小引

2004年初，瑞典人馬悅然出版了《另一種鄉(xiāng)愁》一書，書是直接用中文寫的，其中《一個被遺忘的詩人》 《坐在同一塊云上》等篇談到了兩個今日讀者比較陌生的名字，四川詩人楊吉甫和臺灣詩人楊華，馬悅然稱兩位的詩樸拙溫暖——“要是有一個天堂的話，我深信楊古甫和楊華是在同—塊云上。這塊云應該專門讓給一直都說真話、從來不說大話、也不會說假話的詩人?！盿

2006年初，莽漢詩人李亞偉詩集《豪豬的詩篇》出版，這位早年自稱“我們本來就是腰間掛著詩篇的豪豬”，在《天山，人間》 （2003）一文中先是一派“豪豬”的放達，“天比天高，文章比表妹漂亮”，世間詩人全不在眼中，一個“假”字就可以涵括1990年代以來的詩歌。結尾卻是無限感懷：

我和張小波、馬松、陳琛、宋強等一幫朋友狂飲至夜半，大醉時聽到天氣預報（天上的聲音，東北下雪了），突然想起了詩，想起一個孤獨的小詩人在東北寫詩，他的窗外下起了大雪。

這情景深深地弄了我一下，酒中空著的心充滿了意境，我突然有所覺悟：我曾經(jīng)對詩無比苛刻，我是因為喜歡好詩、喜歡天外之音才對詩如此著迷的嗎？不是，這如同世間沒有好酒，酒徒們也會造些濫酒喝得幸福不已，那一刻，我的心病和美德，仿佛又被火星上的桃花眼所窺破：我喜歡詩歌，僅僅是因為寫詩愉快，寫詩的過癮程度，世間少有。我不愿在社會上做一個大詩人，我愿意在心里、在東北、在云南、在陜西的山里做一個小詩人，每當初冬時分，看著漫天雪花紛飛而下，在我推開黑暗中的窗戶、眺望他鄉(xiāng)和來世時，還能聽到人世中最寂寞處的輕輕響動。b

一時之間，這種愿意放棄社會性而去“做一個小詩人”的說法四處流傳。

初看之下，李亞偉所說的“小詩人”和馬悅然所說的兩位無名詩人完全不在一個話題框架之中，背景有差異，語氣有輕重，詩歌準則顯然也是各有所持，但有一個是相同的，那就是都關涉到“小”，一種非社會性、追求“真”的寫作——盡管在當下語境之中，這些都是一些曖昧不清的說法，但放眼新詩史，也還是有些線索可以梳理的。

一、 “小詩人”楊吉甫與楊華

先來看看馬悅然所說的四川詩人楊吉甫（1904-1962）和臺灣詩人楊華（1906-1936）吧?！兑粋€被遺忘的詩人》從五四“小詩”說起，1924年，楊吉甫曾到北京上大學預科，“經(jīng)常旁聽魯迅先生的課”，其時，冰心、何植三的“小詩”影響尚在，楊吉甫“開始寫短篇小說和小詩。他的小詩1925到1935年發(fā)表在《萬縣日報》星期日的副刊上”。c萬縣是楊吉甫的家鄉(xiāng)，這意味著楊吉甫生前如果有所謂詩名的話，那可能不過是在家鄉(xiāng)萬縣那個小小場域之中。馬悅然稱“楊吉甫一定讀過20世紀20年代俞平伯、朱自清、何植三、郭紹虞、宗白華等詩人的小詩?？墒撬约旱男≡姄?jù)我看是大不相同的。楊吉甫把自己生活里所出現(xiàn)的現(xiàn)實切成很細小、很薄的片子交給讀者：你看！這是真正的生命的小片！”他引述了楊吉甫的小詩：

小菜初上市來，叫賣的聲音是新鮮的

自掃落葉，自聽落葉聲。

關于楊華，馬悅然的記載其實非常之少d，他稱和楊吉甫的地方性相似，楊華的詩歌也只是發(fā)表在臺灣屏東一個地方性報紙上。他所引述的楊華詩歌有這樣的句子：

本來是個無力的小蒼蠅！他專會摩拳擦掌

大風！你不要瑟瑟地嚇人，小弟弟要睡了。

其實不難發(fā)現(xiàn)，馬悅然關于兩位楊姓詩人的敘述都略去了太多東西，甚至可以說是一般意義上的更為主要的東西，楊吉甫投入到了現(xiàn)實政治之中（馬悅然對此有所涉及），1986年出版的年譜資料稱其為“民主革命時期的堅強戰(zhàn)士”e。楊華是日據(jù)時期的臺灣作家，其詩歌現(xiàn)在也被稱作是“殖民地的心聲”f，這在馬悅然的敘述之中全不露痕跡。實際上，即便是單單論及詩歌，楊吉甫詩歌數(shù)量少，僅薄薄一冊，風格單一，生前也沒有出版過詩集。楊華生前出版過3部詩集，詩歌總量在200首左右，風格自然也更為多樣些。這種差異，馬悅然應該也是知曉的。

但在一個后來者眼中，這些都不是問題——在這等故事敘述之中，馬悅然的非漢語學者身份顯得別有意味，他當然熟悉20世紀中國的社會歷史與文學狀況，但他愿意撇開曾經(jīng)蒙蔽在兩位詩人身上的非詩因素，也無視于在新詩語境之中往往被看低的“小詩”形態(tài)，而給予他們一個更為單純的評價——“一直都說真話、從來不說大話、也不會說假話的詩人”，在中國文化語境之中，“真話”已是一個很曖昧的詞匯，特別是在經(jīng)歷了新時期文學的洗禮之后，其作為文學評價標準已顯得可疑，已不具備必然的價值優(yōu)勢;但這里所謂“真話”指向的是一種心靈狀態(tài)，“把自己生活里所出現(xiàn)的現(xiàn)實切成很細小、很薄的片子交給讀者”，這種“切片”狀態(tài)，凸顯了現(xiàn)實之于寫作者內(nèi)心的熔鑄與鍛打。

“馬悅然”當然并不是絕對標準之所在——實際上，有不少人反感一個漢學家對于中國文學的指指點點。但這其實是無所謂的，有意味的是馬悅然提示了一點：在那些遠離政治經(jīng)濟文化中心的地方性場所，有那樣的追求于“小”的寫作者;而“在同一塊云上”界說中的那一個“同”字，意指普天之下的文學，還是有些共同的東西的。

二、“給我狹窄的心，一個大的宇宙”

說到“小”，自然會想起馮至《十四行集·深夜又是深山》之中那兩行有名的詩：

給我狹窄的心

一個大的宇宙！

“狹窄”又如何能“大”？戰(zhàn)時中國，在西南聯(lián)大教書的馮至為避日軍飛機轟炸而移居昆明郊外，一切看似正陷入中年的平淡或穩(wěn)重狀態(tài)，留學歸來，寫作逐漸停滯——“早已不慣于寫詩了”，關于德國古典哲學和中國古典詩歌的學院派研究逐漸興起，有課時步行十五里至城內(nèi)上課，沒事時就在鄉(xiāng)下閑居和寫作，“一人在山徑上、田埂間，總不免要看，要想，看的好像比往日看得格外多，想的也比往日想得格外豐富”——正在這樣一種社會性角色暫時消退的時刻，在一種空落的狀態(tài)之下，個人性寫作于“偶然”之間浮現(xiàn)而出g，詩歌《十四行集》、散文集《山水》、中篇小說《伍子胥》這些馮至最好的作品都是完成于這個時期?！妒男屑分?，不少關涉到歌德、蔡元培、魯迅、杜甫這等名人，更多的是落筆于初生的小狗、鼠曲草、原野上的小路、深夜深山、案頭用具這等身邊與手邊的細微之物，是由“小”而擴散到對于人生、宇宙的大思考。

但在“小”和“大”之間，馮至顯然并沒有獲得足夠的平衡——正如人們所熟知的，戰(zhàn)爭時代里那些落寞的年月乃是馮至最好的寫作時光。在當代中國文化語境之中，一個寫作者到了一定程度往往就有了社會名聲乃至政治文化身份，成了各式各樣的行政官員。頻繁的社會性活動以及如影相隨的假大空話語幾乎成了他們的標志，在社會性角色和個人化寫作之間絕難獲得必要的平衡。新中國成立前后，經(jīng)過一番自我努力，原本并不那么“進步”的馮至積極參與到了新中國文化建設之中，擔任了一系列行政職務，并且頻頻享受出國訪問的待遇h。與之相伴的是寫作意識上的急遽滑坡，盡管自己的作品“無論在數(shù)量上或質(zhì)量上都是不能令人滿意的”，但有著一種無可比擬的“政治正確性”i。

與馮至相似的另一個著名例子是艾青。在新詩史上，艾青是影響深遠的詩人，但維系艾青詩名的基本上就是1930年代《雪落在中國的土地上》 《我愛這土地》一類篇什，1940年代初期之后，平庸之作、圖解政治之作大量出現(xiàn)，很多詩歌看起來就是分行的政治韻文。這些已是學界共識，無須贅述。何以會出現(xiàn)這等蛻變呢？一般解釋是所謂“歷史的壓力”使然，即時代話語、寫作身份對于作者的強勢影響。新近出版的《艾青年譜長編》j1949年之后數(shù)年條目，非常清晰地顯示了艾青如何日復一日地卷入政治事務、社會文化活動之中——和艾青的名字比列在一起的是一長串政治人物和文化人士。這些事務和活動不斷推高了艾青的文化地位與社會影響力，但也一再地壓縮了艾青的寫作空間，擠對了艾青的詩人氣質(zhì)。

對于此等狀況，艾青其實也還是有某種自我認識的。在當時中國作協(xié)創(chuàng)作委員會召開的一次詩歌問題討論中，艾青用過“露水”與“柚子皮”這樣非常生動的比方，以檢討“行政工作”對于創(chuàng)作的影響：“在抗戰(zhàn)時期，我沒有多少事，每天都可以寫得多，可以全心全意地寫詩。那時候，早晨醒來，腦子上像沾滿露水，現(xiàn)在有時候像是一塊柚子皮?！眐偶爾，艾青也會流現(xiàn)出某種自我期許，比如1954年8月29日留下的詩稿《寫在彩色紙條上的詩》：

寂寞就像早晨的臺燈

沒有光

靜靜地站在桌子上

看著你

沒有聲音

這篇詩歌注明為寫于“早上六—七點之間”，詩前有“為自己寫的詩”的字樣，后面則有“看樣子我還是能寫的”的說辭。這樣一個艾青，看起來與那個不斷地被時代所裹脅而發(fā)言的艾青并不那么一樣——寫作語境也確有不同，艾青這幾行“為自己寫的詩”寫于旅行途中：其時，艾青由亞洲經(jīng)歐洲、非洲最后抵達南美洲。在那里，艾青又一次見到了智利詩人巴勃羅·聶魯達。對于新中國的艾青寫作生涯而言，與聶魯達的相遇是一個非常重要的事件，這一相遇令艾青異常興奮、激動，也促使他爆發(fā)了久違的詩情——對新中國的作家而言，“旅行”看起來真是一付短期擺脫束縛、放下身份的良方，身居高位的郭沫若對此亦曾深有感慨。l艾青的南美之行原本是去給聶魯達去祝壽的，盡管這本身也是一種政治化行為，但藉此，艾青暫時卸下了行政面孔，其內(nèi)在詩情終于有了一個短暫的釋放空間，解放后艾青最好的詩歌，如《在智利的海岬上》等，即是寫在這一時刻。所謂“為自己寫的詩”，而不是為時代話語而寫詩，顯示了艾青作為一位詩人的自我期許，顯示了他對于詩藝——對于那個丟失了的自我——的尋求。

看起來，對于艾青、馮至時代的中國詩人而言，要在“小”與“大”之間獲得足夠平衡是一件異常艱難的事情，惟其如此，艾青的自我認知顯得別有意味，盡管《在智利的海岬上》這類解放后寫得最好的作品與《雪落在中國的土地上》這類情感充沛的詩篇仍然相距甚遠，但讀者看到了一位詩人的自我修正——對于一種非社會性、一種內(nèi)在心靈自我無意或有意的追求。馮至晚年的悔悟也常常被人道及。在88歲高齡時寫下的《自傳》（1991）一詩之中，馮至慨嘆“一生都像是在‘否定里生活”;而在稍早寫下的《讀〈距離的組織〉贈之琳》 （1990）中也有“回頭看走過的只是些矮小的丘陵”句子，這種“自知之明”（語出《自傳》）雖然來得有點遲，也無法改變馮至的人生軌跡，但終究還是顯示了一位寫作者放低身段而維護著一種寫作的尊嚴。

三、在心里、在山里做一個小詩人

艾青、馮至等人所處的是一個意識形態(tài)日趨嚴密的時代，1980年代以來的寫作者所面臨卻是一副失重境遇，寫作壓力逐漸由如何抗擊時代轉化為如何堅守內(nèi)心——寫作顯得更為艱難，詩名也變得更為遙遠。當代詩人之中，張曙光是一個別有意味的例子，按照程光煒先生的說法，“八十年代中期，當中國詩壇的形式主義詩風正甚囂塵上時，張曙光已在哈爾濱默默開始了他相當孤單的敘事的詩歌技藝。這一‘先行者形象多少令人想起西伯利亞時期的約瑟夫·布羅茨基——假如不是肖開愚因偶然的原因與他通信的話，張曙光大概是打算不發(fā)表什么作品就度過自己的一生的”。又稱，張曙光“詩歌中的現(xiàn)代感受似乎不如那些更敏捷的詩人，在平穩(wěn)、無可挑剔的結構的設置中，他把句子的變化盡量縮小到難以覺察的程度，而把震撼力的語言效果留給了讀者”m。強調(diào)“現(xiàn)代感受”其實更多的是1990年代文化語境的產(chǎn)物，張曙光詩歌的總體數(shù)量不算多n，其寫作基本路數(shù)如《1965年》 《給女兒》 《日子或?qū)σ晃凰勒叩幕貞洝返仍娖荆且砸环N非凡的耐性，一種精微的敘事，來摹寫日?，F(xiàn)實之中各類細微的場景，或者將不知道有什么意義的過往歲月從記憶之中拉扯出來，這樣一種不為時所動、執(zhí)著于“小”的寫作態(tài)勢，使得張曙光的詩歌葆有一種獨特的冥想氣質(zhì)，其詩歌的意義范域也從一時一地的場景或冥思擴展為對于現(xiàn)時與過往、記憶與遺忘、善良與邪惡、生存與死亡、有限與永恒這些普遍命題的總體性思考。

張曙光如今已是這個時代的名詩人，在這篇關于“小詩人”這一寫作現(xiàn)象的緒論之中，暫不擬再作展開，而是想來說一說已不算很年輕的無名詩人余西（1981-）。按照李亞偉的說法，有那么一種詩人，“不愿在社會上做一個大詩人”，而愿意“在心里”、“在山里”“做一個小詩人”。在價值混亂的當下語境之中，“在心里”其實和“真實”一樣，也已是一個很難確斷、實際上也顯得相當曖昧的說辭。所謂“小詩人”，所謂愿意退回到“心里”、“山里”來寫作，所能依憑也就不是宣言或理念一類外在的東西，而只能是寫作本身，即詩藝層面的因素，包括語詞取用、場景構設，修辭運用等方面。從這樣的角度來看余西詩歌，是會產(chǎn)生一種特別的喜悅的。o有一個時期，余西詩歌多是以“在鄉(xiāng)村”為總題，比如這首《在鄉(xiāng)村》：

這座村莊所有的地方我都曾探訪：

枯井、桉樹林、山嶺、以及荒廢的稻田。

我知曉每一處細小而微的驚喜;

知曉身后的小山

有幾條路徑，每一條要經(jīng)過多少個野豬洞，

和螞蟻窩。其中之一，我知道

可以摘到更多的野草莓，而另外的一條更寂靜，

可以遇到驚竄而逝的棕色野兔。

哦，我甚至數(shù)過，村莊里

有多少個稻積垛，而我在里面

拾撿雞蛋，捉迷藏：因為藏匿得太深

而被同伴遺棄……夜幕中沒有半顆星星

全是一種“切片”式寫法，那只“驚竄而逝的棕色野兔”或許會令讀者想到波蘭詩人米沃什那首有名的短詩《偶遇》，詩歌結尾也一反《偶遇》的時間結構——不是從過去切回到現(xiàn)在，而是從帶著“細小而微的驚喜”的現(xiàn)在移換到“夜幕中沒有半顆星星”的孩童時代，顯示出了一種對于古老的鄉(xiāng)村生活的沉迷。又如這首6行短詩《墳墓》：

我家后面的那座山上

種滿了大大小小的墳墓

每一座墳墓里面

都曾經(jīng)躺過一個安靜的人，甚至更多

現(xiàn)在，你再去看看一些洞開的墳墓

里面黑漆漆的什么也沒有

一個“種”字，點化了鄉(xiāng)土中國的死亡觀念，死亡——入土，不過如同種下一粒種子。“一些洞開的墳墓”則是點化了掘墓（盜墓）這樣一種丑陋的現(xiàn)實?！袄锩婧谄崞岬氖裁匆矝]有”，這“黑漆漆”是對于場景的實指，更像是對于邪惡暗黑人性的隱喻。從“種滿”到“洞開”，舉重若輕地寫來，勾描的卻不是一份從種植到收割的喜悅，而是一幅衰敗中的鄉(xiāng)村現(xiàn)實。

從所舉兩詩也不難發(fā)現(xiàn)，余西的寫作是比較注意實與虛之間的平衡的。所謂“實”，在于其用詞、場景構設諸方面，均是從貼伏于土地現(xiàn)實的小處起筆，其間基本上沒有循空的比喻或類比，在表達自我與現(xiàn)實的關聯(lián)時，余西基本上不會借助修辭來過濾現(xiàn)實，或勉力去追求所謂提升，而是盡可能地去摹寫現(xiàn)實環(huán)境之中的“我”。但讀余西的詩，也還是能感覺到其中所展現(xiàn)的一種虛境，這可能如《在鄉(xiāng)村》，是一種結構性構設，或如《墳墓》，是一種隱喻意義上的“空”，也或者如《黃昏》，是有意余下的一種留白：

我要帶著她

在黃昏的這個時辰

來到竹山村的山坡上走走

在接近山頂?shù)牡胤?/p>

有塊不大不小的石頭

以前，我就坐在那里看下面的人

在做些什么

我要帶著她坐在那里

一邊往下看，一邊告訴她

那些年的這個時候

我在那塊石頭上

到底都想了些什么

留白的意圖很明確，作者似乎試圖通過一種有意遮掩來傳達一種青春的喜悅——但也可能正好相反，“我要帶著她”這個重復出現(xiàn)的詩句之中，醒目的是一個“要”字，其效果或如戴望舒的《示長女》 （“我們曾有一個安樂的家”）、王寅的《紙人》 （“我有的是紙/可以做想要的一切”），用的是中國詩歌之中慣常的以有寫無、以實寫虛的手法。若此，則詩歌的情緒轉向了憂傷的一面——轉向了現(xiàn)實之缺失。古人云：“虛由實生，實仗虛行”，藉由這種虛實之間的轉換，從小處著筆的余西詩歌邁越了“鄉(xiāng)土中國”這一傳統(tǒng)命題所帶來的寫作局勢，也得以從當下詩歌較多出現(xiàn)的敘事模式中超拔而出，獲得了更為普遍性的涵義。

四、 識其“小”或?qū)懽髂托?/p>

我并無意于將“小詩人”描述成無關于社會的隱逸詩人或傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土詩人，所謂“小詩人”，其要訣只在那個“小”字，即對于一種個人性乃至地方性的守護，對于內(nèi)在心靈自我的追尋，對于“人世中最寂寞處的輕輕響動”的書寫?！靶≡娙恕币膊⒎且活惇毩⒌娜后w，將“小”視為一種寫作現(xiàn)象更為恰當，這在余西這類詩人身上自然是多有體現(xiàn)，卻也同樣在艾青、馮至等人的寫作中浮現(xiàn)。馬悅然所謂“把自己生活里所出現(xiàn)的現(xiàn)實切成很細小、很薄的片子”，這種呈現(xiàn)生活的“切片”狀態(tài)，大概類似于法布爾寫《昆蟲記》、梭羅寫《野果》p，或者葦岸寫《二十四節(jié)氣》，對于方寸之物的書寫，同樣可以獲得一種闊大之境，進而構成對于自我、社會、生命乃至宇宙的認識。

寫作之“小”當然也并不是所謂寫作標準。艾青的自我認知固然別有意味，但他最好的作品顯然還是《雪落在中國的土地上》這類情感充沛、社會性指向也非常之強的詩篇。但關于寫作，多年來我一直有一個基本看法：一個時代永不缺乏社會性詩人，所謂介入社會、所謂文學史焦慮，其中往往夾雜著某種一時之策略。換言之，詩歌的社會功效是由內(nèi)向外擴散的，布羅茨基有言：“面對歷史中的異化力量/面對時間的無情的遺忘本能/詩人最根本的職責/就是在于把詩寫好?！比绾巍鞍言妼懞谩辈攀且粋€寫作者真正要考慮的命題。好的詩歌，總是能獲得獨特的社會性的。

這些其實也都是老話了。但放眼看去，這個時代少的是將自我不斷縮小——縮得像針尖那么小——的詩人，有相當多的寫作被時代、被一種并不那么恰當?shù)纳鐣运{前行。這樣的例子可謂五花八門，過于外顯的例子這里就不舉了，來看看下面這兩類例子。

一類是看起來不那么起眼、實際上在某種程度上會被作為正面表達來討論的例子，那就是前些年被統(tǒng)歸為“草根寫作”中的一個現(xiàn)象。詩歌的“草根性”大概是一個從一開始就被誤用的概念，不少相關論說都強調(diào)詩歌之倫理與現(xiàn)實的對應，而重新彈起要求文學反映現(xiàn)實或文學與現(xiàn)實的關聯(lián)這類老調(diào)?！安莞浴蔽幢厥且粋€非常恰切的說法，但在李少君先生最初的強調(diào)之中包含了本土性、傳統(tǒng)、經(jīng)驗感受以及個人性四重涵義，四者自然是難以截然分立的，但明確標出了一種寫作回歸或者向內(nèi)轉的態(tài)勢，“草根”絕不僅僅是對應于“底層”。依照此一理念，李少君還編選了《21世紀詩歌精選第一輯 草根詩歌特輯》q，收錄了25位詩人作品。我曾以輯中所錄田禾詩歌為例談了些想法r，所引例子的《板車上坡》一詩的結尾：

貧窮很大，他很小

王大貴的板車

爬上坡之后，遠遠看去

王大貴多像一只小螞蟻

從這個結尾來看，一方面，詩歌語言顯得隨意、散漫;而且，作者顯然被某種寫作慣性所支配，詩中比喻并不錯，在現(xiàn)實生活之中，拉板車的王大貴的生活或許連一只“小螞蟻”都不如，但比喻本身早已爛俗、毫無新意。另一方面，作者似乎總忍不住跳出來感嘆或議論，結果呢，現(xiàn)實背后的苦難往往就變得輕浮，甚至化為無形。

這一情形產(chǎn)生的根源，在我看來，并不在出發(fā)點，詩人無疑是一位非常誠摯、非常有責任感的詩人——但可能正是這種過于強烈的責任感、道德感或苦難意識，遮蔽了詩人的視野，那些人與物，還來不及得到更為耐心的磨練就匆匆落于紙面——“苦難轉化為文字為何失重？”（張志揚語）在相當程度上即是因為缺乏足夠的耐心，苦難缺乏必要的歷練。而若順著前面的話題，也可說是過于強調(diào)詩歌的社會性，而不識其“小”——作為一名詩人，其職責不在于感慨“多像一只小螞蟻”這等社會現(xiàn)象，而是要寫出如何“多像一只小螞蟻”這等“小”的境況來。

另一類例子呢，是一些有著強熾的人格力量、也廣被稱譽的寫作。以雷平陽為例吧。雷平陽算得上是這個時代最好的、引領著詩歌寫作流向的詩人之一，是那類值得討論、也配得上苛責的詩人——我時常有一個看法，對于一般性的寫作，討論其實往往并無多大意義;對于好詩人好作品，深究或苛責則往往可以見出某些癥結。雷平陽的詩歌名聲，一方面應該是基于其地域立場（“云南血統(tǒng)”），“寫云南的，而且角度都是小的、私人的”s，其寫作有著明顯的地方性、個人性的烙印;另一方面——或許是更為主要的方面，則是對于地域之外（“其場域和趣旨不應該囿限于云南”）的“更多的虛無、喪亂和沉默”t的書寫。這使得他的寫作獲得了獨特的質(zhì)感和厚度，他筆下那些草木凋零、人心浮散的昭通、紅河、云南，實際上也就是深陷“虛無、喪亂和沉默”之境的現(xiàn)時中國的縮影。但總的看來，有些名聲很大的詩歌，如短詩《親人》 《底線》等，確是非常清晰有力地顯示了一種道德訴求或悲憫情懷，卻還不是寫作的最好境界——從某種意義上說，正是那樣一種過于強熾的道德意識妨礙了寫作境界的進一步提升。當然，換個角度看，評論界對于雷平陽此類寫作的更多看重，實際上可說是為其貼上了一張并不恰當?shù)臉撕?，遮蔽了雷平陽寫作更為豐富的局勢，也妨礙了一般讀者對其詩歌更為深入的閱讀。

追求寫作之“小”，在相當程度上，即如張曙光的寫作所示，是一種寫作耐性。很難解釋“耐性”究竟是什么，具有怎樣的形態(tài)。講究耐性，并非講究風格的復雜化，而是講究沉潛，把內(nèi)心浸入到對象當中去，它最終將呈現(xiàn)為一種穿越現(xiàn)實和內(nèi)心的表現(xiàn)力，而獲得更現(xiàn)實、也更內(nèi)心的東西。

這種寫作耐心早已不是什么新話題，早在《十四行集》之前寫作之前，馮至就曾在《里爾克——為十周年祭日作（1936）之中有過感慨u，奧登也為沉默十年而完成《杜伊諾哀歌》 《致奧爾斐斯十四行詩集》的里爾克寫下：“他經(jīng)過十年的沉默，工作而等待，/直到在繆佐顯出了全部魄力，/一舉而讓什么都有了個交代”。v在快速繁殖、滿目瘡痍的今天，我還是愿意重新拾起：一邊期待一種朝向于“小”的寫作，以告慰日漸粗糙的詩歌心靈;一邊也檢視檢視新詩史上這樣一類現(xiàn)象，重溫那曾經(jīng)有過、卻未必真正領受過的精神財富。

2011年11月25日初稿;

2014年11月12日改;

2015年4月12日改定。

【注釋】

1.馬悅然：《另一種鄉(xiāng)愁》，北京三聯(lián)書店2004年版，第21-33頁。下文馬悅然關于這兩位詩人的評價均出自于此。

2.李亞偉：《豪豬的詩篇》，花城出版社2006年版，第232頁。

3.關于楊吉甫生平的更詳記載參見殷逸民等《楊吉甫先生年譜》，萬縣政協(xié)文史資料工作委員會、萬縣魚泉中學校友會，1986年。

4.更多資料可參見[日]秋吉久紀夫著、卞立強譯：《臺灣的孤魂詩人楊華：三十年代中國文學的一個側面》，《新文學史料》1987年第1期。亦可參見“維基百科”關于楊華的介紹。

5.殷逸民等：《楊吉甫先生年譜》，萬縣政協(xié)文史資料工作委員會、萬縣魚泉中學校友會，1986年。

6.劉紅林：《殖民地的心聲——論臺灣“薄命詩人”楊華》，《華文文學》2004年第5期。

7.馮至：《〈十四行集〉再版序》，文化生活出版社1949年版，第1-2頁。

8.參見陸耀東《馮至傳》，北京十月文藝出版社2003年版，第229-231頁。

9.馮至：《后記》，《西郊集》，作家出版社1958年版，第131-132頁。

10.葉錦：《艾青年譜長編》，人民文學出版社2009年版。

11.1956年2月4日，中國作協(xié)創(chuàng)作委員會詩歌組召開的詩歌創(chuàng)作問題討論會，會上集中批評了艾青的詩歌，發(fā)言的有力揚、臧克家、嚴辰、呂劍、公木、邵燕祥、郭小川以及艾青本人。這些發(fā)言稍后以《沸騰的生活和詩——中國作家協(xié)會創(chuàng)作委員會詩歌組對詩歌問題的討論》為總題刊載于《文藝報》1956年第3期。

12.1962年7月3日，郭沫若在給徐遲的信中寫到：“旅行是最好的事，我一在外旅行，便可以有些創(chuàng)作，一停頓在京里，就像化了石一樣。”見黃淳浩編《郭沫若書信集（下）》，中國社會科學出版社1992年版，第358頁。

13.程光煒：《不知所終的旅行》，程光煒編：《歲月的遺照》，社會科學文獻出版社2000年版，第9頁。

14.張曙光最新詩集是200來頁的《午后的降雪》 （重慶大學出版社2011年版），涵括了此前已出版幾部詩集所收錄的大部分詩歌。

15.余西的詩選入了《明天》第三卷之“新世紀十年詩歌檔案”（譚克修、李少君主編，長江文藝出版社2012年版），在整部詩選之中，余西都可能是一個獨特的例子。

16.這是梭羅這本著作中譯本的首次面世（石定樂譯，新星出版社2009年版），一般讀者顯然還只知道《瓦爾登湖》。

17.李少君編選：《21世紀詩歌精選（第一輯）草根詩歌特輯》，長江文藝出版社2006年版。

18.易彬：《關于“草根詩歌”的兩則閱讀札》，此文未刊于紙媒，可見于詩生活等處論壇。

19.語出雷平陽散文集《我的云南血統(tǒng)·自序》 （2008），《雷平陽散文選集·自序》 （2012）亦重復了這一說法。散文寫作中的這種趨向，在詩歌寫作中同樣非常之明顯。

20.雷平陽：《自序》，《出云南記》，北岳文藝出版社2014年版，第1頁。

21.原刊《新詩》第1卷第3期，1936年12月。

22.奧登：《“當所有用以報告消息的工具”》，見卞之琳《卞之琳譯文集》 （中），安徽教育出版社2000年版，第173頁。