○李秀霞 徐超

文人畫中的“語-圖”并置藝術

○李秀霞 徐超

宋以后，文人逐漸開始參與到繪畫中來，為繪畫注入了更多的文學意境和元素，形成“詩中有畫，畫中有詩”的文藝最高審美境界，而最主要的視覺表現(xiàn)形式便是詩與畫在物理層面相結(jié)合的文人畫。因而，文人喜好的山水畫、花鳥畫逐漸取代以宣教為功能載體的人物畫，一躍成為中國畫的大宗，并且“凡有制作，往往與詩文為緣”，“甚至取士之法，于詩文論策外，兼試以畫，開從古未有之局……（繪畫）于筆墨之外，又重思想，以形象之藝術，表詩中之神趣為妙，詩中求畫，畫中求詩”，自此以后，中國畫“蓋已入文學化時期”①。它在中國繪畫史上占據(jù)歷史主流地位，并歷明清至今近八百年而不改——這即是“所謂的‘文人畫’，它積淀了中國繪畫的基本精神和特色，成為中國繪畫的傳統(tǒng)核心?！雹谝栽娫~介入畫面的文人畫，使中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)折和變遷，也改變了以往（主要是先秦至隋唐時期）的傳統(tǒng)繪畫圖像對經(jīng)、史、子、集等文字文本語言的單一模仿（即圖像敘事），而質(zhì)變?yōu)檎Z言（詩詞）與圖像（繪畫）并置同一物理時空（畫面）的語圖有機結(jié)合形態(tài)——這種有機結(jié)合形態(tài)（文人畫）成為宋元及以后語言與圖像關系的主流，在中國繪畫史上占有舉足輕重的地位。

文人畫是詩與畫、語與圖從內(nèi)容到形式協(xié)調(diào)一致并走向融合的典型代表，它“把詩意畫和題畫詩揉合到了一起，詩中有畫意，畫中有詩意，在形式上和內(nèi)在意蘊上最大程度地實現(xiàn)了詩與畫的交融”③。但是，文人畫又不僅僅“是一種形式上的詩畫組合，它本身的畫面無論是筆墨形式還是內(nèi)在意趣，都蘊涵著詩意，這種詩意一方面通過題詩得到彰顯，另一方面它與題詩又形成了呼應”④。在內(nèi)涵上，文人畫家自身要有較高的詩、書、畫等文藝方面的學識修養(yǎng)，他們大都以“善詩文或有詩人的高雅逸事記載、學養(yǎng)兼優(yōu)的藝術家為主”⑤，所創(chuàng)作的文人畫要求“熔各種藝術（如詩書畫?。┯谝粻t”⑥，他們這種內(nèi)在的文化氣質(zhì)通過外在的物質(zhì)媒介載體和表現(xiàn)手段而被置于同一物理時空，便呈現(xiàn)出了內(nèi)在（心理）與外表（物理）兩個層面高度有機結(jié)合的語圖關系?？梢?，在文人畫中語圖的有機結(jié)合不僅達到了內(nèi)在精神層面上的對話與交流，而且在外在物理層面上，也由于語言以書法形式的介入而成為畫面構(gòu)圖中的有機組成要素，達到語圖結(jié)合的最高境界。

需要指出的是，并非所有的文人畫都是“題詩+繪畫”的表現(xiàn)形式，本文為了論證文人畫在物理層面上語圖關系的有機結(jié)合，僅選取“題詩+繪畫”形式的文人畫作為研究對象，即畫面上有題詩的文人畫。

一、語圖實現(xiàn)平等對話

由于語言具有很強的敘事功能，在早期的中國畫中，圖像始終作為語言的附屬物而存在。如《洛神賦圖》，用畫去表現(xiàn)人物故事情節(jié)，“竭力效仿文學的敘事功能，為文學故事詳以圖解，以圖配詩，服務于詩”⑦。語言高于圖像、指導圖像，圖像作為對語言文本的模仿或翻譯，處于語言的從屬地位且沒有獨立性。圖像對語言的模仿主要是發(fā)生在先秦至隋唐時期，先秦的繪畫多是對上古神話故事傳說的圖像化。漢代由于統(tǒng)治者重視圖像的宣教功能，繪畫基本上是以描述經(jīng)史文本為主——把文本語言翻譯成圖像，完成圖像對經(jīng)史故事的敘事和模仿。魏晉至隋唐是中國佛教繪畫的繁盛時期，此時的圖像主要以宣揚佛法為主，按照佛經(jīng)旨意用繪畫進行宣教傳播，將佛經(jīng)圖像化。從上古到隋唐這個漫長的時期里，圖像始終承載著沉重的語言翻譯（宣教）功能，從屬于語言，不論是“晉唐的人物畫，乃至三代秦漢的繪畫，‘周公輔成王’、‘荊軻刺秦皇’、‘二桃殺三士’、‘鴻門宴’、‘女史箴’、‘洛神賦’、‘歷代帝王’、‘竹林七賢’，包括佛教的本生故事、佛傳故事、因緣故事、經(jīng)變畫，幾乎每一種圖式，都有一件相應的文學作品”⑧。圖像內(nèi)容基本上是敘述歷史故事或是宣揚教義，因而人物畫長期占據(jù)著繪畫史上的主流地位。在畫面表現(xiàn)形式上，即使有語言與圖像共置同一物理時空的，從表面上看似乎語圖平等，但實則不平等，因為有些語言文本描繪的是不可模仿的物象或情節(jié)，圖像對此則無法進行翻譯和模仿。因而，即使語言與圖像并置同一時空，語言仍起到主導作用，圖像只是傳達語言敘事的工具。語圖的對話關系也僅是單向的“語言→圖像”，而非雙向的“語言?圖像”。

宋以后，伴隨著文人畫登上歷史舞臺，語言與圖像的地位也發(fā)生了改變。文人崇尚自然的純真樸實，注重內(nèi)心的主觀情感表達，繪畫的興趣從人物轉(zhuǎn)向自然，使繪畫不再一味地模仿和翻譯故事情節(jié)，漸漸脫離了從屬詩歌的地位，具有了一定的獨立性，結(jié)束了語主圖從的不平等對話。文人畫中的“語”，“是語言的變形，它離開了口語和一般的書面語言，成為一種特異的語言形式”⑨，即“詩語”、“詩歌”、“詩”。文人畫中的“圖”，隨著山水、花鳥等題材的象征意義在文人畫中被固定下來，圖像本身對語言的依賴程度也逐步減弱，具有了一定的獨立性。尤其到了明清，筆墨成了畫面的主要表現(xiàn)對象，使圖像的獨立性得到了更進一步的加強。

文人畫的語圖關系之所以能夠?qū)崿F(xiàn)平等對話，是因為詩與畫在精神上存在著溝通的橋梁——意境，二者通過意境達到心理層面的共鳴。詩與畫所要求的最高境界，乃是以真實、具體的形象表現(xiàn)藝術家的強烈感情，將詩升華，以激起觀眾的想象和聯(lián)想，產(chǎn)生藝術魅力，使觀眾在心理上達到共鳴，回味無窮，“詩中有畫，畫中有詩”，便是為了使觀眾接受其思想所達到的意境。“意境是藝術的靈魂，是客觀事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶鑄，即借景抒情，經(jīng)過藝術加工，達到情景交融的美的境界、詩的境界”⑩，而這個境界也正是過去文人苦苦追尋的最高藝術，詩與畫相融的至高點。

唐代是我國詩歌的鼎盛時期，“意境”概念在此時已初具雛形。詩人王昌齡最早在《詩格》中提出了“詩有三境”，即“物境”、“情境”與“意境”。晚唐的司空圖也有“思與境偕”的觀點，北宋梅堯臣提出“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至”，也就是說如果能夠把物象之外的“象”（即意境）寫得明白如畫，其意蘊味之不盡才屬于佳作。南宋普聞在《詩論》中提出“得意句之妙”就在于“意從境中宣出”。南宋姜白石在《白石道人詩說》中也認為詩歌要“意中有景，景中有意”。而嚴羽在《滄浪詩話》里更進一步闡明“詩者，吟詠性情也……故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。?諸如此類的論述，皆是對詩歌藝術的意境闡述。

對于繪畫的意境，唐代張璪最早提出了“外師造化，中得心源”的觀點，這個提法是對“意境”概念的模糊認識。宋代郭熙在《林泉高致》中便明確使用了“境界”一詞：“詩是無形畫，畫是有形詩……境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。”?“境界”即“意境”，郭熙清楚地闡明了詩與畫高度相融相通的關系，并提出山水畫家要畫出詩意。繼而明代李日華對意境作了更深層次的理解：“一切形象都是象征境界。”?“凡畫有三次第：一曰身之所容。凡置身處非邃密，即曠朗，多景所湊處是也。二曰目之所矚?；蚱鎰伲蛎烀?，泉落運生，帆移鳥去是也。三曰意之所游。目力雖窮而情脈不斷處是也。然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態(tài)處。寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心于忽，蓋不得不忽也?！?

詩與畫雖屬不同的藝術門類，但在各自的領域里所追求的最高審美標準都是意境，二者在這個共同的追求上相通、互補，打破了詩與畫的界限，可以說意境是詩與畫在各自領域至高點的交匯，架起了語與圖之間溝通的橋梁。有了這個橋梁（意境），詩歌（語）與繪畫（圖）才可以實現(xiàn)雙方的互通有無、平等對話。

二、有機的章法構(gòu)圖

文人畫中詩歌語言以書法形式介入畫面，成為構(gòu)成畫面的組成元素，意味著語言不再僅是單一的信息傳達媒介，而具有了雙重身份——語言和圖像，它既作為內(nèi)容外在表現(xiàn)形式的詩語存在，同時又作為畫面的構(gòu)成元素存在。在這種特殊的畫面中，語與圖、詩與畫的關系既相對獨立又緊密聯(lián)系，在內(nèi)容上互為引申和闡發(fā)，在形式上彼此不同卻相通，使語圖關系呈現(xiàn)出你中有我，我中有你的合體共生。文人畫中詩歌語言題寫的位置及用筆技法等因素對語圖物理層面的結(jié)合意義重大，?對評判一幅文人畫作的優(yōu)劣起著至關重要的作用。

章，即整體也?！秴问洗呵铩ご髽贰分姓f：“合而成章”。文人畫的語圖章法是互為依存、互為補充的有機構(gòu)成，即語言的題寫是畫面不可或缺的構(gòu)成要素，其題寫位置和自身藝術性與整個畫面構(gòu)圖形成統(tǒng)一的和諧整體，如宗白華所說：“在畫幅上題詩寫字，借書法以點醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境，而并不覺其破壞畫景”?。

語圖二者在文人畫中的有機結(jié)合，體現(xiàn)于畫面構(gòu)圖章法的合理性與整體性，畫面上的各個構(gòu)成元素之間既相互獨立又彼此關連，位置經(jīng)營合理恰當，畫面整體協(xié)調(diào)一致?！罢Z”即畫面上的文字、詩歌，傳遞作者的內(nèi)心表達，但同時也是畫面表現(xiàn)的構(gòu)成元素，它具有既是內(nèi)容又是形式的雙重身份?！罢Z”與“圖”的外象表現(xiàn)在畫面形式上互相協(xié)調(diào)與關連，在內(nèi)容涵義上互為闡發(fā)和牽引，他們之間既保持著各自的獨立性同時又向?qū)Ψ降念I域不斷延伸與演變（以“語言→圖像”為主）。那么，此時文人畫的語圖有機結(jié)合并非是表面上“語+圖”（即1+1=2）的簡單關系，而應當是“1+1＞2”的語圖結(jié)合效果，從而“達到一種具有再生能力的和諧狀態(tài)”?，這個“再生”便是文人畫中語圖有機結(jié)合的中心所在——“語”非原來的“語”，“圖”非原來的“圖”，而是在原有的“語+圖”基礎上達到一個新的領域（即1+1＞2），實現(xiàn)語圖有機結(jié)合再生后的“和諧狀態(tài)”。

據(jù)《宣和畫譜》記載，南唐后主李煜為《春江釣叟圖》題詩，自此開創(chuàng)了在畫作上題詩的風尚。宋元以后，畫面上有了“語題于畫”的語圖結(jié)合形式，即題寫詩文介入畫面。題詩的語言進入畫面便真正開始了語圖在物理形式層面的結(jié)合，詩文與圖像并置于同一畫面中，就畫面構(gòu)圖而言，語與圖雙方不再是孤立的存在，而是“合而成章”有內(nèi)在聯(lián)系的機體融合。繼而語言以書法形式介入畫面形成的有機構(gòu)圖章法樣式中，語言起到了重要作用。姜今在《畫境：中國畫構(gòu)圖研究》一書中對此作了詳細的闡述，主要歸納為七個作用：1.平衡。語言的題寫可以解決畫面構(gòu)圖的平衡問題，包括各組成元素的空間大小、墨色濃淡、橫豎格局等協(xié)調(diào)性；2.連續(xù)。題寫的語言在畫面形式上可以把上下左右空間元素連接起來，貫通畫面氣勢，景物布置有序，使畫面靈活而不散，分而不斷；3.襯托。語言文字的墨色濃淡、線塊表現(xiàn)、風格樣式可以虛擬、襯托圖像之美；4.虛實。語言文字的墨跡虛實可以與畫面景物互襯、互補；5.呼應。語言文字介入畫面，使畫面各個元素在形式上既相互聯(lián)系呼應又增加了畫面的生動性；6.筆致。在技法上畫家追求“書畫同源”的書、畫筆法一致，畫面上題寫語言的筆法與繪畫筆法一致，其同樣能傳達出畫家的情感寄托；7.裝飾。從畫面整體性看，語言文字在畫面構(gòu)圖的章法、字形的大小、奇正等起到一種裝飾效果的作用。?如唐寅的《孟蜀宮妓圖》，畫面縱向構(gòu)圖，并從上下正中間一分為二，四位宮女（圖像）位于分割線以下部分，題詩（語言）位于畫面上部的整個空白，語言文字起到了平衡畫面的作用；宮女形象的刻畫采用精細的工筆重彩技法，以突出女性的優(yōu)雅與纖細，而上面題詩的書寫風格也采用了纖細羸弱、流暢工整的字體，以便與圖像相互呼應，達到和諧統(tǒng)一的整體效果；題詩的內(nèi)容“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微?；恢艘讶?，年年斗綠與爭緋”，作者感嘆如花似玉的宮女們隨著時光的流逝而早已不在人間，但大自然中的花柳年年盛開爭奇斗艷。題詩語言中傳達的情感與畫面中身著華麗服飾的宮女落寞的神情正相呼應，共同表明了畫面所傳達的哀嘆青春涵義。作者不僅把題詩作為畫面空間的重要補充，并且把題詩的書寫風格納入到畫面構(gòu)圖章法的整體性來考慮。絢麗的畫面色彩、人物神情落寞的刻畫以及詩歌語言的題寫等諸多元素在構(gòu)圖章法上和諧統(tǒng)一，突出了文人畫中詩與畫、語與圖的有機結(jié)合關系。

宋元之后，語言與圖像在畫面構(gòu)圖章法上的結(jié)合，完成了文人畫中語圖二者在物理層面上的有機結(jié)合。而到了明清，語圖之間更深層次的結(jié)合——筆墨一體的高度融合，加深了語圖之間的互化。

三、筆墨一體的語圖高度融合

明清時期，繪畫轉(zhuǎn)向本體化是與筆墨高度融合分不開的?！皩τ谥袊嫷膫鹘y(tǒng)來說，物象、心境、筆墨，三者缺一，便不足以構(gòu)成具體的創(chuàng)作。”?然而，明清人更鐘情于筆墨的抒寫，“對于描法、皴法名目的總結(jié)，井然有序的程式，正是作為筆墨內(nèi)容所賴以表現(xiàn)的基本形式。至此，作畫便與書法無異，在書法，是書寫一個一個的文字符號，在繪畫，則是書寫一個一個的形象符號。書法的內(nèi)容，不在所書寫的詩文文字，而在書寫這些詩文文字的筆墨，同理，繪畫的內(nèi)容，也不再在所書寫的形象符號，而在書寫這些形象符號的筆墨。筆墨這一內(nèi)容，既不是屬于客體的，也不是屬于主體的，而正是屬于繪畫本體的”?。筆墨在畫面中被拆解為一個個書法方式用筆的點線造型，語圖雙方達到了你中有我，我中有你的合體共生境界。這也正如豐子愷所說中國畫的特色是“詩與畫的內(nèi)面的結(jié)合，即畫的設想，構(gòu)圖，形狀，色彩的詩化”，?這里所說的“詩與畫的內(nèi)面的結(jié)合”，正是針對明清繪畫語圖在物理層面的融合，即筆墨一體的語圖高度融合。而石濤更是將筆墨融合提高到了哲學高度，提出了“一畫之法立而萬物著矣”的“一畫”論，認為畫面上任何一個筆墨點線都不僅僅是物象的輪廓線，而是與作者的靈魂、心靈、情感等因素有著對應關系的神秘筆墨符號。他說：“一畫明，則障不在目而畫可從心，畫從心而障自遠矣。夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉！墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也，無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也，法無障，障無法，法自畫生，障自畫退，法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。”?

繪畫技法由“畫”到“寫”的轉(zhuǎn)變。文人畫家主張作畫的筆法以“寫”代“畫”，甚至創(chuàng)出了各種皴法、描法，使筆墨元素獲得了一定的獨立性。北宋郭熙的山水造型變化多端，以幽奇神奧取勝，畫中山石形如“鬼面”，皴如“亂云”，寫瘦樹枯枝，狀如“蟹爪”、“鴉爪”，并在晚年獨創(chuàng)了“卷云皴”。米芾、米友仁父子開創(chuàng)了“米家山水”風格，并善于運用積墨、破墨、漬染、渲淡等多種技巧以達到云山空蒙、煙云變幻的效果。南宋梁楷書法多飛白遒勁之勢，后人稱之為“折蘆描”或“釘頭鼠尾描”。這些筆墨線條甚至被程式化為繪畫基本的“描法”，如“十八描”等等。

元代的山水畫家如黃公望、王蒙、倪瓚等等，均在筆墨技法的運用上成就顯著。黃公望的山水畫風平淡天真，筆墨以疏體見長，如《富春山居圖》以披麻皴為主，兼以卷云皴、折帶皴、解索皴等多種皴法，筆墨多變，或橫拖，或直折，或斜行，或屈曲，或挺健，枯濕濃淡等筆墨變化。王蒙山水筆墨則以密體見長，用筆變化多端，皴法豐富，厚重繁密，如《清卞隱居圖》運用披麻皴、斧劈皴、牛毛皴及解索皴等多種手法，層層積累。此時繪畫的關注點傾向于本體的筆墨形式，筆墨線條得到了進一步的凸顯。在繪畫觀念上，文人畫家“不屑稱作畫之事為畫，而稱為寫，寫則專從筆尖上用工夫。當作畫時，不以為畫，直以筆用寫字之法，寫出其胸中所欲畫者于紙上”?？戮潘颊劗嬛窦挤ǎ骸皩懼?，干用篆法，枝用草書法，葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股屋漏痕之遺意?！睖珗嬚劺L畫技法：“畫梅，謂之寫梅；畫竹，謂之寫竹；畫蘭，謂之寫蘭，何哉？蓋花之至清，畫者當以意寫之?！倍w孟頫更明確提出了以寫代畫的筆法：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！?以書法的寫作技法直接運用到作畫當中，形成了以“書寫”代替“繪畫”的文人作畫風尚。此時，文人畫的筆墨點線獲得了更為獨立的時空。

語圖在筆墨層面融合的進程中，具有實質(zhì)性推動意義的則是明代畫壇大家董其昌提倡的南北宗論。他崇南貶北，實則是“反對筆墨技法的造型能力。董其昌捏造歷史的實際目的是反對明代的工筆山水人物畫家和被稱為‘浙派’的山水人物畫家。因為他們的筆墨技法還保持了具有相當水平的傳統(tǒng)造型能力。例如他們都能描繪有真實感的人物形象”?。董還明確提出“以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”的以筆墨為中心的繪畫言論。在董其昌的影響下，文人畫家們紛紛響應并身體力行，使筆墨脫離傳統(tǒng)造型能力而轉(zhuǎn)向書法性繪畫，筆墨的獨立性更加進一步增強。

清代畫風受董其昌的影響頗大，他們發(fā)展并延續(xù)了以筆墨為中心的書法性繪畫，如“四王”吳歷、惲南田“最大的成就是在運用干筆枯墨的方法方面”?，他們作畫，并不是希望從真實生活中獲得真實地再現(xiàn)客體的靈感和相應的筆墨形式，而是希望從真實生活中加強對繪畫本體筆墨、程式的認識，因而，他們筆下描繪的并非真山真水，而是以各種技法以表現(xiàn)筆墨和線條的半抽象畫。如清人畫樹的技法：“各種名目的點葉法，個字、介字、胡椒、鼠足等等，無不是符號化的、程式化的，相比于宋人樹法的真實性和多樣性，其目的顯然是以此作為筆墨內(nèi)容的載體‘形式’，正如書法的創(chuàng)作是以一個個固定的文字符號作為筆墨內(nèi)容的載體‘形式’?！?再如鄭燮的蘭竹畫，“竹節(jié)、竹葉、蘭葉、蘭花，橫、豎、點、撇、捺、個、分、介等等，無一不是書法文字的點畫符號”?，把物象簡化成一種準文字符號來進行書寫。至此，筆墨形式的獨立性已完全確立。

清代完成了繪畫向書法靠攏、以書代畫的進程，對繪畫本體筆墨點線的重視程度已遠遠超越了繪畫物象本身的形象性因素。不僅畫面中的物象是筆墨一體，就連畫面上的詩歌語言也是以書法為表現(xiàn)形式的，這些因素使語圖在此時達到了物理層面的高度融合。

(作者單位：常州大學藝術學院)

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