○黃今

亞洲想象與身份認(rèn)同
——論亞洲新電影的主體性建構(gòu)

○黃今

身份作為后現(xiàn)代主義文化研究中的重要范疇，指征了一種建構(gòu)性和認(rèn)知過程。當(dāng)代文化研究避開了本質(zhì)主義的身份特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)語言、媒介、文本在構(gòu)建統(tǒng)一的社會文化心理和想象中的重要作用，即“通過文化建構(gòu)、敘事體和時間的積累，產(chǎn)生時空脈絡(luò)中對應(yīng)關(guān)系下的‘?dāng)⑹稣J(rèn)同’”。①想象即意味著認(rèn)同機(jī)制是歷史的產(chǎn)物，它摻雜了人類深層心理建構(gòu)和言說機(jī)制，排除了文化身份作為一種普遍和超驗(yàn)的原初存在。那么亞洲身份的建構(gòu)，也可以說是通過認(rèn)同想象來完成。汪暉指出“亞洲不僅是一個地理范疇，而且也是一種文明形式，它代表著一種與歐洲民族—國家相對立的政治形式，一種與歐洲資本主義相對立的社會形態(tài)，一種從無歷史狀況向歷史狀態(tài)的過渡形式”。②因此，亞洲文化身份的建構(gòu)繞不開與西方的差異與參照對比，從而形成清晰的自我指認(rèn)。其次，亞洲作為一個高度分化的區(qū)域，其身份建構(gòu)不可忽視內(nèi)部民族—國家在政治、經(jīng)濟(jì)、宗教體系中的差異，這些差異外化為文藝作品中豐富的審美樣式和駁雜的意識形態(tài)。然而超越地緣政治的局限放眼于全球化浪潮和晚期跨國資本主義流動的現(xiàn)實(shí)語境中，亞洲內(nèi)部的文化異質(zhì)性并不能否定共同的價值訴求。尤其在美國主導(dǎo)的“新帝國主義”秩序中，亞洲國家面臨共同的現(xiàn)代化困境、擁有被殖民的歷史記憶以及重視社群關(guān)系的價值理念，因此亞洲想象具有一定的普適性，它密切聯(lián)系著全球化、現(xiàn)代化過程中關(guān)于亞洲身份的認(rèn)同——在西方主導(dǎo)的世界資本、文化、意識形態(tài)體系中的主體定位。電影是建構(gòu)想象共同體的重要敘事載體，伴隨著亞洲新電影的崛起，亞洲作為一個多族裔、宗教信仰和經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡的地緣區(qū)域是否有可能在亞洲電影中尋求一種超越國界限制的文化認(rèn)同？或者說亞洲電影作為當(dāng)代文化身份建構(gòu)的重要方式是如何參與著亞洲想象的形成？在此意義上，亞洲電影應(yīng)該成為一種區(qū)域電影，即跨越國族、語言、意識形態(tài)界限，超越本質(zhì)主義的身份限制，明確民族身份與文化身份的不對等性，成為亞洲文化想象的文本載體。因此，本文論述的“亞洲想象”即是通過亞洲新電影敘事在西方/好萊塢為中心的世界電影圖譜外開辟的文化想象，這一文化想象促進(jìn)了亞洲價值的認(rèn)同并且強(qiáng)化著全球化語境下的亞洲文化身份。

一、差異的空間與自我指認(rèn)

正如賽義德指出，身份的建構(gòu)最終都離不開“他者”，“每一文化的發(fā)展和維護(hù)需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競爭的另一個自我的存在。自我身份的建構(gòu)總是牽涉到對與我們不同的特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋”。③他進(jìn)一步解釋到“自我或‘他者’的身份絕不是一件靜物，而是一個包括歷史、社會、知識和政治諸方面，在所有社會由個人和機(jī)構(gòu)參與競爭的不斷往復(fù)的過程中”。④那么亞洲身份必須依賴“鏡像中的他者”才能使主體得以建立，這一他者無疑是西方。賽義德在《東方學(xué)》中提出西方通過想象和發(fā)明東方，將東方制造為一種刻板印象從而進(jìn)行父權(quán)殖民。顯然，他強(qiáng)調(diào)了東西方的文化對立而忽視了大規(guī)模資本流動和文化體驗(yàn)交互混雜的狀態(tài)下，對話性與多元差異呈現(xiàn)的可能性。在《文化與帝國主義》中賽義德補(bǔ)充完善其觀點(diǎn)，指出西方對東方的想象既使西方“通過把附近和遙遠(yuǎn)地區(qū)之間的差異加以戲劇化而強(qiáng)化對自身的感覺”，⑤同時也是“殖民地人民用來確認(rèn)自己的身份和自己的存在方式”。⑥東西方的差異，以及西方對東方的暴力想象恰恰能夠逆轉(zhuǎn)為東方/亞洲得以建構(gòu)的條件。也就是說在當(dāng)下歷史條件下，亞洲電影能夠從與西方電影的差異中建構(gòu)主體性，在對西方文化的質(zhì)疑與接納中審視自我文化身份。值得注意的是，對亞洲電影與西方電影（尤其是好萊塢）差異的強(qiáng)調(diào)，并非輸出挑戰(zhàn)與對抗的價值觀，這將走入另外一種“東方霸權(quán)”主義陷阱，無異于對自我身份的二次遮蔽。賽義德指出：“后殖民國家與地區(qū)在堅持其原生態(tài)文明的時候，不應(yīng)當(dāng)把所有一切都過于輕易地歸入對于帝國主義的挑戰(zhàn)式反抗，這種反抗的結(jié)果可能會產(chǎn)生一種危險的政治形式?！雹呒瘸姓J(rèn)差異作為歷史經(jīng)驗(yàn)的存在，同時又通過探討差異窺見自我的真實(shí)境遇、確認(rèn)自己真正的文化品格，亞洲新電影與世界電影才能夠?qū)崿F(xiàn)跨越?jīng)_突的交流。20世紀(jì)80年代以來，伴隨中國、伊朗、越南、韓國、泰國、日本電影的興起，亞洲新電影既與民族國家的復(fù)興相聯(lián)系，同時與20世紀(jì)50年代第三世界民族運(yùn)動不同，經(jīng)歷了全球化浪潮的席卷。只有在與西方文化的交織與碰撞中，亞洲新電影才能建構(gòu)起主體性。

首先，好萊塢電影面向全球攫取商業(yè)價值的策略使其淡化本土歷史與地域限制，擴(kuò)展空間性以保證跨國意義上的流通。因此好萊塢電影中的空間呈現(xiàn)出符號性、概念性并且受現(xiàn)實(shí)因素制約較小。比如“奇觀”電影《盜夢空間》、《阿凡達(dá)》、《鋼鐵俠》、《變形金剛》等運(yùn)用大量數(shù)字技術(shù)，通過對數(shù)據(jù)、文本、圖形、聲音的處理創(chuàng)作出虛擬的現(xiàn)實(shí)空間。這種沒有摹本的空間展示使觀者停留在畫面的切換上，空間已并非呈現(xiàn)個體情感體驗(yàn)以及與生存環(huán)境關(guān)系的載體。即使在數(shù)字技術(shù)誕生之前，好萊塢電影同樣是運(yùn)用空間的高手，從格里菲斯《黨同伐異》中盛大場面的營造、20世紀(jì)30年代歌舞片中濃烈香艷的舞臺空間、20世紀(jì)40年代流行的史詩巨片中，都能看出將空間推向前景，并占據(jù)重要敘事功能的策略。李顯杰認(rèn)為：“以好萊塢為代表的電影正在走向大片化，它不再醉心于故事講述性，或者更確切地說不再注重于故事本身的復(fù)雜性，而是追求強(qiáng)烈的視聽效果，呈現(xiàn)出一種激進(jìn)的張揚(yáng)修辭性的敘事風(fēng)格?！雹嗳绻f好萊塢電影空間的符號性、概念性、消費(fèi)性使其突破了本土文化的地域和歷史因素制約，具有面向全球的通約性，亞洲新電影則往往因?yàn)橹破杀疽约氨就料M(fèi)的限制而將電影空間轉(zhuǎn)化為與個體、社會密切相關(guān)的公共記憶載體，帶有“政治性與策略性”⑨的空間意義。因此，亞洲新電影的空間往往黏著了社會、歷史、文化建構(gòu)的自我指認(rèn)，其空間敘事密切地聯(lián)系個體經(jīng)驗(yàn)和主體建構(gòu)。空間不僅僅是電影敘事中物質(zhì)世界的展示，而且承載著流動的歷史及其沉淀下來的社會文化意識，是身份想象和主體認(rèn)證的載體。亞洲新電影的空間集結(jié)了歷時性的集體意識以及自我認(rèn)證和書寫的努力。比如印度電影《德里六號》體現(xiàn)出第三世界國家社會文化空間的蕪雜性，影片以美籍印度裔青年羅山的尋根之旅為線索，呈現(xiàn)了當(dāng)代印度社會的宗教沖突、封建痼疾、以及現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種矛盾。在敘事空間中融入大量當(dāng)下印度社會各階層影像，從擁擠閉塞缺乏秩序的街道、基礎(chǔ)設(shè)施落后的居所、破落的神廟等前現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)空間到舞臺上演的《羅摩衍那》中的套層空間，現(xiàn)實(shí)空間中的黑猴子事件和《羅摩衍那》中的神猴哈努曼映射了當(dāng)代印度現(xiàn)代化進(jìn)程中的焦慮和企圖在傳統(tǒng)宗教中尋找文化自信的努力。在影片的現(xiàn)實(shí)空間、舞臺劇空間之外，實(shí)際上存在著不在場的“西方”，它經(jīng)由主人公的西方身份和視角得以體現(xiàn)，并通過主人公的文化融入而從空間審視轉(zhuǎn)換為對印度社會現(xiàn)狀的歷史反思。米拉·奈爾的《密西西比風(fēng)情畫》同樣通過“族裔散居”個體的心靈之旅，跨越印度——烏干達(dá)——美國三地空間。印度是主人公從未到過的遙遠(yuǎn)的心靈故鄉(xiāng)，烏干達(dá)是生長于斯的第二故鄉(xiāng)，而美國則是流亡的目的地。影片通過三地的流轉(zhuǎn)揭示出主人公在美國現(xiàn)實(shí)空間中遭遇的種族歧視和文化尋根的努力。賈樟柯的《世界》呈現(xiàn)了主人公在人工搭建的微縮景觀世界公園里掙扎求生的底層敘事。世界公園這一后現(xiàn)代空間具有極其微妙的隱喻意味，象征了無處不在的資本力量以及缺失真實(shí)的情感世界。與之相對的是數(shù)量龐大的流動民工，他們代表了失去家園和文化根性的沉默群體。繁華的空間景觀與孤獨(dú)的個體體驗(yàn)形成對峙，這也正是全球化進(jìn)程中亞洲地區(qū)的現(xiàn)狀縮影。

除此之外，一些亞洲電影擅長將人物放置于極端殘酷、落后與貧困的空間中，展示第三世界社會的真實(shí)境遇。例如伊朗電影《巴倫》、《醉馬時刻》、《黑板》、《在沙塵中跳舞》等將建筑工地、兩伊邊境、沙漠村莊等置為前景，使匱乏的生存空間與純美的人性情感形成巨大的張力，這已經(jīng)成為伊朗電影重要的敘事母題。同樣，中國第六代導(dǎo)演李楊的《盲井》、《盲山》，王超的《安陽嬰兒》，朱文的《海鮮》，章明的《巫山云雨》，賈樟柯的《小武》、《任逍遙》、《三峽好人》，王小帥的《冬春的日子》、《十七歲的單車》等將中國改革開放轉(zhuǎn)型期蕪雜的社會空間、多元價值觀并置在一起，第三世界的空間無形間給生活于此的個體造成了巨大的生存壓力，由此引發(fā)出一系列情感矛盾和欲望沖突，這成為第三世界人民的集體宿命。電影空間在此轉(zhuǎn)化為社會文化意義上的樣本。

二、民族敘事與歷史重述

伴隨全球化帶來的同質(zhì)化的后果之一即是文化記憶的模糊，在西方中心主義意識形態(tài)大舉輸出的當(dāng)下，歐美導(dǎo)演拍攝了大量帶有“東方想象”和殖民地情結(jié)的影片，如《末代皇帝》、《印度支那》、《情人》、《蝴蝶君》、《天與地》、《中國匣子》、《安娜與國王》等，這些影片大都將亞洲國家刻畫為亟待西方文明指引與救贖的“女性化他者”，亞洲各國的歷史與現(xiàn)實(shí)被刻意遮蔽。亞洲新電影不得不在重返民族歷史的過程中整合自我，挖掘被西方話語體系涂抹和遮蔽的自身經(jīng)驗(yàn)。民族敘事和歷史重述同文化身份認(rèn)同糾纏在一起，通過電影作者設(shè)置的敘事語境，將抽象的歷史認(rèn)知附著在人物命運(yùn)沉浮之上。亞洲新電影在重返民族歷史，挖掘重大歷史事件中涌現(xiàn)出一大批具有民族責(zé)任感和歷史反思性的影片，例如中國影片《南京！南京》、《辛亥革命》、《1942》，印度電影《印度往事》、《阿育王》、《阿巴克大帝》，臺灣影片《悲情城市》、《一八九五》、《賽德克·巴萊》，泰國影片《蘇里約泰》、《納瑞宣國王》，韓國電影《實(shí)尾島》、《太極旗飄揚(yáng)》、《登陸之日》，伊朗電影《早晨的孩子》、《綠潮》，越南影片《烈血戰(zhàn)士》、《西貢戰(zhàn)役》等等。這些題材可以分為幾類，一類是民族災(zāi)難記憶，比如災(zāi)荒、屠殺；第二類是重大政治事件如辛亥革命、國共談判、二·二八事件等；第三類是反殖民斗爭或戰(zhàn)爭，往往結(jié)合卡里斯馬型的國族領(lǐng)袖史詩，塑造民族神話。這三種類型都體現(xiàn)出圍繞與西方殖民史觀的差異而進(jìn)行的歷史敘事，以及在當(dāng)下史學(xué)觀、價值觀綜合作用下對自我歷史的建構(gòu)。

亞洲新電影對民族歷史的敘述往往摻雜了當(dāng)下國族認(rèn)同以及策略性的意識形態(tài)生產(chǎn)。正如莫里斯·哈布瓦赫指出“記憶的集體框架不是依循個體記憶的簡單加總原則而建構(gòu)起來的；它們不是一個空洞的形式，由來自別處的記憶填充進(jìn)去。相反，集體框架恰恰就是一些工具，集體記憶可用以重建關(guān)于過去的意象，在每一個時代，這個意象都是與社會的主導(dǎo)思想相一致的”。⑩“真實(shí)”的歷史成為浮動的能指，因此以多重視角、價值判斷、主觀體驗(yàn)組成的歷史記憶才成為可能。“個人經(jīng)驗(yàn)其實(shí)是組成歷史、藝術(shù)景觀的根本，也是其豐富性所在”。?亞洲新電影的民族歷史敘事往往以個體經(jīng)驗(yàn)為切入點(diǎn)，突破本質(zhì)主義身份觀的桎梏以及西方對東方的僵化扭曲想象。例如《1942》呈現(xiàn)出一種遠(yuǎn)離官方意識形態(tài)的民間史書寫姿態(tài)，通過對農(nóng)民精神史與生存史的深刻描寫與批判，揭示出幾千年農(nóng)業(yè)文明與封建文化對民族精神的形塑和異化。影片以1942年席卷河南的大饑荒為背景，圍繞地主東家和長工瞎鹿一家在災(zāi)難中的自我救贖展開，這一苦難敘事實(shí)際上是20世紀(jì)中華民族曲折多難歷史的一種隱喻。影片設(shè)置了災(zāi)民、宗教、美國記者等三種拯救力量，與傳統(tǒng)好萊塢意識形態(tài)不同的是，在殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，代表西方拯救力量的基督教和記者面臨失語，傳教士小安在目睹日軍轟炸后甚至發(fā)出了對上帝是否存在的質(zhì)疑。而饑餓中的女性花枝則通過賣身這一毀滅肉身和意志的悲劇手段延續(xù)了種族生存。另一方面，影片試圖挖掘悲劇背后深層的民族性、政治、歷史原因。比如，國民黨政府腐敗叢生導(dǎo)致救災(zāi)癱瘓與蔣介石大搞儀式歡迎美國大使平行剪輯，使得災(zāi)荒產(chǎn)生的震驚效應(yīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閷γ褡逍缘目絾枺骸斑@究竟是一場天災(zāi)還是人禍？”此外，為何底層在面對饑餓和苛捐重賦壓榨之時，并未產(chǎn)生任何有效的反抗行為？影片通過溫故1942年,使得民族性拷問再次回到歷史敘事的中心。

其次，亞洲新電影在追溯民族歷史時，突破了侵略者與本民族之間壓迫/被壓迫的粗暴的二元對立，通過反思殖民文化和侵略歷史的形式重返民族身份建構(gòu)。當(dāng)代亞洲電影在反思民族歷史之際已經(jīng)超越了控訴侵略者的暴露史學(xué)階段，轉(zhuǎn)向侵略與被侵略者的普范人性問題。比如韓國影片《歡迎來到東莫村》即擺脫了朝韓美之間的意識形態(tài)對立，把戰(zhàn)爭的正義與非正義這一帶有歷史局限性的判斷轉(zhuǎn)化為人性之善能否超越戰(zhàn)爭思維的問題。影片講述了朝鮮戰(zhàn)爭時期韓國軍人、朝鮮人民軍和美國大兵在偏僻的村莊東莫村狹路相逢，與之相對的是與世隔絕、善良淳樸的東莫村民，一開始三路人馬各懷戒心緊張對峙，后來他們被東莫村民的善良感化，最終為守護(hù)東莫村并肩作戰(zhàn)對抗美軍的轟炸。在這部影片中沒有絕對的侵略者，朝韓雙方的對峙本身是意識形態(tài)不同導(dǎo)致同一民族的分裂，外來者美國大兵最后也參與抵抗美軍的轟炸轉(zhuǎn)變成人道主義者。因此影片的反思視角立足于戰(zhàn)爭對人性思維的異化——五個朝韓軍人和一個美國士兵并不明確戰(zhàn)爭的真正意義而充當(dāng)戰(zhàn)爭工具，東莫村人尤其是瘋女孩則寓意了交戰(zhàn)雙方對和平的向往，影片在這一層面上探討了朝鮮民族超越政治隔閡實(shí)現(xiàn)文化身份統(tǒng)一的可能性。中國大陸影片《鬼子來了》解構(gòu)了英雄主義民族抗戰(zhàn)神話，以反諷的方式反思中日兩國國民性。以馬大三為代表的掛甲屯村人并無自覺的民族主義立場，當(dāng)“抗戰(zhàn)”被作為道德責(zé)任強(qiáng)加于馬大三頭上時，他迫不及待地將責(zé)任分?jǐn)傆诒姶迦祟^上，并出于生存本能小心伺候日本戰(zhàn)俘。出于實(shí)利原則和以禮相待的善良意愿，馬大三提出以戰(zhàn)俘換糧食的計劃并最終引來日本人的殺戮報復(fù)。日本戰(zhàn)俘花屋小三郎為生存同意用糧食換命，甚至感念村民的優(yōu)待，但一旦回歸到軍國主義的集體意識形態(tài)中，深藏于潛意識中的武士道精神被激發(fā)，于是被俘的屈辱經(jīng)歷轉(zhuǎn)化成復(fù)仇動機(jī)。影片將抽象的民族精神轉(zhuǎn)化為世俗生存遭遇，掛甲屯村的覆滅成為民族命運(yùn)的寓言，深刻揭示出國民性的弱點(diǎn)以及日本人侵略邏輯的根源。

保羅·利科指出“只有忠實(shí)于自己的起源，在藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)和精神性方面有創(chuàng)造性的一種有生命力的文化，才能承受與其他文化的相遇，而且也能給予這種相遇一種意義”。?亞洲新電影中呈現(xiàn)的民族敘事與歷史重述折射出亞洲各國在全球化境遇下，通過對民族性與歷史的審視重建文化身份認(rèn)同。在返回傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值判斷相結(jié)合的過程中，亞洲新電影不僅建構(gòu)了共同的集體記憶和民族情感，而且通過對歷史與民族性的反思，提出對文化復(fù)興與價值重構(gòu)的理解與思考。

三、日常生活敘事與傳統(tǒng)焦慮

日常生活敘事是與宏大敘事相對的，后現(xiàn)代哲學(xué)以利奧塔德為代表解構(gòu)了“與啟蒙運(yùn)動相關(guān)的解放和科學(xué)的宏大敘事”。?作為對個體日常生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行想象性表達(dá)的敘事形態(tài)，日常生活敘事包含于小敘事范疇，并能夠抗衡宏大敘事的權(quán)力話語。馬克·柯里認(rèn)為，書寫者在當(dāng)今時代必須“將具體的、零碎的小敘事提升成本土敘事”。?日?；瘮⑹聫亩蔀橐环N打破意識形態(tài)話語壟斷，從個體的生活空間出發(fā)反映人生常態(tài)，尤其是倫理情感、人情世故、兒女情長等內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)主義敘事。通過對市民社會層面上瑣屑、平凡的常態(tài)人生的描寫，表達(dá)以人為本的質(zhì)樸而具有普遍性的個體生存體驗(yàn)。亞洲新電影中的日常生活敘事因其涉及不同國家、民族的社會現(xiàn)實(shí)而呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣性，但是其深層人文關(guān)懷卻指向了一個共同的向度——對傳統(tǒng)價值的反思以及對現(xiàn)代化進(jìn)程中的自我定位。這一日常生活敘事形態(tài)主要是通過兩個層次來實(shí)現(xiàn)，一，以自然風(fēng)光白描勾勒出與西方都市文明相對的鄉(xiāng)土風(fēng)光，比如侯孝賢早期代表作《戀戀風(fēng)塵》以空鏡頭對薄霧籠罩的村落、天空中的云卷云舒、青翠山脈的靜觀默察；日本電影《步履不?！分袑π℃?zhèn)閑適生活的刻畫——一枝夾竹桃、一縷陽光以及滴水的龍頭仿佛被賦予生命；越南電影《夏天的滋味》用特寫和緩慢的搖拍鏡頭將越南雨季蔥翠的綠色、含苞待放的白蓮花、午后的蟬鳴蔭翳和表面平淡的生活拼貼成一幅懷舊色彩濃厚的圖景；臺灣電影《海角七號》中臨海小鎮(zhèn)恒春優(yōu)美的熱帶海洋風(fēng)光成為臺灣本土自然形象的代表等等，這類日常生活敘事通過對主人公生存空間——鄉(xiāng)土社會及自然環(huán)境的刻畫力圖為漂浮的現(xiàn)代人提供精神歸屬和懷舊對象。二、亞洲新電影日常生活敘事中的深層內(nèi)涵指向傳統(tǒng)價值解體、東西方文化交織碰撞在個體體驗(yàn)中的矛盾和焦慮。比如《東京奏鳴曲》中家庭矛盾的制造超出了小津安二郎式的由內(nèi)而生的模式，將家庭放置在經(jīng)濟(jì)危機(jī)、伊拉克戰(zhàn)爭的大背景下。父親被公司裁員，但為了維護(hù)在家庭中的權(quán)威地位而極力掩飾；大兒子為了擺脫父親權(quán)威參加美軍的伊拉克戰(zhàn)爭；小兒子則選擇偷學(xué)鋼琴擺脫生活空虛和父親的專制；妻子厭倦了冷漠的家庭氛圍，甚至委身于劫持者。最終在家庭危機(jī)高潮過后，一家人仍舊選擇回歸親情，影片在小兒子的鋼琴奏鳴曲中戛然而止。父親的絕對權(quán)威是傳統(tǒng)東方倫理價值觀的核心，在小津安二郎的所有電影中，父親形象始終是象征傳統(tǒng)社會權(quán)威的符號。父權(quán)在現(xiàn)代社會中伴隨經(jīng)濟(jì)地位的衰落而轟然倒塌，從而引發(fā)一系列家庭矛盾和偶像的重建。影片的日常生活敘事將社會大背景與瑣屑的平凡人生融為一體，每個人都懷揣夢想試圖逃離不盡如人意的現(xiàn)實(shí)，而最終卻發(fā)現(xiàn)只有回歸平凡才能得到真正的解脫。同樣，印度影片《季風(fēng)婚宴》圍繞著一場印度中產(chǎn)階級的婚宴展開，通過群像刻畫描寫了族裔混雜、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方碰撞融合之下的當(dāng)代印度社會現(xiàn)狀，比如印度上層社會對美國的向往和逃離本土的傾向——女主角的未婚夫是美國留學(xué)回來的富商之子，兩人結(jié)婚后前往美國定居；平民出身的杜比突破階層種姓的桎梏，向女傭愛麗絲表達(dá)愛意；表姐麗爾在幼年時期受到姑父的虐待，一直難以走出心理陰影，最終在婚宴前夕爆發(fā)，揭發(fā)姑父的偽善。影片通過婚宴籌備和舉辦進(jìn)程，將印度普通家庭的日常生活和個體體驗(yàn)展示出來，成為一幅現(xiàn)實(shí)主義的印度風(fēng)情畫。

亞洲新電影中的日常生活敘事揭示了當(dāng)代亞洲國家在現(xiàn)代化進(jìn)程中的普遍鄉(xiāng)愁——一方面被裹挾著卷入工具理性的現(xiàn)代社會，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)東方倫理與現(xiàn)代價值產(chǎn)生錯位，導(dǎo)致個體的無所適從和身份游移。通過現(xiàn)實(shí)主義手法對日常生活中平凡人物的描寫，亞洲新電影的日常生活敘事填補(bǔ)了宏大敘事的縫隙，呈現(xiàn)出亞洲社會的心靈困境。

四、結(jié)語

當(dāng)代亞洲新電影體現(xiàn)出融入?yún)^(qū)域化和世界化的趨勢，比如模仿好萊塢并生產(chǎn)出具有本國特色的商業(yè)大片，如中國大陸的武俠片、臺灣的青春片、日本的動畫電影、韓國的戰(zhàn)爭片、泰國的動作片以及寶萊塢的歌舞言情片等等，這顯示出亞洲電影工業(yè)的日漸成熟，以及全球化對各國電影人創(chuàng)作思維的影響。但是，必須強(qiáng)調(diào)，亞洲文化身份必然建立在對亞洲各民族深層集體心理的挖掘，建立在本土歷史、社會現(xiàn)狀的反思之上。在此，好萊塢電影既是亞洲電影得以借鑒的工業(yè)和敘事體系，同時又是鏡像中可以參照的他者。亞洲新電影正是在審視差異與重返自我的過程中，不斷建構(gòu)著亞洲想象。

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院）

①Paul Rico Life in Quest of NarrativeIn David Wood(ed.)On Paul Ricoeur:Narrative and Interpretation.Routledge，1991.P32

②汪暉《現(xiàn)代中國思想的興起·下卷（第二部）》[M]，三聯(lián)書店，2004年版，第1540頁。

③④[美]愛德華·賽義德《東方學(xué)》[M]，王宇根譯，三聯(lián)書店，1999年版，第426頁。

⑤⑥[美]愛德華·賽義德《文化與帝國主義》[M]，李琨譯，三聯(lián)書店，2003年版，第1頁，第25頁。

⑦陶東風(fēng)《文化研究：西方與中國》[M]，北京師范大學(xué)出版社，2002年版，第151頁。

⑧李顯杰《視野與情懷——全球化視域下中外大片的敘事空間與話語形態(tài)比較》[J]，《上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2012年第9期。

⑨愛德華·W·蘇賈《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，包亞明主編《都市與文化譯叢》[M]，上海教育出版社，2001年版，第62頁。

⑩[法]莫里斯·哈布瓦赫《論集體記憶》[M]，畢然、郭金華譯，上海人民出版社，2002年版，第71頁。

?李東然《專訪王小帥：年輕導(dǎo)演的環(huán)境越來越惡劣了》[J]，《三聯(lián)生活周刊》，2012年4月24日。

?[法]利科《歷史與真理》[M]，姜志輝譯，上海譯文出版社，2004年版，第286頁。

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?[英]馬克·柯里《后現(xiàn)代敘事理論》[M]，寧一中譯，北京大學(xué)出版社，2003年版，第121頁。

國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“亞洲新電影的現(xiàn)代性研究”（編號：11BC030）的階段性成果］