☉江蘇師范大學(xué)教師教育學(xué)院　尹遜才　嚴(yán)　欣

以體定教：現(xiàn)代詩(shī)歌的文體特征初探

☉江蘇師范大學(xué)教師教育學(xué)院尹遜才嚴(yán)欣

現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)可以說(shuō)是當(dāng)下閱讀教學(xué)的難點(diǎn)，許多教師對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌該教什么很是煩惱。這其中原因很多，但現(xiàn)代詩(shī)歌難以把握的文體特征無(wú)疑是教學(xué)的最大障礙。上海師范大學(xué)的王榮生教授指出要“依據(jù)文本體式確定教學(xué)內(nèi)容?！保?］本文通過(guò)梳理近三十年有關(guān)現(xiàn)代詩(shī)歌研究的資料，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的文體特征進(jìn)行描述，以求對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)有所裨益。

一、現(xiàn)代詩(shī)歌起源及其兩大流脈

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，黃遵憲、梁?jiǎn)⒊仁壮霸?shī)界革命”，改良舊體詩(shī)。20世紀(jì)20年代，胡適大力倡導(dǎo)“詩(shī)體大解放”，新體詩(shī)徹底代替舊體詩(shī)，“無(wú)體之體”成為現(xiàn)代詩(shī)的最顯著特征。20世紀(jì)30年代，因過(guò)分自由的現(xiàn)代詩(shī)流弊不斷顯現(xiàn)，以聞一多為代表的新月派詩(shī)歌理論家們又提出現(xiàn)代格律詩(shī)的主張?，F(xiàn)代詩(shī)歌自此分流為現(xiàn)代自由詩(shī)和現(xiàn)代格律詩(shī)（見(jiàn)圖一）。

圖一　現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展流變

從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，現(xiàn)代自由詩(shī)的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)現(xiàn)代格律詩(shī)的數(shù)量。但從教材的角度來(lái)看，入選的現(xiàn)代格律詩(shī)則要遠(yuǎn)超現(xiàn)代自由詩(shī)。此外，從目前現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作來(lái)看，現(xiàn)代自由詩(shī)也有向現(xiàn)代格律詩(shī)靠近的傾向。因而本文在論述現(xiàn)代詩(shī)歌的文體特征時(shí)，以現(xiàn)代格律詩(shī)為主，以現(xiàn)代自由詩(shī)為副。這樣處理一是著眼于現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)的需要，一是著眼于現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展趨向。

任何文學(xué)作品，都不外乎形式特征和內(nèi)容特征。以下研究就分別從形式和內(nèi)容兩個(gè)方面闡述現(xiàn)代詩(shī)歌的文體特征。

二、現(xiàn)代詩(shī)歌的形式特征

（一）嚴(yán)謹(jǐn)有序的結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代詩(shī)歌較之散文、小說(shuō)等其他文體具有更加明顯的結(jié)構(gòu)特征，這主要源于其直觀的外形結(jié)構(gòu)。

1.分行建構(gòu)

分行建構(gòu)的詩(shī)行是現(xiàn)代詩(shī)歌最標(biāo)志性的特征之一。西方詩(shī)歌在長(zhǎng)期的發(fā)展中逐漸形成一些基本的范式：在分行上，每四行一節(jié)，或每?jī)尚幸还?jié)；在排列上，詩(shī)行之間全部左對(duì)齊，或者第二個(gè)詩(shī)行與第四個(gè)詩(shī)行后退一格。［2］西方的這種分行建構(gòu)詩(shī)歌的范式被中國(guó)詩(shī)人接受，《文學(xué)旬刊》從1922年起分別刊登了鄭振鐸與滕固的文章《論散文詩(shī)》，文壇上展開(kāi)了散文詩(shī)與詩(shī)的差別的爭(zhēng)論，最終確定以“分行”作為區(qū)別現(xiàn)代詩(shī)與散文的重要標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)逐漸被詩(shī)人以及普通大眾所接受，成為現(xiàn)代詩(shī)歌形式的主要特征之一，甚至有人以此當(dāng)作一段文字是否是詩(shī)歌的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，如一張便條，如果分行排列了，有人就認(rèn)為應(yīng)將其當(dāng)作詩(shī)來(lái)讀（見(jiàn)圖二）。

圖二　便條的兩種不同排列形式

這種認(rèn)識(shí)當(dāng)然存在問(wèn)題，分行建構(gòu)只是現(xiàn)代詩(shī)明顯的外在特征之一，并非全部，因而不能絕對(duì)化。

2.流暢自然的分段布局

現(xiàn)代詩(shī)歌在分行建構(gòu)其內(nèi)容的同時(shí)還常獨(dú)具匠心地以節(jié)（或稱“段”）為單位，在起承轉(zhuǎn)合的內(nèi)容安排上，在追求自然流暢的節(jié)奏上，以及在和諧動(dòng)聽(tīng)的韻律等方面力圖建構(gòu)一個(gè)完滿的行文布局，特別是追求建筑美的現(xiàn)代格律詩(shī)更是如此。以節(jié)為單位，劃分全詩(shī)的詩(shī)行結(jié)構(gòu)既是對(duì)西方詩(shī)體分行建構(gòu)的學(xué)習(xí)，也是對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的繼承，比如中國(guó)古代的詞就常以上闋、下闋或上片、下片為全文分節(jié)。節(jié)與節(jié)之間有因內(nèi)容的遞進(jìn)、并列、順承等關(guān)系而鋪排，有為適應(yīng)詩(shī)人內(nèi)心的情感波動(dòng)、情緒強(qiáng)弱變化而外化于詩(shī)行排列的。如：

鄉(xiāng)愁

余光中

小時(shí)候

鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票

我在這頭

母親在那頭

長(zhǎng)大后

鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票

我在這頭

新娘在那頭

后來(lái)啊

鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳?zāi)?/p>

我在外頭

母親在里頭

而現(xiàn)在

鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽

我在這頭

大陸在那頭

這首詩(shī)在格式布局上，不僅有或長(zhǎng)或短、有疏有密、時(shí)而整齊時(shí)而參差的分行排列，而且在分行的同時(shí)還分四個(gè)小節(jié)。這四個(gè)小節(jié)在內(nèi)容上不僅有一定的順序關(guān)系，而且每一小節(jié)就所描述的主要內(nèi)容來(lái)看，關(guān)系也甚是緊密。從詩(shī)人情感宣泄上視察本詩(shī)的外在格局，這樣的分節(jié)布局無(wú)不體現(xiàn)詩(shī)人呈遞進(jìn)式的奔騰的情感之流的外化。

如果以為分節(jié)的詩(shī)文格局是現(xiàn)代格律詩(shī)的專利，那就錯(cuò)了。追求情感自然而然地宣泄的自由詩(shī)有時(shí)也可以隨著詩(shī)人感情之流的波動(dòng)分段，自由詩(shī)可分段也可不分段，全憑詩(shī)人抒情的需要自由安排，就像吳思敬教授所說(shuō)的“自由詩(shī)不是絕對(duì)的不講形式，只是它沒(méi)有固定的一成不變的形式。從某種意義上說(shuō)，比起格律詩(shī)來(lái)說(shuō)它的要求沒(méi)有降低，而是更高了?！保?］

一生推崇自由詩(shī)的艾青，他的大量詩(shī)歌形式自由灑脫，也不時(shí)地任情緒宣泄而自然而然地分節(jié)布局。

我愛(ài)這土地

艾青

假如我是一只鳥(niǎo)，

我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱：

這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，

這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流，

這無(wú)止息地吹刮著的激怒的風(fēng)，

和那來(lái)自林間的無(wú)比溫柔的黎明……

——然后我死了，

連羽毛也腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含淚水？

因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉……

本詩(shī)僅分兩節(jié)，而后一節(jié)絕對(duì)是作者情感的高度升華，是全詩(shī)思想內(nèi)容的中心。分節(jié)與否不是區(qū)分自由詩(shī)與格律詩(shī)的尺度，如果說(shuō)現(xiàn)代格律詩(shī)的分節(jié)布局是追求形式美，那么自由詩(shī)的分節(jié)建構(gòu)就是順應(yīng)情感的放任自流，是沒(méi)有固定形式的形式。

3.或參差或齊整的長(zhǎng)短詩(shī)行

現(xiàn)代詩(shī)突破了古詩(shī)較為嚴(yán)整的語(yǔ)句字?jǐn)?shù)限制，詩(shī)行的長(zhǎng)短較為自由，主要有以下幾種類型：

（1）每行字?jǐn)?shù)相等。如聞一多的《罪過(guò)》全詩(shī)每行均九音［4］（一個(gè)漢字為一個(gè)音節(jié)即一個(gè)音數(shù)）。

（2）每行字?jǐn)?shù)不相等。如卞之琳的《斷章》首行八音，次行十音，三行九音，末行八音。

（3）每段行數(shù)相等，每行字?jǐn)?shù)也相等。如卞之琳的《寂寞》每段分四行，每行均為八音。

（4）每段行數(shù)相等，但是每行字?jǐn)?shù)不等。如郭沫若的《靜夜》全詩(shī)共兩段，每段四行，四音八音四音八音/四音七音七音四音排列。

（5）每段行數(shù)不等，每行字?jǐn)?shù)也不相等。如何其芳的《我們的生活是多么寬廣》。

（6）每段行數(shù)相等，相應(yīng)的行上字?jǐn)?shù)相等。如余光中的《鄉(xiāng)愁》全詩(shī)四段，每段都是三音十音四音五音。

分行、分節(jié)、音數(shù)等共同構(gòu)成了現(xiàn)代詩(shī)歌文體外部形式特點(diǎn)，就詩(shī)歌文體小類而言，現(xiàn)代格律詩(shī)的工整度大于現(xiàn)代自由詩(shī)。

（二）簡(jiǎn)潔凝練的語(yǔ)言

詩(shī)歌必須用語(yǔ)言文字這樣的物質(zhì)媒體傳達(dá)，詩(shī)的境界、情感、內(nèi)容等都必須落實(shí)到語(yǔ)言文字上?，F(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言是美的，美在其細(xì)膩別致的詞語(yǔ)、和諧融洽的換韻、以及行云流水般的節(jié)奏句式。

1.細(xì)膩別致的詞語(yǔ)

（1）繼承傳統(tǒng)的精準(zhǔn)用字、用詞

古詩(shī)詞由于其格律的嚴(yán)格要求，有限的字?jǐn)?shù)里可能表現(xiàn)的意義是豐富的，所以小到一個(gè)字都非常重要?，F(xiàn)代詩(shī)歌摒棄了古典詩(shī)歌格律的桎桔，更顯開(kāi)放自由的同時(shí)，其用詞也絕不失去細(xì)膩別致的美感。就余光中的《鄉(xiāng)愁》來(lái)說(shuō)，“小小的郵票”“窄窄的船票”“矮矮的墳?zāi)埂薄皽\淺的海峽”，這其中“小小的”“窄窄的”“矮矮的”“淺淺的”等詞使用得就非常形象生動(dòng)：“小小”“窄窄”“矮矮”“淺淺”不僅刻畫出了詩(shī)人筆下意象的形態(tài)美，同時(shí)細(xì)小、狹窄、低矮、淺層更能襯托出游子思鄉(xiāng)之情的濃烈與深厚，感情的流露更為自然。徐志摩《再別康橋》“輕輕的我走了，正如我輕輕的來(lái)，我輕輕的招手，作別西邊的云彩?！薄扒那氖莿e離的笙簫，夏蟲(chóng)也為我沉默，沉默是今晚的康橋?！痹?shī)人用“輕輕”“悄悄”強(qiáng)調(diào)環(huán)境的安靜也寫出詩(shī)人不忍打破這寧?kù)o美的小心翼翼，看似灑脫離去，實(shí)為對(duì)康河的眷戀與不舍?！俺聊北臼怯靡孕稳萑说臒o(wú)言狀態(tài)，此處將夏蟲(chóng)的不鳴擬人化，似乎夏蟲(chóng)能讀懂、能理解詩(shī)人的不舍，也為詩(shī)人守護(hù)這份寧?kù)o美。在斟酌詩(shī)歌內(nèi)部用字、用詞上，現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人繼承了中國(guó)古典詩(shī)歌用詞別致、用字精準(zhǔn)的特點(diǎn)，是在揚(yáng)棄基礎(chǔ)之上的大膽創(chuàng)新，是在取其精華基礎(chǔ)上的追求自由。

（2）開(kāi)拓創(chuàng)新的大白話

現(xiàn)代詩(shī)歌除了繼承傳統(tǒng)詩(shī)歌細(xì)膩、凝練的用詞特點(diǎn)外，還有其棄文言求白話的典型的語(yǔ)言特點(diǎn)。呂周聚等人所作《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌文體多維透視》一書中，更是詳細(xì)地將現(xiàn)代詩(shī)歌的語(yǔ)言特征歸結(jié)為“文白相混”“歐化”“口語(yǔ)化”等特點(diǎn)。我們以為，這樣的總結(jié)全面得當(dāng)?，F(xiàn)代詩(shī)歌之所以又叫“白話詩(shī)”，當(dāng)是從其語(yǔ)言特征上的命名?！拔陌紫嗷臁笔莿倓傋呱习自捴吩?shī)人的大膽嘗試，是傳統(tǒng)格律詩(shī)向白話詩(shī)過(guò)渡的產(chǎn)物；“歐化”的語(yǔ)言是學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的產(chǎn)物，是居旅求學(xué)于國(guó)外的游子吸收舶來(lái)品化為己用的成果，周作人、魯迅的早期白話詩(shī)語(yǔ)言歐化的特征明顯；“口語(yǔ)化”是“詩(shī)界革命”“詩(shī)體大解放”等詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者用新詩(shī)體代替舊詩(shī)體的改良。現(xiàn)代詩(shī)歌之所以博得大眾喜愛(ài)，之所以人人都讀得懂，就在于其白話的語(yǔ)言適應(yīng)了大眾的審美要求。我們以為，現(xiàn)代詩(shī)歌的大白話除了有以上三個(gè)特點(diǎn)外，還具有用歌行體語(yǔ)言，這與晚清以文為詩(shī)、以民歌句式等因素入詩(shī)有關(guān)。比如賀敬之的《回延安》、李季的敘事長(zhǎng)詩(shī)《王貴和李香香》，這些詩(shī)歌不僅語(yǔ)言如話，而且還多運(yùn)用地域方言，更是適應(yīng)了當(dāng)時(shí)普通勞苦大眾的審美需要。

（3）語(yǔ)言的朦朧化

現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展到20世紀(jì)70年代末80年代初，興起了朦朧詩(shī)的潮流，以顧城、舒婷、北島、江河、食指為代表，朦朧詩(shī)在詩(shī)壇上掀起了一陣朦朧之風(fēng)，朦朧詩(shī)的語(yǔ)言晦澀朦朧，言辭大膽叛逆，給人霧里看花、水中望月的感覺(jué)。象征、夸張和大膽的想象能讓詩(shī)歌語(yǔ)言平淡中顯朦朧，如顧城的《一代人》：

黑夜給了我黑色的眼睛

我卻用它尋找光明

詩(shī)歌短短兩行，簡(jiǎn)短的十八個(gè)字，語(yǔ)言看似平白如話，讀者似乎讀懂了又好像沒(méi)讀懂，簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言背后隱藏的是富有哲理的主題。象征的手法運(yùn)用使其平白如話的語(yǔ)言朦朧了。朦朧詩(shī)的語(yǔ)言常常有一層紗，需要讀者抽絲剝繭，領(lǐng)會(huì)語(yǔ)言背后的真意。

2.和諧融洽的韻律

可以說(shuō)現(xiàn)代白話詩(shī)是反對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞格律的產(chǎn)物，然而在其發(fā)展過(guò)程中又發(fā)生了某些變化，中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)歌是在革新與改良的過(guò)程中不斷發(fā)展的。中國(guó)的古典詩(shī)歌講究押韻，韻腳是詩(shī)歌押韻所形成的，詩(shī)行末尾相近或相同韻母的字的重復(fù)出現(xiàn)，它常常給人帶來(lái)節(jié)奏感，韻腳往往成為詩(shī)歌文體區(qū)別于其他文學(xué)體裁的表征。語(yǔ)言學(xué)家王力在其著作《現(xiàn)代詩(shī)律學(xué)》一書中很詳細(xì)地研究了現(xiàn)代詩(shī)歌的韻腳問(wèn)題，并且總結(jié)出現(xiàn)代詩(shī)歌“四行隨韻”、偶體詩(shī)的“兩行一韻”、三行一段，同一段用同一韻的“三隨式”、二四押一韻一三押一韻的“雙交韻”、偶行押韻奇行不押韻的“單交韻”、純西方式的“抱韻”不依“隨韻”“交韻”和“抱韻”的“雜體詩(shī)韻”以及“疊句”［4］。然而，就詩(shī)歌韻律的問(wèn)題，持不同詩(shī)歌理念的詩(shī)歌理論者和詩(shī)歌創(chuàng)造者們?cè)_(kāi)展多次爭(zhēng)論和改良，最明顯的結(jié)果是詩(shī)壇因詩(shī)歌外部韻律問(wèn)題劃分為“現(xiàn)代自由詩(shī)”和“現(xiàn)代格律詩(shī)”兩種詩(shī)歌文體。我們以為要探究現(xiàn)代詩(shī)歌的押韻問(wèn)題難度較大，就詩(shī)歌文體特征而言，現(xiàn)代詩(shī)歌的韻律是和諧融洽的，這一點(diǎn)從詩(shī)歌的朗讀上就可以明顯體會(huì)。若真要為現(xiàn)代詩(shī)歌的韻律特點(diǎn)總結(jié)出規(guī)律，我們以為還得就文體小類分開(kāi)討論。

（1）自由詩(shī)

嘗試中的早期白話詩(shī)明確要從文言的束縛中解放出來(lái)，擺脫詩(shī)歌的韻腳限制，特別是追求無(wú)韻詩(shī)的胡適、康白情、周作人等人，他們走向了自由詩(shī)的極端自由，提倡完全不押韻。無(wú)韻詩(shī)用大膽的嘗試擺脫了古典格律的桎桔，但不押韻的現(xiàn)代詩(shī)歌又易于散文化，所以接著又出現(xiàn)了自由韻、換韻的主張，現(xiàn)代自由詩(shī)押韻變得和它的名字一樣自由，即可押韻也可不押韻，可一韻到底也可中途換韻。只要融洽協(xié)調(diào)，語(yǔ)言自然上口就可以，押韻是為了滿足詩(shī)歌內(nèi)容的需要，現(xiàn)代自由詩(shī)呈現(xiàn)出“有韻固然好，沒(méi)有韻也無(wú)妨”［5］的自由狀態(tài)。

劉半農(nóng)、艾青、戴望舒、郭沫若、何其芳等詩(shī)人都是在否定格律的否定之否定中不斷地探索現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作。后來(lái)，無(wú)韻體詩(shī)歌再次興起，中國(guó)詩(shī)壇出現(xiàn)的無(wú)韻詩(shī)和靈活押韻詩(shī)體爭(zhēng)奇斗艷的現(xiàn)象還在持續(xù)。

（2）格律詩(shī)

格律詩(shī)人所追求的音樂(lè)美就是其韻律與節(jié)奏。聞一多的《詩(shī)的格律》開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)格律的嚴(yán)格要求，他力求保存中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的格律美，在捍衛(wèi)詩(shī)歌傳統(tǒng)的同時(shí)又要求有所突破，現(xiàn)代詩(shī)歌的格律化一定程度上遏制了詩(shī)歌散文化的弊端。現(xiàn)代格律詩(shī)并不是講究固定格律的格律詩(shī)，它有別于傳統(tǒng)詩(shī)，如郭沫若一韻到底的《煤中爐》，戴望舒韻腳嚴(yán)整的《雨巷》以及聞一多的《發(fā)現(xiàn)》等。

綜上所述，不論是現(xiàn)代自由詩(shī)還是現(xiàn)代格律詩(shī)，不論是有韻詩(shī)還是無(wú)韻詩(shī)，只要符合詩(shī)人抒情需求、滿足讀者審美情趣，給人以和諧自然的審美體驗(yàn)就符合詩(shī)歌的韻律美。

3.抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏句式

詩(shī)歌有韻律的特點(diǎn)形成了詩(shī)歌節(jié)奏，詩(shī)歌的節(jié)奏是詩(shī)歌語(yǔ)言音樂(lè)性的集中體現(xiàn)。鄭敏說(shuō)：“詩(shī)歌不能脫離語(yǔ)言的音樂(lè)性，詩(shī)歌是語(yǔ)言音樂(lè)性的集中體現(xiàn)。”［6］現(xiàn)代詩(shī)歌的節(jié)奏應(yīng)當(dāng)是有感而發(fā)的，又徘徊于自然和格律之間。詩(shī)歌作為語(yǔ)言的藝術(shù)，其不同于繪畫、書法、雕塑等可摸可觸的藝術(shù)形態(tài)，其藝術(shù)性用言語(yǔ)符號(hào)形式表現(xiàn)，外化為人能感觸到的物，那就是在聽(tīng)別人朗讀時(shí)的一串串抑揚(yáng)頓挫的音節(jié)流。構(gòu)成詩(shī)歌節(jié)奏的關(guān)鍵因素不僅在于韻律而更在于句式?，F(xiàn)代詩(shī)人雖已無(wú)法固守嚴(yán)密與規(guī)整的傳統(tǒng)節(jié)奏，外來(lái)詞語(yǔ)的使用也足以讓詩(shī)歌在傳統(tǒng)的節(jié)奏上發(fā)生變異與調(diào)整，但是現(xiàn)代詩(shī)歌絕非沒(méi)有節(jié)奏。

現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌節(jié)奏的探索大致可以分為三類：一類是以聞一多等新月派為代表的格律詩(shī)人所追求的“三美”之一“音樂(lè)美”；一類是以胡適為代表的早期白話詩(shī)人所追求的“自然的語(yǔ)氣節(jié)奏”［2］的節(jié)奏觀；還有一類則是郭沫若等人追求的情緒自然消長(zhǎng)的“內(nèi)在律”［2］。我們以為按照詩(shī)體大致可以歸結(jié)為兩類：一類是現(xiàn)代自由詩(shī)的節(jié)奏，另一類是現(xiàn)代格律詩(shī)的節(jié)奏。現(xiàn)代自由詩(shī)的節(jié)奏更顯其自由的本質(zhì)特點(diǎn)，節(jié)奏或發(fā)于自然的語(yǔ)言、字眼或起于自然的情緒、情感；現(xiàn)代格律詩(shī)的節(jié)奏便是詩(shī)歌的格律。

以感情來(lái)獲得詩(shī)歌節(jié)奏的自由詩(shī)，其涓涓的情感之流就是節(jié)奏，自由詩(shī)的節(jié)奏已經(jīng)很近似我們?nèi)粘？谡Z(yǔ)的停頓，很符合人說(shuō)話的生理機(jī)能習(xí)慣，更重要的是這里的節(jié)奏是隨感而發(fā)、隨情而起的。現(xiàn)代格律詩(shī)則不以為然，為了與散文劃清嚴(yán)格的界限，人們對(duì)詩(shī)歌的節(jié)奏安排了相對(duì)靈活的標(biāo)準(zhǔn)。如：

這是/一溝/絕望的/死水，

清風(fēng)/吹不起/半點(diǎn)/漪淪。

不如/多扔些/破銅/爛鐵，

索性/潑你的/剩菜/殘羹。

《死水》是聞一多格律詩(shī)的典范，本詩(shī)嚴(yán)格遵守其詩(shī)歌“音樂(lè)美、建筑美、繪畫美”的理論主張，從本小節(jié)看其音樂(lè)美可以發(fā)現(xiàn)：每行詩(shī)句由四個(gè)“音尺”［7］組成，每個(gè)音尺三字或兩字相間，排列以二三二二為主，首句的二二三二排列位置稍有不同，符合其現(xiàn)代詩(shī)歌包容開(kāi)放的特點(diǎn)，其后三句句式齊整又體現(xiàn)格律詩(shī)規(guī)范工整的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)格律詩(shī)的節(jié)奏是以很有規(guī)律的音節(jié)上的單位構(gòu)成的，而自由詩(shī)則不是。

除此之外，我們以為詩(shī)人還喜歡用排比、復(fù)沓的句式增加詩(shī)歌的節(jié)奏感，句式的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，以及大體上整齊的句式不僅增加了詩(shī)歌的感情基調(diào)，也讓詩(shī)歌的節(jié)奏更加明顯。為了突顯詩(shī)歌的節(jié)奏美和詩(shī)歌的音樂(lè)性，特定句式的復(fù)沓，確實(shí)能夠如擊鼓般收到意想不到的效果，也讓詩(shī)歌更易于傳頌，更適合朗讀。

三、現(xiàn)代詩(shī)歌的內(nèi)容特征

（一）意象

詩(shī)歌這一文藝體裁，總是能夠在窄小的空間范圍內(nèi)表達(dá)出無(wú)限的內(nèi)容，詩(shī)歌的傳情達(dá)意也總是借助日常生活也集中地反映日常生活。詩(shī)人艾青說(shuō)：“意象是詩(shī)人感覺(jué)到并寫入詩(shī)中的具體事物?！保?］黃永武也認(rèn)為：“意象是作者的意識(shí)與外界的物象相交會(huì)，經(jīng)過(guò)觀察、審思與美的釀造，成為有意境的景象?！保?］

綜上所述，意象來(lái)源于生活，是人能夠感知的，能寄托詩(shī)人情感的普通的物，這平凡的物在詩(shī)人的筆下總能給人不平凡的審美感受。如徐志摩的《再別康橋》那句“那河畔的金柳，是夕陽(yáng)中的新娘。”“新娘”作為一意象來(lái)寫“柳”絕對(duì)是一種別樣的新、別樣的美，柳樹(shù)有多美，不好感知也不好想象，新娘有多美，日常生活經(jīng)驗(yàn)會(huì)給讀者肯定的答案。再如余光中的《鄉(xiāng)愁》更是把無(wú)形的“鄉(xiāng)愁”極為恰當(dāng)?shù)鼗没捎行蔚摹班]票”“船票”“墳?zāi)埂薄昂{”，看不見(jiàn)摸不著的內(nèi)在情感因素用實(shí)實(shí)在在的物象外化，讀者品讀起來(lái)能夠感同身受了。抽象化具體，陌生化熟悉，寄托情思和志向是意象最主要的作用。

（二）意境

意境是多個(gè)意象營(yíng)造的詩(shī)歌內(nèi)容環(huán)境，是詩(shī)歌造象立意所能達(dá)到的藝術(shù)境界。朱光潛說(shuō)：“每首詩(shī)都自成一種境界，無(wú)論是作者或是讀者，在心領(lǐng)神會(huì)一首好詩(shī)時(shí)，都必有一幅畫境或是一幕戲景，很新鮮生動(dòng)地突現(xiàn)于眼前?！保?0］意境美體現(xiàn)在刻畫假丑惡時(shí)，刻畫得讓人恨之入骨，在營(yíng)造真善美時(shí)，又讓人為之動(dòng)容，塑造意境的目的就是讓讀詩(shī)者能夠身臨其境，能夠感同身受。

意境是詩(shī)人在其詩(shī)歌文本中借助意象所抒發(fā)的情感、所言說(shuō)的志向，以及所要闡發(fā)的道理等所要達(dá)到的藝術(shù)境界。詩(shī)人用多個(gè)意象連綴組成意境，它的總體特征是情景交融的，在情與景的渾然一體中又給人不同的審美層次。以聞一多的《死水》為例，這一溝死水本是丑陋的，毫無(wú)生機(jī)的，在詩(shī)人的筆下卻是色彩斑斕，活潑快活的，用這樣的反襯法來(lái)營(yíng)造意境給人一種丑的美，越是寫得美越是表現(xiàn)內(nèi)心極度的厭惡，詩(shī)人塑造的意境是想用反諷的手法鮮明地表現(xiàn)出死水的腐臭本質(zhì)，是把對(duì)舊中國(guó)那一幅令人極度失望的現(xiàn)狀極為內(nèi)斂地笑談出來(lái)，這首詩(shī)充滿著對(duì)黑暗社會(huì)的詛咒，是詩(shī)人作為愛(ài)國(guó)者永不妥協(xié)的斗志的體現(xiàn)。戴望舒的名作《雨巷》，陰沉狹窄的巷子，孤獨(dú)徘徊的“我”，還有那個(gè)結(jié)著愁怨的像丁香一樣的姑娘。這些象征性的意象共同構(gòu)成了一種象征性的意境，隱晦含蓄地表達(dá)出詩(shī)人那種既迷惘失落又有所期待的情懷，給人一種朦朧而又幽深的意境美。讀到《雨巷》，腦海里自是一幅撐著油紙傘漫步雨中巷子的畫卷。

意象和意境的聯(lián)系甚是緊密，二者的結(jié)合構(gòu)成了詩(shī)歌的內(nèi)容主題。意象是詩(shī)歌內(nèi)容的最小因素，多個(gè)意象的巧妙組合構(gòu)成意境，意象的美和意境的美往往是結(jié)伴而至，相輔相成，它們的共同作用是讓讀詩(shī)者走進(jìn)詩(shī)人描繪的畫卷中去，是詩(shī)人將其所思、所感等瞬間狀態(tài)的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等形象地表現(xiàn)出來(lái)。

（三）豐富飽滿的情感

詩(shī)歌，是文人墨客情感的宣泄。沒(méi)有情感可能是說(shuō)明文、科普類文章，但絕對(duì)不會(huì)是詩(shī)歌。而且詩(shī)歌具有較之散文、記敘文甚至戲劇、小說(shuō)更明顯、更強(qiáng)烈、更豐富飽滿的情感。其豐富性體現(xiàn)在詩(shī)的情感內(nèi)容上，詩(shī)的情感內(nèi)容可以包括親情、友情、愛(ài)情、山水情、故鄉(xiāng)情、愛(ài)國(guó)情等；詩(shī)歌情感的飽滿性可以從詩(shī)歌情感的表現(xiàn)形態(tài)上看，大致包括喜悅歡樂(lè)、痛苦悲哀、悔恨懊惱、憤怒不平和豪邁壯闊；就詩(shī)歌豐富飽滿的情感抒發(fā)方式而言，我們以為大致歸結(jié)為直抒胸臆和間接抒情，間接抒情就是常用的借景抒情和托物言志。

1.直抒胸臆

詩(shī)人的遭遇影響詩(shī)人的情緒，或是喜樂(lè)或是凄苦或是悲哀，文字是最好的宣泄媒介，詩(shī)歌是最好的抒情體裁。詩(shī)歌的直抒胸臆最常見(jiàn)的標(biāo)志就是詩(shī)歌里第一人稱“我”的使用。如艾青的《我愛(ài)這土地》“為什么我的眼里常含著淚水/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉?！笔持傅摹断嘈盼磥?lái)》“我依然固執(zhí)地鋪平失望的灰燼/用美麗的雪花寫下/相信未來(lái)。”是“我”的情感、“我”的情緒不是別人的，是“我”自己的，所以“我”能真真切切地感受，也迫不及待地想要抒發(fā)出來(lái)，是真實(shí)的、按捺不住的情感體驗(yàn)。但是需要明確的是，有時(shí)這個(gè)詩(shī)中的“我”不一定實(shí)指詩(shī)人自己，而是包含詩(shī)人在內(nèi)的一群人或一部分人，而詩(shī)人之所以用“我”就是為了更直接地抒發(fā)情感。除了第一人稱“我”的使用外，詩(shī)人將第一人稱“我”和第二人稱“你”或“您”的搭配使用也是為了便于直接抒情，舒婷的《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》全詩(shī)更是用“我”對(duì)“你”的直接言說(shuō)直接對(duì)話來(lái)抒情，“你以傷痕累累的乳房/喂養(yǎng)了/迷惘的我/深思的我/沸騰的我/那就從我的血肉之軀上/去取得/你的富饒/你的榮光/你的自由/祖國(guó)呵/我親愛(ài)的祖國(guó)”“你”和“我”的交叉運(yùn)用仿佛與人交談，是“我”對(duì)“你”的情感的直接表露，兩個(gè)人很親近，情緒的表達(dá)也就自然而然不加掩飾了。就好比一個(gè)人對(duì)另外一個(gè)人說(shuō)“我喜歡你”比說(shuō)“我喜歡他”更讓聽(tīng)者心情愉悅一樣，讀者讀到這樣的抒情詩(shī)時(shí)會(huì)有一種和詩(shī)人交流之感，仿佛詩(shī)人是在對(duì)自己說(shuō)話，抒發(fā)的情感更為直接，讀者也更易于感受到。

2.觸景抒情

詩(shī)是情和景相結(jié)合的產(chǎn)物，詩(shī)歌的境界在于情與景能夠恰到好處地契合，“情”是詩(shī)人的有感而發(fā)，“景”是詩(shī)歌意象，是客觀實(shí)在的物?！扒楦小焙汀耙庀蟆眱蓚€(gè)要素共同構(gòu)成詩(shī)歌的境界。如果說(shuō)“意象”是構(gòu)成詩(shī)歌的最小要素，那么“情感”就自然而然是詩(shī)歌的必然要素。不同的景或許會(huì)生發(fā)不同的情，同一景在不同的心緒下看來(lái)也有不同的情，觸景生情是人作為有感情的動(dòng)物最自然而然的生理體驗(yàn)，借景抒情不是古典詩(shī)歌的專利，現(xiàn)代詩(shī)歌觸景抒情的佳作亦是不少。其中徐志摩的《再別康橋》算得上是典范：

那河畔的金柳，

是夕陽(yáng)中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，

油油的在水底招搖；

在康河的柔波里，

我甘心做一條水草！

河畔那如新娘般的“金柳”、柔波蕩漾的“康河”、招搖著油油的“青薦”組成的美麗精致，讓作者甘心做一條水草，寧愿與康河融為一體，這樣的情是何等的無(wú)私，何等的眷戀，何等的不舍，景的美拖住了詩(shī)人的腳步也拖住了詩(shī)人的心，所以詩(shī)人離去時(shí)是悄悄的、輕輕的，不忍心打破這種美而小心翼翼。

3.托物言志

詩(shī)歌的意象不僅可以觸發(fā)詩(shī)人的情，還可以在情緒里暗示詩(shī)人的愿望。詩(shī)歌意象背后經(jīng)常隱藏著一個(gè)更深刻的主題，所謂詩(shī)言志，就是這個(gè)道理。詩(shī)人艾青的作品《魚化石》，表面上看是詠物詩(shī)，實(shí)質(zhì)上這魚化石背后隱藏著的是被十年“文革”迫害的知識(shí)分子的遭遇，說(shuō)明了在斗爭(zhēng)中前進(jìn)的道理。聞一多的《死水》看似寫一溝無(wú)望的死水，實(shí)質(zhì)要寫的是舊中國(guó)的千瘡百孔，毫無(wú)生機(jī)，詩(shī)人要暗示的是舊中國(guó)政府統(tǒng)治的黑暗。迫切希望改變舊中國(guó)的現(xiàn)狀的愛(ài)國(guó)之情就是這么自然而然地抒發(fā)出來(lái)。卞之琳的抒情詩(shī)《斷章》僅當(dāng)作愛(ài)情詩(shī)來(lái)理解就顯得膚淺了，你我之間相互聯(lián)系又相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系其中包含了耐人尋味的哲理，而不是男歡女愛(ài)這么單調(diào)的。郭沫若《天上的街市》，從燈火初明的街聯(lián)想到天上的星，從天上的星又想到牛郎織女的傳說(shuō)，詩(shī)人盡想象與聯(lián)想之能事，寄托著對(duì)美好世界的期盼和自由生活的向往。這樣的詠物詩(shī)很多，單純地詠物是詩(shī)歌主題的表層，意味深長(zhǎng)地言志才是詩(shī)歌主題的內(nèi)涵。

詩(shī)歌是最富有感情的文學(xué)體裁，也是最易抒情言志的文學(xué)體裁，不論寫景狀物還是寫事寫人，詩(shī)歌里一定包含有血有肉的感情。寫真情實(shí)感，酣暢淋漓地吐露心扉；用形象表達(dá)思想感情，含蓄內(nèi)斂地托物抒懷，都是在抒情。

（四）常用表現(xiàn)技巧

現(xiàn)代詩(shī)歌的表現(xiàn)技巧是詩(shī)歌作為藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)完美的加工方式?，F(xiàn)代詩(shī)歌的表現(xiàn)技巧千變?nèi)f化，且還在不斷地發(fā)展創(chuàng)新，此處我們簡(jiǎn)單概括出幾種常見(jiàn)的技巧，這些常見(jiàn)的表現(xiàn)技巧方式也是中學(xué)語(yǔ)文教材中現(xiàn)代詩(shī)歌常用的表現(xiàn)技巧。

1.融合大膽想象的象征手法

象征手法是詩(shī)人大膽想象的表現(xiàn)。象征手法從法國(guó)傳入，它和中國(guó)傳統(tǒng)的比興有著相似之處，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人在繼承傳統(tǒng)和學(xué)習(xí)外國(guó)的基礎(chǔ)之上不斷發(fā)展象征技法，李金發(fā)是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇上真正大規(guī)模使用、并努力推廣象征技法進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的詩(shī)人，但是其詩(shī)歌較為晦澀難懂。戴望舒的象征手法是融合中西方的產(chǎn)物，部分作品很淺顯卻很典型。以《雨巷》為例，詩(shī)人把現(xiàn)代詩(shī)歌的象征技巧發(fā)揮到極致，每一個(gè)小意象背后都象征著現(xiàn)實(shí)生活中某一現(xiàn)狀：那個(gè)丁香一般的“姑娘”實(shí)為美好希望的象征；而那個(gè)陰濕的“雨巷”則象征著現(xiàn)實(shí)的黑暗束縛，當(dāng)是社會(huì)現(xiàn)狀的縮影；而那個(gè)獨(dú)自徘徊的“我”象征著追求希望卻不可得的人們。詩(shī)人在詩(shī)歌的創(chuàng)作中運(yùn)用隱晦曲折、富含暗示性的意象來(lái)傳情達(dá)意，在極少的字詞里融匯著極其濃厚的意味。隱喻、暗示和想象是象征手法實(shí)現(xiàn)的主要手段，象征手法更能表達(dá)詩(shī)人內(nèi)心深處含蓄的感情。

2.言外有意的反諷手法

反諷是言外有意又不可直說(shuō)時(shí)常用的技巧，新中國(guó)成立以前以及十年“文革”浩劫時(shí)期詩(shī)人的創(chuàng)作會(huì)用上這種技巧，不僅在于自保，更在于用反語(yǔ)加深正面的情感。結(jié)合詩(shī)歌創(chuàng)作背景和詩(shī)人生活的時(shí)代背景，聞一多的《死水》當(dāng)是反諷的典型之作：死水本當(dāng)是黑暗骯臟、污穢渾濁、毫無(wú)生機(jī)，然而在詩(shī)人那里，死水卻是另外一番景象：綠成翡翠，繡出桃花，織一層羅綺，蒸出云霞，還有綠酒、珍珠似的白沫、歡快的花蚊、跳躍的水珠和叫喚的青蛙。這樣的死水不僅色彩艷麗，而且很有生機(jī)，死水不死。詩(shī)人句句反語(yǔ)，反諷這死寂的社會(huì)，越是諷刺得厲害越是恨鐵不成鋼，急切之情無(wú)法言說(shuō)。

3.善于提煉和升華主題

詩(shī)歌語(yǔ)言凝練內(nèi)容緊湊的特點(diǎn)，造成詩(shī)人喜好選擇最動(dòng)人的片段和瞬間，有的是把極大、極廣的空間或時(shí)間范圍壓縮，如余光中的《鄉(xiāng)愁》；有的僅截取一個(gè)典型片段抒情言志，如卞之琳的《斷章》。雖然詩(shī)歌較之其他文學(xué)體裁更顯短小精悍，但是其善于提煉和升華主題的特點(diǎn)使其多了分玲瓏，多了分別致。就主題分類而言，現(xiàn)代詩(shī)歌又可分為愛(ài)情詩(shī)、諷刺詩(shī)、哲理詩(shī)、送別詩(shī)、詠物詩(shī)、詠史詩(shī)等。艾青的《我愛(ài)這土地》最后兩句：“為什么我眼里常含淚水/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”就是全詩(shī)愛(ài)國(guó)主題的升華與提煉?，F(xiàn)代詩(shī)歌是一種簡(jiǎn)短而含蓄的文學(xué)體裁，講究以小見(jiàn)大，達(dá)到言有限而意無(wú)窮的境地。

4.反復(fù)詠嘆的復(fù)沓句式

反復(fù)是詩(shī)歌創(chuàng)作常用的一種藝術(shù)手法。反復(fù)詠嘆的句式不僅可以增加詩(shī)句的節(jié)奏感，形成現(xiàn)代詩(shī)歌的音樂(lè)性，還可以在一而再、再而三的強(qiáng)調(diào)中抒發(fā)詩(shī)人真摯的情感。舒婷的《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》里一次又一次地復(fù)沓著“我是你……我是你……”的句式，把祖國(guó)從貧窮的過(guò)去到心酸奮斗的現(xiàn)在、到充滿希望的未來(lái)串聯(lián)起來(lái)，不僅使全詩(shī)節(jié)奏感強(qiáng)烈，還真摯地表達(dá)了對(duì)祖國(guó)的深情。同樣余光中的《鄉(xiāng)愁》也是用復(fù)沓的句式貫穿全詩(shī)，它們的復(fù)沓句式是同一或相似句式的連續(xù)復(fù)沓，類似于排比的修辭方式。除此之外，還可以是同一或相似句式的間隔復(fù)沓，甚至有的詩(shī)歌僅在首、尾兩段復(fù)沓，形成首尾呼應(yīng)的美感。

詩(shī)歌的表現(xiàn)技巧絕不是僅有上述四種，表現(xiàn)技巧作為詩(shī)歌創(chuàng)作的技法在不斷地發(fā)展中。詩(shī)人所用的表現(xiàn)技巧一方面體現(xiàn)了其詩(shī)歌創(chuàng)作的匠心，另一方面詩(shī)人熟練運(yùn)用的表現(xiàn)技巧一定程度上也形成了詩(shī)人獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。

綜上可見(jiàn)，依據(jù)現(xiàn)代詩(shī)歌文本體式確定教學(xué)內(nèi)容可以教的內(nèi)容很多，正確的教學(xué)內(nèi)容直接影響教學(xué)方法的選擇和實(shí)施，更直接影響著學(xué)生的學(xué)習(xí)效率。中學(xué)語(yǔ)文教材是中學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文知識(shí)的媒介，其收入的文本具有典型性、適齡性、規(guī)范性等特點(diǎn)，就現(xiàn)代詩(shī)歌文本而言，沒(méi)有艱澀難懂的文本，所收入的基本是文體特征明顯且蘊(yùn)含豐富語(yǔ)文知識(shí)的詩(shī)歌。

注釋：

［1］王榮生.依據(jù)文本體式確定教學(xué)內(nèi)容［J］.語(yǔ)文學(xué)習(xí)，2009，（10）.

［2］呂周聚等.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌文體多維透視［M］.濟(jì)南：山東人民出版社，2009.

［3］吳思敬.吳思敬論新詩(shī)［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013.

［4］王力.現(xiàn)代詩(shī)律學(xué)［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

［5］胡適.胡適文集（3）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1998.

［6］鄭敏，吳思敬.新詩(shī)究竟有沒(méi)有傳統(tǒng)［J］.粵海風(fēng)，2001，（1）.

［7］聞一多.唐詩(shī)雜論詩(shī)與批評(píng)［M］.北京：三聯(lián)書店，1999.

［8］艾青.詩(shī)論［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1980.

［9］黃永武.中國(guó)詩(shī)學(xué)［M］.北京：新世界出版社，2012.

［10］朱光潛.詩(shī)論［M］.北京：北京出版社，2011.