莊岳/ZHUANG Yue

建筑語言的死亡與更新
——索恩《提示》中的“廢墟—地層”意象

莊岳/ZHUANG Yue

英國建筑師索恩為他的自宅博物館寫過一篇奇特的手稿《提示》，文本結(jié)構(gòu)與內(nèi)容均表現(xiàn)出“廢墟—地層”的意象。聯(lián)系索恩所關(guān)注的語言更新問題與他所參照的啟蒙時期倡導的“最初原”，本文提出，手稿作為自宅的鏡子，可以看做是索恩試圖對古典建筑語言符號進行更新的實驗，廢墟的意象表達了一種在古典語言死亡中產(chǎn)生出來的新的語言形式。

《提示》，索恩自宅博物館，死亡與更新，建筑語言，廢墟—地層

1812年8月-9月，英國建筑師、皇家學院建筑學教授約翰·索恩（John Soane， 1753-1837）為其在倫敦林肯蔭園的宅子寫了一篇手稿，題為《林肯蔭園自宅歷史的未加工提示》1）［1］61-74。這篇《提示》被稱為是英國建筑史上最為奇特與令人費解的文字［2］53。題目雖然標明為“歷史”，內(nèi)容卻屬虛構(gòu)。在《提示》中，索恩假想自己是生活于未來的古物研究者，面對著都市中一片巨大的廢墟，揣測其過去的歷史。索恩關(guān)于其自宅成為廢墟的想象并非無中生有。當時，索恩正對剛買下的林肯蔭園13號舊屋進行拆除與重建。他的工程記錄顯示，到8月30日，也就是《提示》中首次出現(xiàn)的日期，房子的磚墻已經(jīng)砌好，部分樓板也已經(jīng)安裝，整座房子既是在修建中，也像是在被拆除［3］75。然而《提示》中所描述的廢墟并非只是如13號那樣是一座孤立的近期建筑實體，而是和地下的基礎(chǔ)以及地層中更古老的廢墟混在一起。索恩寫道：“這座建筑原本可能比現(xiàn)在看到的（廢墟）更為龐大——它似乎在不同的時間段被擴建，從建筑的裝飾來看，它也許是由更古老的其他建筑的廢墟構(gòu)成……” 在索恩的想像中，這座建筑竟如古羅馬城一樣，“地平面在歲月遷移中顯然被抬高了”［1］68，而過去那些地下墓穴，“現(xiàn)在已所存無幾”［1］69。

《提示》中這一奇特的廢墟—地層想像，也表現(xiàn)在手稿的書寫形式與文本結(jié)構(gòu)當中［1］［2］59。和索恩所慣用的手稿形式一致， 《提示》的文字寫成縱欄形式，位于頁的右端，左端留有充分的空間，注釋與再注也同樣以縱欄形式出現(xiàn)，向左層層延伸2）（圖1）。索恩的書寫也不按句法規(guī)范。文字中沒有句號，而是由破折號與冒號分隔為一系列長短語的形式。段落之間也很少邏輯連貫性，而是以聯(lián)想來鏈接，形成意識流式的書寫。如果通常的完整文字體塊可以視為建筑的話3）［4］147-164［5］，那么《提示》中的斷層式文字則可被視為倒塌了的建筑——廢墟。如果把位于手稿右端的文字主體看作地上廢墟的話，那么手稿左端層層延伸的注釋則似乎是地層中更古老的建筑碎片。這一意象也與文字描述的內(nèi)容一致： 《提示》中的注釋往往涉及古代的儀式、神話與習俗。手稿由此像是一幅心理地圖，反映了作者的想像活動向過去的延伸。

廢墟—地層的意象似乎也預期了索恩自宅將出現(xiàn)的效果：作為一座私人博物館4）［6］，這里陳列著建筑師收藏的大量世界各地古代建筑的碎片、石膏模型與鑄件。引人注目的是，索恩既不是如當時典型的新古典主義者將藏品以對稱均衡等原則進行美學性的組織，以表達無暇與永恒的完美；也不是如英國古物研究協(xié)會人士對文物按照時空排序，以建立一部經(jīng)驗主義的英國歷史5）［7］；而是如19世紀末的一位游訪者記錄的那樣，索恩的藏品“像是經(jīng)歷過地震一樣，完全一片混亂”［8］164。在索恩擅長的如畫式 （picturesque） 空間組織方式下，自宅內(nèi)部到處是交叉多重的視點，出乎意料的視線組織，破碎多樣的空間形式（圖2）。如果說，新古典主義者與古物研究協(xié)會人士都試圖以某種連貫、清晰的表達方式給來訪者以同樣連貫、清晰的理念，索恩的自宅則似乎要故意打破這種整體性，意在引發(fā)人們關(guān)于過去碎片式的聯(lián)想，感受復雜與驚奇的情感?！短崾尽分械叵履寡ㄒ阉o幾的意象也反映在自宅建筑當中。1808年自宅最早的設計圖紙顯示，地下室的空間（酒窖）像是被劫掠的羅馬地下墓穴，可以看到斷裂的柱子與散落在地上的殘磚碎瓦。文字、建筑與心理活動由此在廢墟—地層的意象中得到統(tǒng)一。然而，為什么會有這樣的意象？建筑師為什么會有如此的想像？

最初原則

《提示》這一特殊的文本，作為自宅建筑的鏡子，似乎提示我們索恩對于語言與建筑相通性的特殊興趣。如很多啟蒙主義者一樣，索恩認為建筑（及其他藝術(shù)形式）語言與文學語言相同，都是用語言符號表達某種內(nèi)涵 （character）6）［9］171-176。以維特魯威柱式為代表的古典建筑語言究竟是否恰當?shù)乇磉_建筑的內(nèi)涵與意義，還是需要創(chuàng)造出一種新的語言，早在17世紀末法國學院的“古代與現(xiàn)代之爭”時就已經(jīng)是人們關(guān)注的焦點。到19世紀初，在世俗化與商業(yè)化的沖擊下，英國建筑中古典語言的使用越來越成為一種任意性的符號，而與建筑本身的意義與功能脫離了關(guān)系［10］190-191。索恩深刻地感到英國的建筑正面臨著危機?！短崾尽繁磉_了他的感嘆：“（建筑的）起源——發(fā)展——興盛與衰退”［1］70，72［9］552。這種感嘆反映了當時頗為流行的建筑及藝術(shù)發(fā)展同時具有線性與循環(huán)性的觀點。18世紀末到19世紀初的建筑是繼文藝復興黃金時期后的又一次衰退，急待重生7）［9］249。如建筑史學家沃特金指出，如何更新建筑語言問題是索恩畢生的關(guān)注焦點［9］159。在啟蒙主義影響下，他試圖回到起源，回到古代的“最初原則”，從而找到適合的建筑語言，以恰當?shù)乇磉_建筑的內(nèi)涵與意義?！短崾尽放c自宅博物館的創(chuàng)作，在某種程度上，就是以此為目的的實驗。

什么是最初原則，怎樣回到最初原則，啟蒙主義者們對此進行了跨世紀的激烈爭論。以迪昆賽（Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy）為代表的建筑語言學者認為，最初原則是一種抽象的類型［4］147-164。與柏拉圖的“觀念”類似，這種抽象的類型是形而上的，所有物質(zhì)性的建構(gòu)只能是對這一永恒的類型的不完美表現(xiàn)。像文學語言一樣，建筑符號（幾何語言與象征語言）能以各種豐富的方式傳達出抽象的觀念。在迪昆塞的理論體系中，理想的建筑是金字塔式的紀念碑，是“能言說的建筑”（architecture parlante），以寓言的方式來傳達確定的觀念與意義［9］171-176。情感或聯(lián)想主義者反對這一觀點，他們認為，古典主義所謂的建筑符號意義是人為、任意地強加的，所謂的寓言式建筑是藝術(shù)的負擔，無法與公眾交流，也不被公眾需要［4］161。在他們看來，回到最初原則，不是拘泥幾何規(guī)則或抽象類型，而是用藝術(shù)語言引發(fā)人的想象力，引起觀念的聯(lián)想（association of ideas）8）［11］II， xxxiii， 5［12］I， 27［13］。另一些浪漫主義古物研究者如法國的唐卡維爾（Pierre-Francois Hugues d'Hancarville）則認為，最初原則體現(xiàn)在古代文明所形成的宗教儀式與習俗中。不同于經(jīng)驗主義的古物研究以還原歷史為目的，唐卡維爾們認為研究古代儀式與習俗是接近模仿古人原初創(chuàng)造力的途徑，能夠促進藝術(shù)的發(fā)展9）［14］i［15］。

語言學者、情感主義者以及浪漫主義古物研究者的爭論背后隱含了自柏拉圖、亞里士多德以來形而上學傳統(tǒng)與泛希臘哲學10）［16］——經(jīng)驗主義對于符號過程與心理（思維）活動的不同理解［17］。在形而上學傳統(tǒng)中，只有抽象的觀念是絕對的在場（精神、真理）或意義，人的感覺意象是低層的心理活動，必須由抽象思維（Intelligence）進行升華，才形成觀念，獲得永恒。語言或藝術(shù)作品（如紀念碑）必然要表現(xiàn)這些先驗的觀念，服務于教育或神諭目的。與此相反，泛希臘哲學—經(jīng)驗主義認為不存在先驗的觀念，觀念是人的感官感覺或想象力的產(chǎn)物。人的想象力成為了造物的起源。這一哲學觀點是情感主義與浪漫主義古物研究者的“最初原則”的基礎(chǔ)，而這一觀點是與文藝復興至19世紀科學神學家們對宏觀宇宙—微觀宇宙也即地球與精神（the mind）運動規(guī)律的探求緊密結(jié)合的。1665年，耶穌會士、博學家基歇爾（Athanasius Kircher）提出熔巖與地下水相互作用為地球動力的“第一原則”的命題11）［18］。之后歐洲地理學家與生理解剖學家相應闡發(fā)火山爆發(fā)形成化石或礦石結(jié)晶12）［19］與感覺粒子流般的想象力（imagination）主導精神活動13）［20］417， 443的認識。整個啟蒙時期，不斷發(fā)展的地理學與生理解剖學成為學者對想象力與語言符號活動規(guī)律乃至社會歷史演變過程進行闡發(fā)的框架。

1 索恩《提示》手稿， 1808（1-4， 9圖片來源：索恩博物館）

索恩對于這些理論顯然都有深入的研讀［9］。對待這些相互交錯甚至矛盾的爭論，他往往徘徊不定，正如在《提示》中可以聽到多種聲音在他內(nèi)心的辯論。在皇家學院的講臺上，他往往宣揚類似迪昆塞的觀點，要求建筑語言傳達某種內(nèi)涵。他呼吁喬治四世與英國政府建設公眾性、紀念碑式的建筑，認為它們可以建立、表達英國的民族精神（盡管這樣的呼吁很少得到積極的回應）。他在自己的創(chuàng)作中也一直探索能夠象征英國民族精神的建筑語言。自宅博物館的建造，有著明顯的紀念碑的特點。從墳墓的隱喻到記憶術(shù)在建筑空間中的應用，索恩的自宅延續(xù)了自古羅馬以來的紀念碑式的莊園傳統(tǒng)14）［21，22］［23］116。

將自宅博物館最終捐獻給國家，也確定了自宅作為一種紀念碑的事實。然而自宅博物館的建筑語言顯然不是傳統(tǒng)的紀念碑式的。如前所述，它不傳遞清晰、單一的敘事與觀念，而更像是紀念碑倒塌之后的廢墟，那些零亂、無序的藏品則是與地層融合了的碎片。碎片嵌于地層的意象或許反映了索恩受到法國地理學與古生物學家居維葉（Georges Cuvier 1769-1832）“災變論”的影響15），歷史建筑的碎片猶如之前的文明被災難吞噬，沉積在相應的地層，作為化石而保存下來。而索恩對與這些建筑碎片相關(guān)的原始宗教儀式的興趣，則表現(xiàn)出唐卡維爾浪漫主義古物研究方法對他的影響。在為皇家學院準備講座的過程中，索恩閱讀了大量唐卡維爾及其他學者關(guān)于古代宗教習俗的著述，并整理了詳細的讀書筆記［9］260-266。而廢墟—地層作為心理地圖，向歷史、過去（記憶）無意識延伸的意象，又顯然呼應于聯(lián)想主義者的觀點。索恩在講座中多次表達凱姆斯（Henry Home ［Lord Kames］）式的對廢墟的推崇：“正是由于廢墟能激發(fā)起觀念的聯(lián)想，它才引發(fā)我們的興趣?！保?］626在他的設計圖中，也經(jīng)常凸顯出廢墟考古景觀的意象（圖3，4）?？梢栽O想，在索恩看來，想象力運動猶如熔巖一般，在不斷吞噬物種與文明或舊的語言符號，將其化為廢墟地層的同時，不斷形成新的語言，一種能激發(fā)聯(lián)想活動的新的考古地景式語言16）［24］。下文就試圖通過對手稿中若干片斷的解讀，與當時這些相互交錯的最初原則相聯(lián)系，來求證這一假設17）［25］。

2 索恩自宅博物館穹頂下的“如畫式”空間反映出廢墟的意象

3 英格蘭銀行“圓殿”設計圖中的廢墟與考古意象，索恩的繪圖師甘迪（Joseph M. Gandy）作于1798

4 英格蘭銀行設計圖， 甘迪作于1830

消失的樓梯、廢墟與碎片

…… 盡管這一建筑曾有過好多層（像是塞彌拉彌斯的有些建筑那樣），卻沒有任何樓梯的痕跡遺留下來——可以合理地猜想，這座建筑曾經(jīng)比現(xiàn)在的廢墟更宏偉——因為過去一定有過樓梯*

*注：必須承認——這里有處空間，非常適合安放樓梯，而樓梯可以方便地聯(lián)系這座房子里不同的房間——我知道有人猜測過，這一空間里如果有過樓梯的話，也只會是皮拉內(nèi)西那關(guān)于監(jiān)獄的高妙想象中出現(xiàn)的黑暗的卡西

這樣的空間里樓梯：說這話的人忘記了樓梯是 ［可

單層的空間能是］ 被天窗照亮的—— 而且，要記

即上面什么也沒有得，這種推理至少受到偉大的古代設計的青睞，雖然也有些人懷疑過這一設計這種推理至少受到人忘記了樓梯是 ［可能是］ 被天窗照亮的——房子里不同的房間——我知道有人猜

不是有個說法叫“這個聞著有油燈味嗎？”18）［3］76

廢墟中消失的樓梯，或是意大利藝術(shù)家皮拉內(nèi)西（Giovanni Battista Piranesi）卡西里“黑監(jiān)獄”中陰暗樓梯的想像（19）［26］［3］75-76，暗示了索恩對古典主義符號體系中抽象觀念或規(guī)則絕對在場的懷疑（圖5）。在柏拉圖與亞里士多德的形而上學中，精神（靈魂）高于肉體，理性或抽象思維高于想象與情感，是精神的主導。這樣的心理學體系與和它密切相關(guān)的符號學體系隱含了垂直向上的運動模式。柏拉圖著名的“洞窟”隱喻中，現(xiàn)實世界被表現(xiàn)為如地牢般的黑暗洞窟，被鎖鏈拴住的人們只有逃出洞窟，即掙脫肉體的束縛，才能獲得理性帶來的光明與自由［27］1132。自古羅馬至文藝復興，這一哲學思想與基督教文化充分融合，也塑造了西方古典主義的藝術(shù)語言體系。理性、上帝、天國、太陽作為毋庸置疑的真理，是藝術(shù)創(chuàng)作的必然或唯一追求、表現(xiàn)對象與意義。直觀的感覺意象往往與肉體、地穴聯(lián)系在一起，是對靈魂的禁錮。樓梯或天窗，則承載了將禁錮于肉體或地穴的靈魂引向理性、上帝、光明，或?qū)⒅庇^感覺抽象為永恒觀念的蘊含20）［28］sec.453-454［17］77-78。這一體系在皮拉內(nèi)西的“黑監(jiān)獄”版畫中受到了有力的挑戰(zhàn)。在皮拉內(nèi)西的表現(xiàn)中，監(jiān)獄逃離了代表上帝注視的線性透視的控制，樓梯處在黑暗之中，斷裂、交錯，不知引向何處，從而暗示這位反叛的藝術(shù)家對于古典符號體系的消解［29］。索恩引用這一黑樓梯意象，顯然清楚皮拉內(nèi)西的用意。而為支持建筑不需要天窗的說法，他還特意引用小普林尼述及的古希臘哲學家亞森內(nèi)德瑞斯在點燈的黑房間里酣暢寫作之樂的典故［30］。黑房間是經(jīng)驗主義哲學家洛克關(guān)于心理或大腦的著名隱喻，是對柏拉圖與亞里士多德形而上學主張真理先驗存在的反駁。燃燈的黑房間則是浪漫主義藝術(shù)家常用的意象，明燈在房間內(nèi)點亮，是藝術(shù)家自身的想象力的光芒21）［31］。燈下書寫的狂喜，則表現(xiàn)了擺脫了天窗——抽象思維束縛之后的想象力的自由馳騁。藝術(shù)家不再受制于外在的固定規(guī)則。他的直觀感覺無需再被抽象思維從黑暗的地穴或記憶中提升為某一永恒的觀念。樓梯已經(jīng)不在，紀念碑已成廢墟。偽裝為古物研究者的索恩被這座廢墟巨大的被掩埋的地下部分吸引。他強調(diào)：“我們對于這座構(gòu)筑物還是一無所知，想要做任何精確的……都不是件容易的事。”［1］61在這座龐大如城市般的廢墟中，他的想象力如洛克、凱姆斯及埃里森等描述的那樣，自由地在黑暗的地層般的記憶深處流淌。

現(xiàn)存的廢墟里沒有樓梯，而樓梯是結(jié)構(gòu)曾經(jīng)更為龐大的證明

還愿的足與手暗示著這座建筑曾經(jīng)是一座廟宇——而“阿蒙神的角”告訴我們這里是朱庇特的祭壇。殘存的柱子看上去像是修道院里常見的柱廊，而由其愛奧尼或女性化的柱式又似乎可推論，這里確是修女們的住所，而不是異教的神廟。斯芬克斯、格里芬以及獻祭的小羊?qū)⑽覀儙Щ剡b遠的古代異教的神廟。斯芬克斯、格里芬以及看上 ［未完注釋］

見《古人習俗》

斯芬克斯 — 埃及的格里芬

5 “黑暗的卡西里樓梯”， 皮拉內(nèi)西《想象的監(jiān)獄》中第七幅（ 圖片來源：Invenzioni Capric di Carceri， 1761）

在這組斷片式的記述中，似乎融合了索恩早年環(huán)歐之旅的記憶與他對最初原則的思考。還愿用的足與手的斷片的意象，很可能源于1778年-1779年索恩在羅馬卡比托山上的修道院庭院見到的令人震撼的康斯坦丁巨像的碎片［2］75。康斯坦丁時期作為公認的古典主義建筑鼎峰，他的巨像碎片對18世紀的人而言，似乎隱喻了古典建筑比例傳達神性和諧的信條被佩勞《古典建筑的柱式規(guī)則》率先打破后的情形［32］?！鞍⒚缮竦慕恰保–ornu ammonis）指的是菊石，這一拉丁名稱源于菊石形似公羊卷曲的角，而后者是朱庇特阿蒙神的象征22）［2］75， 在這里它可能與索恩造訪卡比托山朱庇特神廟的記憶有關(guān)。接下來對女性化的愛奧尼柱廊與修道院的猜測更為隱晦。從原始的“阿蒙神的角”到愛奧尼柱頭程式化了的卷渦，這一建筑裝飾的演變過程，在如迪昆賽等古典主義者看來，反映了建筑語言起源于抽象了的自然原型。而在新古典主義者看來，這一過程卻隱含了古典建筑語言的衰退。強調(diào)愛奧尼柱式被用在修道院——當時哥特小說中常見的心理壓抑的象征——而不是象征了原始、自由創(chuàng)造力的異教神廟，索恩在這里呼應了他推崇的德國藝術(shù)史學家溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）當時廣為人知的觀點：建筑語言與古希臘和拉丁語一樣，在變得豐富的同時，失去了原本的力量與美［4］133。

“斯芬克斯、格里芬以及獻祭的小羊把我們帶回遙遠的古代”的跳躍看似突兀，卻可能反映出唐卡維爾最初的原則論對索恩的影響。唐卡維爾認為包括古希臘在內(nèi)，世界上所有的宗教都源于古埃及，而古典建筑語言（裝飾）均源于古埃及的宗教儀式。自學生時期，索恩對于建筑裝飾的宗教起源便有著濃厚的興趣。在畢業(yè)前的環(huán)歐之旅中，索恩對意大利坎帕尼亞等地區(qū)的大希臘文化遺址中的古希臘建筑進行了考察，發(fā)現(xiàn)了與教科書上完全不同的事實。親眼目睹建于6世紀前的帕埃斯圖姆的陶立克神廟，索恩在日記中寫道，它們“是那樣粗野，雖是陶立克式，卻不是那種典雅的風格”，而“像是（由火山灰）石化形成的”［23］107?？吹皆詾槭煜さ墓畔ＥD廟宇半掩埋在廢墟中，陰郁、模糊而神秘，索恩或許體驗到霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）小說式的“恐惑”（uncanny）。在波佐羅塞拉皮斯神廟與龐貝艾西斯神廟，索恩很可能有同樣的體驗。他在月夜違禁探訪龐貝遺址時曾勾勒了艾西斯廟的速寫，圖中可見剛發(fā)掘出來的祭壇上犧牲者的遺骨［23］107。索恩的恐惑不僅僅是因為曾經(jīng)熟悉的“典雅”忽然間變?yōu)樵缙谧诮虄x式中的“粗野”，更重要的是，索恩意識到，這些希臘廟宇是用來為埃及密教儀式服務的，正如在歷史、戰(zhàn)爭、災難的變遷中，古典文明壓制了這些史前的宗教文明，典雅的古典主義語言體系也壓制了原初建筑語言的宗教或歷史起源，將它們埋入地層的深處23）［9］169［3］76。

這段關(guān)于建筑碎片考證的片段的未完結(jié)尾似乎也暗示出索恩對于追尋建筑（語言）所謂的終極起源的懷疑。包括早期迪昆塞在內(nèi)，當時不少建筑師與經(jīng)驗主義的古物研究者認為憑借少量建筑碎片就可以將整座建筑復原，對此，索恩是進行嘲諷與奚落的24）［2］54。在他看來，通過最初原則來尋求新的建筑語言，不是要去機械地恢復原初語言曾有的原意或功能。他非常清楚，“原意”隨著歷史、自然的災難變遷而遷移，永遠地埋葬在地層黑暗的深處，不可能重新獲得。

搗毀墳墓

與很多啟蒙主義者一樣，索恩對被稱為是最初宗教的埃及宗教深感興趣。他顯然知道，在埃及神話傳說中，斯芬克斯是專門斷頭的怪物，并將頭顱（靈魂所在）送至地獄，以使其重生25）［9］175。而作為共濟會成員的他也了解“入會儀式”的秘密：如德爾菲圣詩所示，更新由死亡開始，死亡意味著獲得重生26）［9］83-103。這段充斥著廢墟碎片的文字似乎在提示我們，索恩正是在死亡當中找到了更新的建筑語言。

6 《被古代碎片震撼的藝術(shù)家》， 傅斯利作于1778-1780 （圖片來源：蘇黎世藝術(shù)博物館）

7 皮拉內(nèi)西《羅馬之景》中蒂沃利的希泊爾神廟（圖片來源：Vedute di Roma， ca. 1762）

8 卡丹尼《解剖圖》中一例（圖片來源：Icones Anatomicae， 1813）

建筑語言能夠像人一般被斷頭、肢解與死亡，并不僅僅是基于維特魯威古典主義語言的擬人論。更深刻的根源在于西方形而上學中“符號—身體—墳墓”的關(guān)聯(lián)：蘇格拉底就曾對“符號”即“身體”或“墳墓”有過討論27）［27］118［17］82。這一意象關(guān)聯(lián)在西方心理學與藝術(shù)歷史上的影響根深蒂固。而在索恩的手稿中，所有古典主義的符號（身體、墳墓）都徹底坍塌，化為巨大的廢墟，與大地結(jié)合在了一起，成為了考古地層之景：宏大的紀念碑式的建筑沒有了屋頂與樓梯，理性之光從建筑中消失，羅馬地下墓穴也被搗毀，有著神性和諧比例的康斯坦丁雕像只留下碎片的足與手，太陽神阿蒙朱庇特的頭顱在廢墟當中漂浮。

建筑歷史學家韋德勒認為，紀念碑或墓碑的定義暗示著獨一性，它界定某一特定的事件或個人的特殊性，并傳達有關(guān)這一事件或個人存在的獨一無二的記憶［35］122。這也是古典主義建筑語言的特征，符體指示一個界定的意義，清晰、確定。但所有這些——身份、在場、甚至存在的獨一性，所有這些傳統(tǒng)紀念碑的必然條件，在索恩的想象當中，全都不復存在。偽裝成古物研究者的索恩告訴我們，如果這里曾是神廟，不知道是祭祀什么神，如果是修道院，不知道誰曾在那里居住，如果是墓穴，被埋葬的尸體也早已不知去向。對于這座廢墟，以及那些被它埋在下面“更為輝煌的”更古老的廢墟，我們一無所知。

當然，索恩在這里只是在與讀者開玩笑。廢墟的始作俑者正是革命的建筑師索恩自己。狄德羅在大革命之前就有預言：“要讓宮殿能引發(fā)我們的興趣，首先需要將它搗毀。”28）［36］14.421對于追求語言更新的藝術(shù)家而言，要解放被壓抑了的想象力，獲得自我或語言的新生，意味著要搗毀舊的符號體系（建筑語言），搗毀“身體” 或“墳墓”。早在創(chuàng)作《提示》與自宅室內(nèi)“廢墟”意象之前，索恩就在第一座自宅匹茲安格 （Pitzhanger） 別墅的園子建造有一處人工廢墟。1804年時，他還寫過一篇與《提示》有些相似的戲謔文字。同樣偽裝為古物研究者，索恩“偶然”地在廢墟中發(fā)現(xiàn)了“阿蒙神的角”。這一戲謔幽默的態(tài)度，與皇家學院的美術(shù)教授傅斯利（Henry Fuseli）繪畫中那位纖弱的藝術(shù)家在康斯坦丁巨像碎片旁的震撼與哀思形成劇烈的反差（圖6）。如果說后者引發(fā)了某些藝術(shù)家對逝去的整體性或古代驕人成就的緬懷，索恩的廢墟則表現(xiàn)了皮拉內(nèi)西置身廢墟中的革命者的喜悅：“我要告訴你只有那些活生生的、會說話的廢墟才能讓我的精神充滿想像。這一點，即便是那些我總是放在面前的不朽的帕拉迪奧最杰出的繪畫也無法做到?！保?9］28某種程度上，18世紀歐洲盛行的建造人工廢墟的風尚反映了這種要求廢除專制、追求個體自由的渴望，是有意地破壞古代藝術(shù)而使它獲得重生，讓被禁錮的想象力得到解放。

這一通過破壞符號（身體、墳墓）的整體性而讓想象力在碎片中重生的意象，也可由勒杜詮釋的古希臘英雄埃庇曼尼迪茲（Epimenides of Knossos）從長眠中醒來的故事見證29）［37］。索恩曾特意將這段話從勒杜書中抄錄并翻譯出來30）［9］220［38］：

“像埃庇曼尼迪茲一樣，我在沉睡了12年后醒來。多年的捆綁，讓我的胳膊是那么的乏力，我試圖將墳墓上的石頭移開，耗盡了我的力氣。我的神智擺脫了冬天漫長的憂傷。我的眼睛剛剛睜開，卻被光亮刺痛，什么也看不到。

太陽的第一縷日光動搖了石頭堆。這無法熄滅的想象力的火焰啊，所有的一切都被你激活。你已經(jīng)為這燦爛的時代做好了準備：伯里克利的血在我的血管里沸騰。復仇的霹靂已經(jīng)炸響：天的穹頂在劈裂，我望見了想象力的神殿的正門?！?/p>

這里的“太陽”不是那刺傷了希臘英雄眼睛的理性之光，而是從墳墓中蘇醒了的埃庇曼尼迪茲即將爆發(fā)的想象力，是這無法熄滅的想象力的火焰，動搖了曾經(jīng)埋葬了他的石頭堆。它是《提示》中若隱若現(xiàn)的源自地心深處的火山爆發(fā)，是黑房間中的明燈，是斯卡曼德岸邊火山神與河神交戰(zhàn)的光芒31）［39］128。而所有這些意象，都是索恩賦予自己不受規(guī)則束縛的想象力的意象。索恩似乎就是在書寫的亞森內(nèi)德瑞斯。他那狂熱的、充滿激情的、沒有清晰邏輯的書寫，似乎正表現(xiàn)了他是怎樣地試圖掙脫理性規(guī)則的束縛，那非規(guī)則的長短語的聯(lián)排，大量破折號與冒號的使用，似乎刻畫了那被激活的想象力正在充斥著“混亂”的碎片或記憶的地下跳躍、奔流： “伯里克利的血在我的血管里沸騰?！倍侨绲卣鸷笊⒙渌奶師o序擺放的自宅博物館的藏品，也正像是被火山巖漿吞噬了的生命或是如龐貝的古代文明遺跡，鑲嵌或活埋在了地層當中，期待著與藝術(shù)家的對話與想象力的激活。

手稿本身也是對墳墓、身體的隱喻。那層層深入式的結(jié)構(gòu)既暗示了考古者對地下廢墟或墳墓的發(fā)掘，也像是解剖師對尸體的剖析，都表現(xiàn)了索恩對想象力運動規(guī)律的追蹤。索恩在自宅中收集有皮拉內(nèi)西的羅馬考古蝕刻畫。從希泊爾神廟到卡拉卡拉大浴場的廢墟（圖7），這些被腐蝕的古代的構(gòu)建，在皮拉內(nèi)西蝕刻刀的剖析下，暴露出表皮下面的構(gòu)造與肌理，就像是庫珀解剖圖中剝?nèi)ケ砥さ娜梭w肌肉組織與纖維，也預示了卡丹尼《解剖圖》中細膩繪制的頭皮下的血管與神經(jīng)（圖8），呈現(xiàn)出曾經(jīng)藏匿于視覺之外的造物的隱秘［20］61-65。這種洞穿身體或符號表皮以深入到內(nèi)部的考古發(fā)掘或解剖方式，成為索恩悄然顛覆古典主義語言的工具。從自宅博物館中庭 （The Dome，圖9） 或是修士會客廳 （The Monk's Parlour） 內(nèi)貫穿多層水平或豎直空間的視線組織，到圖畫室（The Picture Room）中可以層層開啟的獨特的畫框設計，再到索恩對于建筑剖視圖的青睞，都可能反映了索恩對考古學與解剖學方法的移植。如柯林斯所見：索恩是英國的勒杜與布雷，是英國歷史上第一位革命建筑師［40］22-23。從簡潔的建筑細部，“如畫”的建筑室內(nèi)空間，建筑整體的雕塑感，到建筑圖的表現(xiàn)方式，索恩的作品對古典主義的顛覆形成最強的沖擊。然而，歷史學者們未注意到的是，這一對古典主義語言顛覆的動機卻是源自對“最初原則”的回歸，源自對重生來自死亡的想象，而它的操作是由神話、儀式與科學聯(lián)袂完成。

結(jié)語

巨像的碎片、斷頭的朱庇特、沒有樓梯的紀念碑、破碎的手稿——從完整的身體、文本、建筑，到充斥了碎片的廢墟—地層，《提示》成功地解構(gòu)了古典主義符號，也似乎正傳達出索恩希望要尋求到的新的語言要表達的東西。那是藝術(shù)家拋棄了完整性、拋棄了比例、權(quán)威或意識形態(tài)的信仰之后，唯獨剩下了熔巖般的情感與聯(lián)想的狀態(tài)，情感本身（愉悅或痛苦）或聯(lián)想過程取代了意義。丟了“頭顱”也即古典形式主義的所指或意義，情感、記憶、想象得到釋放，符號的過程似乎被救贖。紀念碑倒塌之后的廢墟呈現(xiàn)出一種新的語言模式：碎片漂浮在大地表面，符號過程潛入地下，向歷史、過去、記憶、無意識延伸。然而，這一潛入地層中的符號過程不再指示任何確定的存在、身份、或意義，一切只是聯(lián)想的游戲——碎片的勝利?！酰ū疚幕诠P者博士論文有關(guān)章節(jié)修改完成，見Yue ZHUANG，Et in Arcadia Ego： landscape theory and the funereal imagination in 18th Century Britain. University of Edinburgh， 2013. 感謝導師馬克·多里安［Mark Dorrian］教授對論文的悉心指導。）

9 索恩自宅博物館穹頂下， 甘迪作于1813

注釋：

1） 索恩手稿《林肯蔭園自宅歷史的未加工提示》（Crude Hints towards an History of my House in L［incoln's］ I［nn］ Fields），藏于英國倫敦索恩博物館圖書館，編號SM AL Soane Case 31。后文簡稱《提示》。手稿于1990年首次出版于索恩博物館編的《廢墟的想像》（Visions of Ruin： Architectural Fantasies & Designs for Garden Follies）一書。

2） 索恩博物館在發(fā)表這一手稿時，采用了常規(guī)的自左至右的編排方式。本文從此做法。

3） 很多啟蒙主義學者都認為建筑語言與文學語言沒有區(qū)別，如后文將提到的法國考古學與建筑理論家迪昆塞（Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy）就典型持有這一觀點，他也將建筑與文字、書寫進行類比，參見［4］。關(guān)于建筑與書寫的類比可以追蹤到古羅馬共和國時期，見參考文獻［5］。4） 林肯蔭園13號后部作為“博物館”的設計意象在1808年1月索恩剛開始設計改造時的圖紙就已經(jīng)可見。

5） 有關(guān)英國當時不同類型的博物館及其背后的歷史與其表達的意識形態(tài)分析，見參考文獻［7］。

6） 關(guān)于索恩對建筑語言的興趣，見參考文獻［9］，此書作較為全面而深入地揭示了索恩作為典型的啟蒙時代產(chǎn)物，對于包括語言學、古物研究、宗教、美學、哲學等諸多人文科學的濃厚興趣與勤奮鉆研。不足之處在于忽略了索恩對于包括地理與解剖學的興趣。

7） 這一觀點最早見于16世紀意大利藝術(shù)家與史學家瓦薩里（Giorgio Vasari） 的Lives of the Most Excellent Painters， Sculptors， and Architects， 1550。

瓦薩里認為建筑自諾亞方舟起源，康斯坦丁大帝時期達到鼎盛，中世紀衰退，在伯魯乃列斯基與克洛那時代復興。索恩收藏有瓦薩里的Lives。

8） 主要代表性的聯(lián)想主義理論家包括受洛克影響的凱姆斯與埃里森。

9） 在第一卷的序言中，唐卡維爾即陳述了他的研究是“通過對最初原則的討論，來促進藝術(shù)發(fā)展的進程”。這一目的與經(jīng)驗主義的古物研究也即現(xiàn)代考古學大相徑庭。

10） 泛希臘哲學指公元前4世紀至公元2世紀在希臘與地中海一帶活躍發(fā)展的多種哲學思想，主要包括伊壁鳩魯學派、斯多葛學派、懷疑學派等。這些學派與柏拉圖—亞里士多德的形而上學有較大分歧。如伊壁鳩魯學派否認有超越物質(zhì)的精神，認為宏觀宇宙與微觀宇宙均是由物質(zhì)（原子）構(gòu)成的觀點，對洛克經(jīng)驗主義有重要影響。

11） 基歇爾著述的《地下世界》（M u n d u s Subterraneus， 1665） 陳述了“最初原則”，1669年此書的英文節(jié)譯本出版于倫敦。

12） 芬蘭地理學家、解剖學家斯丹諾（Nicolas

Steno）與英國科學家波義耳（Robert Boyle）的相關(guān)理論即為此例。

13） 典型如加繆（Antoine Le Camus） 在《精神的醫(yī)學》（Medecine de l'espirt， 1753）中的陳述。

14） 古羅馬人的莊園通常含有墓地，莊園也往往結(jié)合記憶術(shù)建造，這種保存家族記憶的莊園是紀念碑式的。

15） 居維葉的“災變論”認為地層的形成是由于地球內(nèi)部不斷運動引起的突發(fā)性災難（如洪水泛濫與火山爆發(fā)）造成的，災難吞噬先前的物種與文明，這些滅絕的物種與文明就沉積在相應的地層，變成化石而保存下來。地球再重新制造出新的物種。索恩自宅博物館中有居維葉的胸像。索恩的“比較建筑學”課程的研究方法亦可能受到居維葉的“比較解剖學”的影響。索恩還收藏有不少地理學的論著，他的這一興趣往往為此前學者忽視。

16） 這一意象在浪漫主義時期表現(xiàn)得極為鮮明。

17） 本文對“廢墟—地層”意象作為索恩尋求建筑語言更新的一種嘗試的解讀，只是他龐雜的建筑思想的一個斷片。在筆者的博士論文中，對索恩的建筑語言實驗有更為全面的論述。

18） 可能出自斯特恩（Laurence Sterne）的小說《項狄傳》（全名《紳士特里斯舛·項狄的生平與見解》The Life and Opinions of Tristram Shandy，Gentleman）的致辭。全書為 9卷本，于1759-1767年陸續(xù)出版。當時風靡歐洲，被認為開創(chuàng)了意識流的風格。

19） 卡西里“黑監(jiān)獄”指皮拉內(nèi)西的銅版畫《想象的監(jiān)獄》（Invenzioni Capric di Carceri）， 1750年出版。索恩收藏有第一版，見索恩博物館SM AL 7C 。索恩在其他地方很少提到這位超前的、反叛古典主義傳統(tǒng)的意大利藝術(shù)家，然而皮拉內(nèi)西對索恩顯然有著深刻的影響，這一影響遠超過索恩所愿意承認的程度。另外，與《提示》描寫不同，索恩設計的建筑樓梯多用天窗采光，包括索恩自宅博物館在內(nèi)，這種似乎矛盾的做法反映了他內(nèi)心與多種理論的斗爭。

20） 黑格爾在討論作為心理學理論一部分的符號學時，便使用了地穴與金字塔的意象來闡述形而上學的符號學過程。德里達對此做有分析。

21） 浪漫主義文學中黑房間中的明燈作為想象力的意象，見參考文獻［31］.

22） 傳說中阿蒙神自出生于克里特島上的巖洞后，被女神們帶到伊達山上撫養(yǎng)，并喝山羊奶長大。索恩收藏有3枚巨大的菊石，曾放置在自宅博物館背面的屋頂上。

23） 索恩意識到古希臘與古羅馬的高度藝術(shù)成就，并非源于對藝術(shù)的熱愛，而是通過戰(zhàn)爭與劫掠。在談到凱瑞艾提德女像柱（Caryatid，可見于雅典衛(wèi)城伊瑞克提翁神廟柱廊）時，索恩引述維特魯威，指出雕像起源于古希臘在人奪取了凱瑞（Karyes）城之后，為報復該城支持波斯人反對希臘，將城里的婦女用作奴隸，并以她們的形象制造了承重負荷的女像柱，以示懲戒。見索恩備課筆記，SM AL Soane Case 177， fol. 87.

24） 索恩在伊靈區(qū)的自宅匹茲安格莊園中建有一處人工廢墟，1804年索恩在這里承辦伊靈年度博覽會，他讓自己的學生畫了一些廢墟的復原想象圖，供參加博覽會的來賓品鑒，目的是以此調(diào)侃當時這種“古建復原”風。

25） 索恩所引的斯芬克斯能抓住死者的靈魂并帶到地獄一說源于古希臘歷史學家普魯塔克（Plutarch）的記述。索恩在筆記中寫道：“神秘是埃及宗教的基礎(chǔ)。他們將斯芬克斯建置在神廟前，以暗示埃及的宗教是神秘與象征性的。” SM AL Soane Case 175， Architecture. Extracts， Crude hints， suggested from reading different works and from occasional reflexions thereon…1818， fol. 76.

26） 18世紀歐洲共濟會（Freemasonry）是精英階層帶有宗教性質(zhì)的兄弟會，會員通過秘密的儀式入會。當時共濟會自認為是古埃及宗教的復興，其入會儀式吸收了古埃及的太陽神與歐利西斯（Osiris）教的相關(guān)葬禮儀式。索恩很有可能在1813年正式加入共濟會。

27） “符號”與“墳墓”在古希臘語均為 s ē ma，s ē ma 與s ō ma“身體”在古希臘語中發(fā)音相近，而身體在形而上學中被視為靈魂的墳墓。柏拉圖曾引述了蘇格拉底與赫摩杰尼斯就這一雙關(guān)語的討論。

28） 狄德羅的呼吁很快成為事實。在路易十五被處決的1793年法國大革命最為瘋狂的前后，大量的紀念碑、國王的墳墓、眾多教堂、修道院、城堡，作為代表了舊君主專制制度的象征，被狂熱的巴黎民眾搗毀。

29） 據(jù)普魯塔克，埃庇曼尼迪茲以自己對葬禮與犧牲儀式的精通，協(xié)助索倫對雅典城邦進行改革。 在對自己主持的Chaux城建設項目的評論中，勒杜自比為埃庇曼尼迪茲，將“新雅典”的規(guī)則傳授給新的索倫。

30） 文字出自勒杜的《與藝術(shù)、道德、法律相關(guān)的建筑章程》（1802）一書，索恩于1804年購得此書。

31） 索恩在《提示》中寫道：“《伊利亞德》最引人入勝之處就在斯卡曼德河邊?！彼箍拢⊿canmader）河臨近特洛伊城。荷馬史詩中很多重要的戰(zhàn)爭場景在這里發(fā)生。這里索恩可能聯(lián)想到火山神與水神在斯卡曼德河之戰(zhàn)。這一主題在當時很可能被理解為對地球內(nèi)部與人的想象力活動的隱喻。英國著名水彩畫家特納，索恩的好友，就以此為主題創(chuàng)作過繪畫作品。

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Death and Regeneration of Architectural Language： Ruin and Strata in John Soane's Crude Hints

The British architect John Soane wrote a strange manuscript， Crude Hints about his house in Lincoln Inn Fields in London. Both the structure and content of the text present images of ruin and strata. Understanding Soane's preoccupation with death and regeneration of architectural language and his reference to "first principles" in the Enlightenment， this essay suggests that his Crude hints manuscript， as a mirror of the house， may embody Soane's experiment with regenerating the classical architectural language. The image of ruin may be seen as regenerating a new form of language out of its death.

Crude Hints， Soane's house-museum， death and regeneration， architectural language， ruin-strata

英國?？速愄卮髮W人文學院

2015-07-29