李博+張曉青

【摘 要】表演的目的只有一個——演員利用舞臺行動和語言在舞臺上創(chuàng)造一個有血有肉的人。在此過程中，存在著一種矛盾、對立的關系。演員是一個社會人，而角色是劇作家創(chuàng)造出來的另一個社會人，二人無論如何相似，也總有差異。演員先是與角色對立的，后來才慢慢與角色統(tǒng)一起來。在這個過程中，模仿是一個必要的創(chuàng)作階段。本文試從模仿入手加以討論，特別對“一般化模仿”的概念進行分析。通過引入實例、歷史文獻等方法，找出了“一般化模仿”的弊端的根源——機械性的復習，然后分別進行了闡述。

【關鍵詞】模仿；一般化模仿；行為構成；過火化表演；生活化表演

中圖分類號：J802 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）09-0028-02

在表演的領域中，什么是模仿？模仿是一種機械性的復習。要表現(xiàn)角色的情感和思想，演員可以機械地復習一般人用以表現(xiàn)情感和思想的共通方法，這是一般化模仿的根源。那么，“一般化的模仿”指的是什么呢？

假定有一個從未接受過表演訓練、毫無表演理論知識和實踐經驗的人打算登臺演戲，可不可以呢？答案顯而易見，當然可以。縱觀我國老一輩的著名表演藝術家于是之、石揮、鄭君里、趙丹、朱琳……在這些大師當中，很難找出一兩個真正從科班出身，練好了一身本事才登臺表演的。就算是在當下活躍的影視圈中，非科班出身的明星、藝人仍然數(shù)不勝數(shù)。筆者認為，這種本領是可以無師自通的。為什么演戲有這樣的“便宜”可以撿呢？

因為一個劇作者無論把某一角色的性格寫得多么復雜，這種復雜的性格都不過是由那個角色許多個別的、簡單的行為所串聯(lián)起來的。而人類行為的構成，在生理和心理的基礎上，大家都是一樣的。人類受了一定的刺激便會有一定的反應，這種反應在神經系統(tǒng)上促進了情緒的（心理的）變化，在人的身體內引起了內臟和肌體的變化，在身體外部引起了面部表情、聲音、動作的變化（以上是生理的變化）。“這許多動作中最可以說明心理的，當然是那最容易看得見的動作了（包括面部表情），于是動作和姿勢竟成為心理的符號標記、說明招牌?！雹龠@些標記人人都認得出，人人都會使用。

筆者試把一個角色的最復雜的心理狀態(tài)分解成個別的行為，不外乎行、坐、交談、沉思、喜、怒、哀、樂等等，這并沒有什么了不起，這些本事誰都有。其實，舞臺上的表演和日常生活還是有很多不同，這時便會出現(xiàn)一個行家說：“你把動作的幅度放大點、聲音的音量放大點，觀眾才能看得見聽得清?！彪y怪俄國著名導演泰伊洛夫說：“如果有人問什么是最容易的藝術，我將回答是表演藝術?！?/p>

筆者最初登臺時就有過這樣的經驗。導演會告訴演員如何在臺上走動，其余的一切都可以任由演員發(fā)揮。我們依托著天生的身體上臺，自信地想著：只要膽子大，一定會像生活中那般表現(xiàn)出喜、怒、哀、樂，唯一擔心的就是怕忘詞。

于是我上場，一陣暈厥，就像初次掉進水缸里的人一樣，眼前蒙蒙一片，呼吸短而急，手足無措，導演教好的站位和調度全部忘記，一個動作做出來馬上就進行自我否定，邁了一步馬上就退回來，自己陷入了無意識的亂動中。好容易使自己鎮(zhèn)定下來，記起了角色的情感和動作，也回憶起了日常生活中我們表達情感的習慣和樣子，我便順手拈來幾個現(xiàn)成的動作，于是慢慢覺得心里沒那么慌了。

當我發(fā)現(xiàn)這個訣竅的時候，我又感覺到這些表情和動作不夠有力，我一定要把全身的力氣都使出來。賣力表演成為了把戲演好的法寶，一舉一動一定要“做足”，一出場聲音就“高八度”，手舞足蹈、搖頭擺尾、咬牙切齒、全身發(fā)抖、大聲哀嚎、皺眉擠淚。因為每個表情都要“做足”，人物的情緒很難達到一致。失敗也是注定的。但當時我認為我已經為了表演藝術鞠躬盡瘁了，感到痛快淋漓之至。

像筆者這樣的經驗，可能大部分的表演愛好者都會用。這就是使用人們平時的標志性的符號來模仿一個角色，在這些標志中用得最多的就是圖解式的動作。

還有一種演技，叫做“票友式的過火表演”②③。為什么說這是一種“過火表演”呢？筆者認為，對于一種行為的構成而言，人的感官所接受的外來刺激是“因”，由此引起的生理和心理的反應是“果”。這種表演只模仿一件事或一個人的一般化的外殼，它已經脫離了最重要的“因”，而且也很自然地用形體上的反應代替了內心情緒的反應。情緒和形體的活動應該是一致的，離開了情緒的活動（動作、姿勢）自然就是造作出來的。這就形成了我們經常所說的“演結果”。還是說我自己的實例吧，有一次我要塑造的人物的情緒是“悲哀”，為什么這個角色要悲哀呢？他是在怎樣的一種情景下的悲哀呢？這些問題并沒有留在我的心里，我最初只會想到一個問題：這個地方我要悲哀！老實說，當時我確實沒有辦法能讓自己悲哀起來，但是我又不得不悲哀給觀眾看，于是我開始大聲哀嚎，皺眉擠淚！斯氏說過：“在舞臺上不要為奔跑而奔跑，為難過而難過。在舞臺上不要‘一般的動作，為動作而動作，要常常抱著一個目的去動作。”④沒有目的的奔跑或者難過，結果只有做作、模仿、違背真實。演員的一切努力只好在模仿的外殼上下功夫。演員越是賣力氣，其夸張的程度就越大，角色的所有內心活動全部被封殺，這就是“票友式的過火表演”。

這種演技雖然流行于業(yè)余的“票友”之間。但是當一個專業(yè)演員塑造他毫無體驗的角色的時候也會沾染這種毛病。因為他毫無經驗，所以他只能從一般的概念里抓一些表皮的、膚淺的標志加在角色身上，聊以塞責。

我有過這樣的經驗。上大學時我飾演過《大雷雨》⑤中的波里斯。憑著我粗淺的認識，我知道他是一個在沙俄時代受封建地主壓迫的小商人，他怯懦的性格反映出當時黑暗勢力的猖獗。但是，沙俄時代的這種小商人究竟是什么樣子的呢？我真的想不出來，那個時候網絡還不發(fā)達，也沒什么資料或者是視頻可以參考，更是無史可考。通過反復地讀劇本，我發(fā)現(xiàn)波里斯的另外一種處境在無形中又啟發(fā)了我：他是卡杰琳娜的“情人”。古語有云：所謂“情人者”，不外乎年紀輕輕、漂漂亮亮、瀟瀟灑灑之謂也。于是不管導演認不認同，我順手便將波里斯牽到了天下有情人那一伙去了。塑造人物的途徑也漸漸明朗起來：該溫存處極力溫存，該軟弱處極力軟弱，該難過處極力難過。

從演員的心理去考察這種演技的根源，最明顯的特點就是：表演時內心空虛了無一物。一方面，演員從角色身上抓不到一點特質，另一方面就是全身的力氣不知道使在哪里好。于是只能將角色的情感拆開來，逐件去琢磨，按照祖?zhèn)鞯霓k法，使出吃奶的力氣去表現(xiàn)喜、怒、哀、樂，他拼命地在細枝末節(jié)的皮毛上用功。

此外還有另外一種現(xiàn)象，近年來流行的“生活化”的演技，筆者認為有一部分在本質上也是一般化模仿的產物，有所不同的是：演員使用的是較為熟練的技術。他們最講究表演的自然而隨便，要圓潤而沒有棱角，而很少會去關心表演的是什么。他們把對角色性格的注意力轉移到技術上，憑自己對角色的一般化認識，而把角色塑造得一般化。角色缺乏真實的、有性格深度的、有魅力的生命。對于這些演員，筆者認為，在技術上他們取法于質樸的自然主義，而在內容上卻徘徊于貧乏的一般化。他們在表演時內心模棱而空虛，只是順手拈來一些生活的自然表象。病根在于演員本人對生活的冷淡，對創(chuàng)造的怠工，他們很少睜開眼睛、豎起耳朵從現(xiàn)實里攝取創(chuàng)作的材料，而往往憑一些概念或者“想當然”就去飾演任何角色了。

注釋：

①洪深：《電影戲劇表演術》，上海：上海生活書店，1935年。

②斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養(yǎng)》第一部第二章，北京：中國電影出版社，2014年。

③斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），莫斯科劇院創(chuàng)始人，著名的導演與演員，創(chuàng)立了現(xiàn)實主義表演方法，該項方法詳見《演員的自我修養(yǎng)》與《我的藝術生活》等書。下文簡稱斯氏。

④斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術生活》第三章，上海：上海譯文出版社，2005年。

⑤奧斯特洛夫斯基：《大雷雨》。