在消費社會的適應(yīng)性，體現(xiàn)在由大眾文化的包裝、改寫、扭曲、位移等，對原生態(tài)、場域性、規(guī)訓(xùn)性、儀式性的消解、編碼和重構(gòu)。景觀化、舞臺化、娛樂化成為眾多民族藝術(shù)現(xiàn)代化進程中的不可規(guī)避的主要特征。眾多民俗風(fēng)情園、民俗村的興起和發(fā)達，推動了少數(shù)民族地區(qū)日常生活式的儀式藝術(shù)成為景觀化的展演。同時大眾媒體電視、電影、廣播等現(xiàn)代化傳播技術(shù)的介入，使得民族藝術(shù)符號化、舞臺化、娛樂化。創(chuàng)辦各種民族藝術(shù)節(jié)、旅游節(jié)、大型電視晚會、篝火晚會，或者以電影表演的方式，對民族藝術(shù)這個母題進行再加工、改造、重構(gòu)。例如廣西南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)，《云南印象》《劉三姐》等等都是加工改變重構(gòu)后的民族藝術(shù)。

在布迪厄看來大眾藝術(shù)的價值是依據(jù)其“功利”的程度來評判的，拒絕美學(xué)和日常生活之間的任何距離?！按蟊娝囆g(shù)對日常生活的介入再現(xiàn)了大眾對藝術(shù)的介入。布迪厄認為，大眾趣味把審美消費整合到日常消費的世界中，從而，它拒絕予以藝術(shù)對象任何特別的‘尊敬’,文本如同其他一切商品一樣被加以‘使用’，而且和任何商品一樣，如果沒有用，就會被拋棄?！雹喽魇┩良易迕缱遄灾沃堇v龍洞的實景演出，由現(xiàn)代化的燈光舞美、道具，打造出一個絢麗的舞臺背景。這種完全被包裝、嫁接、改良后的民族藝術(shù)已經(jīng)失去了原有的語義環(huán)境和生成場域，它原本實用性生活性的藝術(shù)內(nèi)核正在消失，取而代之的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)下民族藝術(shù)的祛魅化。

民族藝術(shù)已經(jīng)完全納入到一種商業(yè)化的操作模式當(dāng)中，不能帶來經(jīng)濟利益的元素全部被消解，也就是呈現(xiàn)在大眾面前都是具有娛樂性的元素。例如湘西德夯苗家的“草標(biāo)”，被稱之為“無言的情書”。苗族青年男女見面之初，都會在約會的地點留下一個草標(biāo)做標(biāo)記，一般制成的草標(biāo)只有約會的當(dāng)事人才了解其意。例如，拿一把草，在草尖上結(jié)個疙瘩，草根指示幽會的方向，同時暗示一方先到，示意另一方早點來。后來的一方看到草標(biāo)，必須留下一個草標(biāo)，疙瘩結(jié)在草的中部。后面的這個草標(biāo)暗示過路者：別來打攪他們的幽會。行人見了這樣的草標(biāo)，一般都會主動避開，以免撞見別人的幽會，留給他們一個不受干擾的自由空間。幽會在苗家是件很圣神的事，誰要是見到草標(biāo)不回避，將會受到全寨人的譴責(zé)。“草標(biāo)”在苗家具有完全的一種生活實際意義。但在現(xiàn)代舞臺化的藝術(shù)表演中，草標(biāo)已經(jīng)由一束鮮花取代成了一種象征符號。由表演少女投擲給男性游客。來暗示苗家男女的戀愛幽會過程，作為一種重要生活方式的“草標(biāo)”在舞臺娛樂化的過程中，消解了它的神秘性、私密性，演化成一種高調(diào)的男歡女愛的舞臺化傳情方式，這種去語境化的大眾文化，使得民族藝術(shù)原有的內(nèi)涵在消失，傳承、保護受到嚴峻的挑戰(zhàn)?！澳ㄥ伝摇币彩敲缂一榧蕻?dāng)中特有的一項儀式。伴娘在等新娘出閣的過程中，女方親友會給新郎和所有抬嫁妝的迎親隊伍的人抹鍋底灰，臉上和脖子上全都抹上鍋底灰，成了一個大花臉。這是苗家姑娘給客人的“見面禮”，這種禮不分“官”和“民”，“老”和“少”，所有參加者人都會享受到。這是一種充滿吉祥寓意的儀式。在苗家女孩看來誰的臉上抹得越多，抹得越花，誰就越幸運，越吉祥。而在消費語境下的“抹鍋灰”的表演，成了一種異文化的嘩眾取寵的行為，使游客身臨其境，感受一種莫名的娛樂快感。

大眾文化對民族藝術(shù)的反敘事有時過于簡單、粗暴，大部分只是對民族藝術(shù)進行靜態(tài)的截取，武斷地抽取視覺沖擊大、舞臺效果好的部分儀式禮儀過程，以取得較好的娛樂效果，原有儀式的特定場域、特定心理、特定內(nèi)涵被消解，所呈現(xiàn)的不過是具有強烈異文化特質(zhì)的“民族藝術(shù)”的外殼，民族藝術(shù)的能指與所指完全被割裂。民族藝術(shù)與生俱來的自然屬性，原始、神秘性給大眾文化帶來強有力的審美沖擊。

三、民族藝術(shù)與大眾文化互文的現(xiàn)實意義

今天民族藝術(shù)與大眾文化互文有利有弊。正如愛德華·薩義德說：“每一種文化的發(fā)展和維護，都需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競爭的另一個自我（alter ego）的存在。自我身份的建構(gòu)牽涉到與自己相反的‘他者’身份的建構(gòu)，而且總是到對與‘我們’不同的特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋。每一時代和社會都重新創(chuàng)造自己的‘他者’。因此，自我身份或‘他者’身份絕非靜止的東西?！雹崛魏我环N藝術(shù)都是獨創(chuàng)性與互文性的統(tǒng)一。應(yīng)當(dāng)將民族藝術(shù)放置于一個特定歷史環(huán)境中去研究，要用整體、系統(tǒng)的、聯(lián)系的觀點來看待，在走進民族藝術(shù)原有的生成語境時，也不能遺忘其創(chuàng)作主體自身的現(xiàn)代語境。在跨國資本滲透全球的時代，商業(yè)運作無所不在。互文性正是文本商品化的最佳策略，通過互文，文本能產(chǎn)生豐富的所指。在傳播技術(shù)如此發(fā)達的今天，原始的人際傳播正在被大眾傳播所取代，再原始封閉的部落在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的幫助下，都無法遁跡。大眾文化的興起是必然，民族藝術(shù)在科學(xué)技術(shù)的滲透和干擾下，已無法完全獨善其身，符號化的藝術(shù)已經(jīng)充斥現(xiàn)代人們的生活，正如韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中提出的，日常生活已經(jīng)審美化。人們對美的追尋使得民族藝術(shù)充滿異域風(fēng)情、神秘色彩的異文化受到青睞。大眾文化在利益的驅(qū)使下投其所好，不斷地通過互文，使得民族藝術(shù)當(dāng)中的服飾、音樂、舞蹈、手工藝等通過現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)不斷地復(fù)制、重構(gòu)加以推廣。而大眾傳媒在這其間又起著推波助瀾的作用，正如麥克盧漢所言，這個世界僅僅只是一個“地球村”，所有的文化可以跨越地點、距離的障礙得以不斷傳播。

大眾文化與民族藝術(shù)的互文是大勢所趨。民族藝術(shù)作為寶貴的文化資源要加以因勢利導(dǎo)，與現(xiàn)階段建設(shè)文化強國不謀而合，也是展現(xiàn)中國夢的一種有效的藝術(shù)途徑。民族藝術(shù)由于其原生態(tài)、神秘性、陌生化等文本特性，滿足了大眾日益高漲的期待視野。隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展，大眾文化空前發(fā)達，影像、圖畫、聲音等構(gòu)成的“文本海洋”異彩紛呈，許多不相干的文本被隨意地派生出各種聯(lián)系，甚至斷章取義地被“誤讀”。大眾文化與民族藝術(shù)的互文，消解了民族藝術(shù)的獨特性；重構(gòu)了民族藝術(shù)的生成、傳承、保護的語境。大眾文化同時又使民族藝術(shù)融入大眾日常的審美消費?；ノ男愿嗟氖菑娬{(diào)一種民主平等、多元共生、良性互動的關(guān)系，權(quán)威被消解、經(jīng)典被取消，中心被顛覆。

大眾文化是意義生產(chǎn)和消費的“文化產(chǎn)業(yè)”，因此它具有商品生產(chǎn)、流通和意義創(chuàng)造、經(jīng)驗的兩面性質(zhì)。互文使得民族藝術(shù)得到大眾的普遍認同。但大眾文化通過對民族藝術(shù)的資源進行拼貼、改寫、移位、挪用時，一定要避免惟利是圖、金錢至上的原則。蘇珊·朗格說：“藝術(shù)教育就是情感教育，一個忽視藝術(shù)教育的社會就等于使自己的情感陷入無形式的混亂狀態(tài)，而一個產(chǎn)生低劣藝術(shù)的社會就等于使自己的情感解體?！雹獗Ａ裘褡逅囆g(shù)的精神內(nèi)核和心理訴求，是民族藝術(shù)和大眾文化互文過程中一個重要的原則。重要節(jié)日的巫術(shù)禮儀、圖騰崇拜等過程，它們不是生活的必需品，而是精神世界支柱，總是周期性的與自然季節(jié)聯(lián)系起來，對少數(shù)民族來說它們是宗教信仰的附屬品，是一種集體性的情感訴求，具有明顯的時間場域限定，儀式體現(xiàn)的是一種概括化原則，為了體現(xiàn)儀式的獨特性可以用旁觀者的身份以不介入的方式加以影視記錄，加以保存、傳播。而民族藝術(shù)中本身具有娛樂性的外在表現(xiàn)形式、打擊樂器、唱詞、旋律、動作、服飾、頭飾、手工藝等，可以通過科學(xué)技術(shù)手段加以復(fù)制、傳播。不能隨意將其民族藝術(shù)符號化的能指與所指隨意組合，篡改、挪用。正如博厄斯所說：“人類普遍具有藝術(shù)表現(xiàn)的要求，甚至可以說原始社會的人們比文明社會的人對美化生活需求更為迫切，他們這種需求至少超過那些把大部分時間用于獲取最起碼生活資料的人們……”?大眾文化需要堅持道德和藝術(shù)性的高水準，堅守與人文關(guān)懷互文性，協(xié)調(diào)個性與共性、自然和社會之間的關(guān)系，尊重民族意識、民族認同，才能在此基礎(chǔ)上進行文化同構(gòu)，如費孝通先生所言“各美其美，美人之美，美美與共、天下大同”?與民族藝術(shù)做更充分的互動。屹立于時代和歷史的高度，以優(yōu)秀的作品和高尚的精神感悟大眾，引領(lǐng)大眾形成一個時代積極向上的精神風(fēng)貌，實現(xiàn)中國夢，這才是民族藝術(shù)與大眾文化互文性的真正意義所在。

（作者單位：中南民族大學(xué)中國少數(shù)民族審美文化研究中心)

①Julia Kristeva,“Word,Dialogue and Novel”in The Kristeva Reader,Toril moied.,Oxford：Blackwell Publisher Ltd.,1986,P36.

②[美]露絲·本尼迪克特《文化模式·序》[M]，王煒等譯，北京：三聯(lián)書店，1988年版，第2頁。

③⑩蘇珊·朗格《藝術(shù)問題》[M]，騰守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983年版，第68頁，第69頁。

④[英]愛德華·泰勒《人類學(xué)——人及其文化研究》[M]，連樹聲譯，上海：上海文藝出版社，1993年版，第269-270頁。

⑤Dufrenne,Main Trends in Aesthetics and the Sciences of Art,New York：Holmes&Meier,1979,P205.

⑥⑧[美]約翰·費斯克《理解大眾文化》[M]，北京：中央編譯出版社，2001年版，第178頁，第145頁。

⑦吳曉《民族藝術(shù)的消費社會境遇》[J]，藝術(shù)人類學(xué)論壇，2007年第4期。

⑨愛德華·薩義德《東方學(xué)》[M]，王宇根譯，北京：三聯(lián)書店，2000年版，第153頁。

?博厄斯《原始藝術(shù)》[M]，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年版，第94頁。

?費孝通《更高層次的文化走向》[J]，民族藝術(shù)，1999(4)。