陳舒劼

一

1993年7月，馬原在其作品集《虛構(gòu)》的“跋”中宣布自己將離開(kāi)小說(shuō)一段時(shí)間：“寫(xiě)這篇東西的時(shí)候，差不多已經(jīng)算封筆了?！也恢朗裁磿r(shí)候又拿起筆?！盿經(jīng)歷了近20年的停歇之后，腰封上標(biāo)著“漢語(yǔ)寫(xiě)作的典范、當(dāng)代文學(xué)的巔峰”的《牛鬼蛇神》在2012年出版，宣告馬原以小說(shuō)家的身份重回文壇。有理由相信，曾宣告“小說(shuō)已死”、卻在二十年間多次試圖重拾小說(shuō)創(chuàng)作但又無(wú)功而返的馬原推出《牛鬼蛇神》，必然是重新找到了某種新的敘述動(dòng)力或言說(shuō)方式?！杜９砩呱瘛分螅R原又相繼發(fā)表了其“現(xiàn)實(shí)主義三部曲”的前兩部《糾纏》和《荒唐》b，呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的敘述能量。熟悉二十世紀(jì)八十年代先鋒寫(xiě)作的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，歸來(lái)的馬原發(fā)生了明顯的變化，原先那個(gè)自得意滿、駕輕就熟地掌控著敘事韁繩的馬原，從津津有味的文體形式把玩中一頭栽進(jìn)了焦慮不安的現(xiàn)實(shí)氣氛里。再次感嘆現(xiàn)實(shí)對(duì)文學(xué)強(qiáng)大的影響力之后，馬原重歸所攜帶的問(wèn)題就迫在眉睫：馬原介入時(shí)代焦點(diǎn)是否使用了新的敘述方式？馬原的認(rèn)同敘事是否能自圓其說(shuō)？馬原的轉(zhuǎn)向相比其他先鋒作家有何獨(dú)特性？馬原回歸后的文學(xué)敘述是否是某種時(shí)代文化癥候的表征？這些問(wèn)題的闡釋，都必須回到由馬原創(chuàng)作史和當(dāng)下創(chuàng)作思潮所構(gòu)成的時(shí)空背景中。

討論迄今為止馬原的創(chuàng)作，其先鋒寫(xiě)作階段是不可忽略的背景因素。從1982年2月發(fā)表短篇小說(shuō)《海邊也是一個(gè)世界》開(kāi)始到1991年6月發(fā)表中篇小說(shuō)《傾訴》，馬原的敘述實(shí)驗(yàn)持續(xù)了大約十年。無(wú)論對(duì)于馬原小說(shuō)的文學(xué)審美評(píng)價(jià)如何，在文學(xué)敘述方式的可能性探索方面，馬原小說(shuō)的文學(xué)史意義還是得到了較為一致的承認(rèn)。在這十年中，出于對(duì)文學(xué)敘述方式的癡迷，馬原將形式的意義推向了極致。在他的價(jià)值世界里，“怎么說(shuō)”的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了“說(shuō)什么”，《岡底斯的誘惑》 《虛構(gòu)》 《西海無(wú)帆船》 《錯(cuò)誤》 《舊死》 《零公里處》等一批小說(shuō)集中地反映了馬原在形式實(shí)驗(yàn)上不懈的努力。吳亮在那篇著名的專論《馬原的敘述圈套》的開(kāi)篇就直言，馬原一直樂(lè)此不疲地尋找他的講故事方式，“他實(shí)在是一個(gè)玩弄圈套的老手，一個(gè)小說(shuō)中偏執(zhí)的方法論者?！眂重要的是，這種“炫技”確立了馬原小說(shuō)的個(gè)性和價(jià)值：“馬原最令人驚異的是他創(chuàng)造了現(xiàn)代‘漢語(yǔ)小說(shuō)的一種寫(xiě)法，確立了現(xiàn)代‘漢語(yǔ)小說(shuō)的一種形式。而在此之前，這種寫(xiě)法和這種形式，在現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作中是沒(méi)有的。特別是，在批評(píng)家們的虎視眈眈之下，至少迄今為止，馬原還不必為自己究竟‘模仿了誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)去進(jìn)行辯解。馬原終于還是獨(dú)一無(wú)二的?！眃馬原小說(shuō)特立獨(dú)行的形式探索帶來(lái)了許多新的變化，比照馬原復(fù)出后的小說(shuō)敘述，他先鋒敘事中的如下特點(diǎn)更值得指明。

首當(dāng)其沖的是現(xiàn)實(shí)主義審美規(guī)范的失重。在馬原的先鋒敘事中，完整的故事情節(jié)、鮮明的人物形象、細(xì)致的景物描摹、有序的時(shí)間邏輯都消失了，階級(jí)、歷史、思想、日常等當(dāng)代文學(xué)所擅長(zhǎng)的內(nèi)容題材也隨之“皮之不存，毛將焉附”。馬原不對(duì)自己筆下人物或事件給出緣由和結(jié)果，強(qiáng)制性地要求讀者體驗(yàn)敘述本身的審美意味，蓄意制造閱讀期待踏空后強(qiáng)烈的失重感。

隨之而來(lái)的是真實(shí)感及其意義的消失。馬原的敘述時(shí)常讓人感覺(jué)細(xì)節(jié)清晰而整體模糊，就像一句每個(gè)字都認(rèn)識(shí)，但又不知道它說(shuō)了什么的句子。樸素的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀總是導(dǎo)向真實(shí)感的建構(gòu)：“從小說(shuō)對(duì)讀者產(chǎn)生的效果來(lái)確定現(xiàn)實(shí)主義更為有效：現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的創(chuàng)作目的在于表現(xiàn)普通讀者眼中的生活和社會(huì)環(huán)境，引導(dǎo)讀者產(chǎn)生這樣的意識(shí)，即小說(shuō)中的人物可能真的存在，小說(shuō)中的事情可能真的會(huì)發(fā)生?！眅作為狂熱的敘事實(shí)驗(yàn)者馬原顯然不再糾結(jié)于“再現(xiàn)真實(shí)”、“反映真實(shí)”之類的訓(xùn)誡，他的小說(shuō)已然清楚地表明，整體性的真實(shí)或本質(zhì)性的真實(shí)是不存在的，至少是不必存在的。結(jié)合當(dāng)代哲學(xué)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向來(lái)看，這無(wú)疑是個(gè)龐大而堅(jiān)實(shí)的隱喻：既然所有的意義都由敘述話語(yǔ)來(lái)承載，那么所有的真實(shí)也都只能在話語(yǔ)中得以捕捉。

第三，形式和內(nèi)容之間、敘述文本和現(xiàn)實(shí)世界之間的雙重阻隔。形式取代了內(nèi)容，文本替換了現(xiàn)實(shí)，馬原的敘事革命在打開(kāi)了文本形式的可能性空間之時(shí)，也關(guān)閉了文本通向現(xiàn)實(shí)的通道。馬原無(wú)意用敘事關(guān)涉現(xiàn)實(shí)，如果非得說(shuō)馬原的敘事實(shí)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了某種關(guān)聯(lián)，那也僅局限在文學(xué)創(chuàng)作與評(píng)論的小圈子里。相比于共和國(guó)成立后二十七年間文學(xué)作品可能直接引發(fā)政治效應(yīng)的能量，馬原先鋒小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)性可以忽略不計(jì)。馬原更樂(lè)意在小說(shuō)敘事中搭建起首尾相銜的莫比烏斯環(huán)，在建構(gòu)的同時(shí)完成消解?！锻繚M古怪圖案的墻壁》的題記標(biāo)明了這種喜好：“有些人出于自尊意識(shí)，喜歡用似乎充滿象征的神兮兮的語(yǔ)言，寫(xiě)可以從后面從中間任何地方起讀的小說(shuō)，再為小說(shuō)命名一個(gè)諸如——涂滿古怪圖案的墻壁——這樣莫測(cè)高深的標(biāo)題。他們說(shuō)為了尋求理解;這話同樣令人難于理解。——《佛陀法乘外經(jīng)》” f在尋求理解的同時(shí)拒絕理解，這可能就是他敘事實(shí)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)指向。

第四，知識(shí)精英充沛的自信。毫無(wú)疑問(wèn)，先鋒寫(xiě)作本身就是文學(xué)精英意識(shí)的表現(xiàn)。作為八十年代先鋒文學(xué)的“先鋒”，馬原小說(shuō)最著名的標(biāo)志就是那句“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫(xiě)小說(shuō)”。它是小說(shuō)《虛構(gòu)》正文的第一句話，同時(shí)扮演敘述者和小說(shuō)人物的馬原在接下來(lái)的敘事中自信得令人瞠目結(jié)舌：“我用漢語(yǔ)講故事;漢字據(jù)說(shuō)是所有語(yǔ)言中最難接近語(yǔ)言本身的文字，我為我用漢字寫(xiě)作而得意。全世界的好作家都做不到這一點(diǎn)，只有我是個(gè)例外。我的潛臺(tái)詞大概是想說(shuō)我是個(gè)好作家，大概還想說(shuō)用漢字寫(xiě)作的好作家只有我一個(gè)。這么一來(lái)我好像自信得過(guò)了頭。自負(fù)？誰(shuí)知道！……我現(xiàn)在就要告訴你我寫(xiě)了些什么了，原因是我深信你沒(méi)有（或者極少）讀過(guò)這些東西。別為我感到悲哀（更別替我不好意思），順便告訴你，我心安理得泰然自若著呢?！眊支撐馬原自信心的因素很多，需要著重指出的一條是文學(xué)價(jià)值的自足性。馬原坦承，“我確切地相信，一個(gè)出色的作家的基本點(diǎn)不會(huì)與他的國(guó)家以及他的民族的基本點(diǎn)相悖。同樣道理，他的出發(fā)點(diǎn)不會(huì)只服從于應(yīng)和，包括僅僅應(yīng)和他的國(guó)家他的民族的政治需要和利益，也因?yàn)榭梢圆槐貞?yīng)和，一個(gè)作家才可能充分運(yùn)用自己的智能去思考和寫(xiě)作，作最大限度的發(fā)揮，以達(dá)到最佳效果?！県正是在文學(xué)價(jià)值自足性的基礎(chǔ)上，馬原胸有成竹地為自己的小說(shuō)打了高分。

二

馬原暫時(shí)擱筆的這段時(shí)間里，文學(xué)所置身的社會(huì)文化語(yǔ)境發(fā)生了劇烈變動(dòng)。文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)場(chǎng)域的重構(gòu)、文化現(xiàn)代性思潮的勃興及其爭(zhēng)論、電子媒介的興起和數(shù)字化時(shí)代的啟幕，這一系列迅速而又重大的變更塑造了一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代。九十年代開(kāi)始，人文知識(shí)分子明顯感受到自己的邊緣化，文學(xué)敏感地記錄了這個(gè)時(shí)代所產(chǎn)生的焦慮和痛苦。如何適應(yīng)新時(shí)代及其拋出的精神之問(wèn)，并以個(gè)性化的審美方式加以把握或闡釋，諸多小說(shuō)創(chuàng)作者對(duì)此念茲在茲，無(wú)日或忘。從九十年代以來(lái)小說(shuō)中的知識(shí)分子形象來(lái)看，憤怒、焦慮、無(wú)力、荒誕等是敘事者面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型及其攜帶的問(wèn)題時(shí)常見(jiàn)的情緒，舊秩序已然瓦解而新境況遠(yuǎn)未令人滿意。賈平凹的《廢都》，格非的《欲望的旗幟》和“江南三部曲”，張煒的《家族》和《柏慧》，李洱的《饒舌的啞巴》和《喑啞的聲音》，北村的《施洗的河》，閻連科的《風(fēng)雅頌》，閻真的《滄浪之水》，張者的《桃李》，這份例證的名單還可以拉得更長(zhǎng)。馬原的復(fù)出，恰好是知識(shí)分子形象和知識(shí)分子敘述視角的續(xù)接。作為復(fù)出之作的《牛鬼蛇神》廁身時(shí)代精神癥結(jié)的討論，對(duì)馬原小說(shuō)的討論也終于可以從形式過(guò)渡到內(nèi)容。

《牛鬼蛇神》是連接馬原前后兩個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的樞紐，它保留了馬原舊日先鋒小說(shuō)的許多主要因素——諸如西藏的主體地位、《零公里處》的框架和“時(shí)間亂了”等的標(biāo)志性敘事方式，同時(shí)打開(kāi)了通向當(dāng)代現(xiàn)實(shí)、追問(wèn)人生意義的敘述空間，《糾纏》和《荒唐》就沿著這條馬原新路大步前進(jìn)。從《牛鬼蛇神》開(kāi)始，前述的馬原先鋒敘事中四條特點(diǎn)不同程度地趨于瓦解。《牛鬼蛇神》 《糾纏》和《荒唐》明顯更注重受眾的接受能力，這三部小說(shuō)的閱讀門(mén)檻梯次下降，現(xiàn)實(shí)主義的審美機(jī)制正逐步恢復(fù)對(duì)復(fù)出后馬原小說(shuō)的闡釋能力，而這三部小說(shuō)的敘述也愈發(fā)貼近現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，《荒唐》幾乎成了社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題的情節(jié)串聯(lián)。自然，形式和內(nèi)容之間、敘述文本和現(xiàn)實(shí)世界之間的區(qū)隔不復(fù)存在，馬原愈加重視運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)來(lái)表達(dá)自己。知識(shí)精英自信的支撐，開(kāi)始由方法論至上和文學(xué)自足性的理念轉(zhuǎn)向自身經(jīng)驗(yàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界獨(dú)到的闡釋深度，馬原的敘述自信對(duì)現(xiàn)實(shí)身份和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的依賴在逐步增加。馬原曾將自己的小說(shuō)信念概括為“強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)真實(shí)之上的虛擬”和“實(shí)體經(jīng)驗(yàn)的省略”，i復(fù)出后的他幾乎放棄了昔日的敘事準(zhǔn)則，這種轉(zhuǎn)變一定有更為重要或迫切的緣由，而它們必然隱伏在《牛鬼蛇神》及其之后的小說(shuō)當(dāng)中。

以兩個(gè)激情少年歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的不同經(jīng)驗(yàn)為線索，《牛鬼蛇神》正面進(jìn)入了“人、鬼、獸”;“起源、常識(shí)、真實(shí)、假象”;“人與人、人與自然、人與宗教”等系列大問(wèn)題，并圍繞“我們從哪里來(lái)，我們是誰(shuí)，我們往哪里去”三個(gè)核心問(wèn)題展開(kāi)自己的文學(xué)敘事與價(jià)值表達(dá)。作為這種體驗(yàn)與思考的重要內(nèi)容，《牛鬼蛇神》中出現(xiàn)了并非自由想象的隨性之作的大規(guī)模超驗(yàn)現(xiàn)象。與其說(shuō)《牛鬼蛇神》是“先鋒記憶的緬懷與潰散”j，不如說(shuō)是建構(gòu)特定信仰的努力，借由超出常人的生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)表達(dá)知識(shí)分子現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)和認(rèn)知。小說(shuō)主人公之一“大元”——顯然他和姚亮、陸高一樣是馬原的某種化身——反復(fù)宣稱常識(shí)、事實(shí)、經(jīng)驗(yàn)勝于科學(xué)和真理：“事實(shí)比真理占有更重要的位置”、“科學(xué)距離真理本來(lái)就有距離，而真理距離事實(shí)還有距離。所以我說(shuō)，我不愿意用真理和科學(xué)的方式去面對(duì)這些問(wèn)題。”k而所謂的“常識(shí)、事實(shí)、經(jīng)驗(yàn)”，就等同于大元在西藏和內(nèi)陸大都市的耳聞目染和親身經(jīng)歷?？墒恰笆聦?shí)”并非大元建立在其個(gè)體經(jīng)驗(yàn)上的終極性所在，“事實(shí)”僅僅是“神∕神跡∕神奇”的表象而已，“我的這部《牛鬼蛇神》歸根結(jié)底都是圍繞著三樣?xùn)|西神、神跡、神奇。這也是馬原我自己認(rèn)為在小說(shuō)中最難展現(xiàn)的部分?！眑為了證明神跡之于日常世界的有效性和引導(dǎo)性，并完成對(duì)于“我們從哪里來(lái)，我們是誰(shuí)，我們往哪里去”終極之問(wèn)的闡釋，小說(shuō)設(shè)置了大元對(duì)李德勝的認(rèn)同追隨。大元對(duì)李德勝的崇拜自大串聯(lián)中的遭遇而始，在之后的漫長(zhǎng)歲月中，他不斷地使用諸如“絕對(duì)”、“玄機(jī)”、“高人”之類的褒義詞來(lái)描述李德勝及其有神鬼論的信仰?！拔页淦淞恐荒苷f(shuō)是個(gè)有神論者;原來(lái)不信，現(xiàn)在信了。而你不同，你天生就是有神論，之后你居然可以在鬼界當(dāng)中走進(jìn)走出。你是個(gè)真正意義的高人，我只是個(gè)凡夫俗子?！眒大元追尋李德勝之路最為明顯、直接、徹底的舉動(dòng)，就是他患上疑似肺部腫瘤之時(shí)放棄現(xiàn)代醫(yī)學(xué)治療而奔赴海南進(jìn)行泡溫泉浴加騎單車(chē)的土療法，土療法在小說(shuō)中的成功成了有神論最有力的證據(jù)。至此，馬原小說(shuō)中的“神跡”覆蓋了文本形式和終極意義的雙重領(lǐng)域。

馬原由《牛鬼蛇神》建立起以“神”之信仰為核心的價(jià)值體系，明顯包括對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不滿，這種情緒在《糾纏》和《荒唐》中以不同的表現(xiàn)方式膨脹開(kāi)來(lái)。借由李德勝之口，《牛鬼蛇神》表達(dá)了對(duì)當(dāng)下社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的價(jià)值焦慮：“這樣發(fā)達(dá)的結(jié)果，就是所有人都跟著錢(qián)的屁股轉(zhuǎn)。大元，你信不信，你就是翻遍所有的歷史書(shū)，哪個(gè)國(guó)家，歷朝歷代，你也絕找不到這樣明目張膽鼓動(dòng)老百姓只認(rèn)錢(qián)的？”n有意思的是，緊接著《牛鬼蛇神》問(wèn)世的《糾纏》恰恰聚焦于“錢(qián)”所引起的糾纏不清。相比較于《牛鬼蛇神》尚在貧困的農(nóng)民李德勝與富裕的著名大學(xué)教授大元之間保持某種敘述視角的張力，《糾纏》和《荒唐》都共同選擇了富貴知識(shí)分子的視野?！都m纏》里的姚明姚亮姐弟倆一個(gè)是坐擁金山、城府極深的大老板，一個(gè)是全國(guó)重點(diǎn)大學(xué)的著名教授，《荒唐》干脆將黃棠一家的身份列表排出：黃棠是大公司總經(jīng)理，其夫是新任開(kāi)發(fā)新區(qū)主任;黃棠長(zhǎng)女是摩納哥籍富商，嫁給了斐濟(jì)籍的醫(yī)學(xué)專家;黃棠次女是擁有EMBA身份的大型節(jié)目策劃人，嫁給了法國(guó)歸僑身份的電影導(dǎo)演;黃棠獨(dú)子是美國(guó)籍的在讀高中生，而他的女友是個(gè)大他7歲的美籍神秘的富家女。普通讀者一定對(duì)《荒唐》中的一個(gè)細(xì)節(jié)驚訝不已，17歲的黃棠獨(dú)子洪開(kāi)元擁有遠(yuǎn)超過(guò)他52歲的任開(kāi)發(fā)新區(qū)主任的父親的能量，輕描淡寫(xiě)地就掌握了其父同事的政治秘密。這個(gè)由官員、專業(yè)知識(shí)分子、藝術(shù)家、資本家組合成的跨國(guó)家庭，在整體上象征著當(dāng)下的權(quán)貴階層。在身份的高度同一之外，《糾纏》和《荒唐》這兩部小說(shuō)還有許多相似之處：有錢(qián)有權(quán)有勢(shì)的主要人物都有離婚的經(jīng)歷，都有一個(gè)與父親對(duì)著干的兒子，前配偶的子女與現(xiàn)在的家庭成員之間都相處融洽，家庭成員的人品道德基本都潔白如玉，他們的分歧大都可以歸因于代溝之類的普遍性困境。如果有讀者能回憶起《牛鬼蛇神》中因貧病交困而死去的李德勝之妻，那么《糾纏》和《荒唐》中那些家庭的煩惱就顯得令人格外羨慕。對(duì)樂(lè)于捐贈(zèng)父輩財(cái)產(chǎn)的姚明姚亮而言，證明自己的血統(tǒng)成了一件糾纏不已的麻煩，處理因金錢(qián)而生的誤會(huì)、糾紛和人際關(guān)系，構(gòu)成了他們?nèi)粘５闹黝}。

三

將馬原復(fù)出后的三部小說(shuō)作為一個(gè)整體來(lái)觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)《牛鬼蛇神》中大元對(duì)李德勝的追隨并沒(méi)有那么令人信服，而《糾纏》所表達(dá)的認(rèn)同，也不像其自述所表達(dá)的那樣充滿卡夫卡或希緒弗斯式的哲學(xué)意味。《牛鬼蛇神》 《糾纏》或者說(shuō)馬原復(fù)出后的小說(shuō)敘述，喪失了先鋒時(shí)期的從容不迫，在認(rèn)同表達(dá)上左支右絀、自相矛盾。這導(dǎo)致迄今為止的馬原小說(shuō)，至少暴露出三種激烈而又相互關(guān)聯(lián)的認(rèn)同矛盾。

首先是單個(gè)文本敘事中包含的自我矛盾，這構(gòu)成了馬原小說(shuō)認(rèn)同沖突的基礎(chǔ)?！杜９砩呱瘛芬浴吧裥浴睘楹诵牡膬r(jià)值秩序在其建構(gòu)之時(shí)就已危機(jī)四伏。通過(guò)大元對(duì)李德勝在言語(yǔ)上不遺余力的頌揚(yáng)所試圖建立起來(lái)的“神性”認(rèn)同，一旦進(jìn)入生活就遵循著被其否棄的世俗的現(xiàn)代性理念。以通靈和法術(shù)見(jiàn)長(zhǎng)的李德勝在突患失憶癥之后，自然選擇神婆禳解，然而神婆的法力卻是“大地方”的更強(qiáng)。神婆不是隱身于鬧市、施救不圖回報(bào)的人，她的法力完全按照現(xiàn)代商業(yè)的邏輯折算成三千元的真金白銀，就好似醫(yī)院中疑難雜癥花費(fèi)更高一般。有神論者李德勝的窮困潦倒使他的神性信仰成為別無(wú)出路的精神自淫，他對(duì)金錢(qián)的批判恰似一個(gè)缺少糧食的人在滔滔不絕地控訴營(yíng)養(yǎng)過(guò)剩的壞處。相比之下，大元放棄現(xiàn)代醫(yī)療的背后是他擁有李德勝全家所不可能得到的醫(yī)療資源，也擁有選擇各種醫(yī)療資源與方法的選擇權(quán)。作為小說(shuō)中上海著名工科大學(xué)的教授的大元得到了幾乎是最好的現(xiàn)代醫(yī)療救助，在他認(rèn)為自己的病是現(xiàn)代醫(yī)療無(wú)法攻克的絕癥的前提下，在提高生命質(zhì)量的理智和“死馬當(dāng)活馬醫(yī)”的潛意識(shí)的共同作用下，大元放棄了上海的醫(yī)療和生活。只要想想大元在海南買(mǎi)房并過(guò)著衣食無(wú)憂、自由支配時(shí)間的日子，還能資助兒子在歐洲學(xué)習(xí)，大元對(duì)李德勝的贊嘆真恰似絕妙的諷刺。小說(shuō)結(jié)尾處，大元娶了李德勝最小的女兒，早已被眾人叫做李老西的李德勝此時(shí)默坐無(wú)言，沒(méi)有任何情感的表露。大元對(duì)于有神論者李德勝那些近乎肉麻的崇拜與肯定，以及現(xiàn)實(shí)生活中大元對(duì)于李德勝無(wú)可撼動(dòng)的優(yōu)越，這兩者之間的水火不容如何建構(gòu)起一個(gè)令人信服的、充滿迷魅色彩的信仰認(rèn)同世界？《糾纏》重復(fù)了《牛鬼蛇神》的自我否定，這部看似在揭示生活煩惱本相的小說(shuō)，讓它腰纏萬(wàn)貫的主人公絮絮叨叨地反復(fù)感嘆“有錢(qián)真不是什么好事情，尤其是有多余的錢(qián)。所有多余的錢(qián)都是禍患”o。然而，姚亮父子包括遺產(chǎn)處置在內(nèi)的長(zhǎng)期矛盾和對(duì)立情緒，仍然是由一筆橫空出世的巨額財(cái)產(chǎn)化解。這也自然地帶出了第二種文本認(rèn)同的矛盾形態(tài)：后文本對(duì)前文本的否定。

后文本對(duì)前文本的否定，這種關(guān)系主要產(chǎn)生在馬原復(fù)出之后。馬原敘事實(shí)驗(yàn)的階段，其價(jià)值認(rèn)同的重心幾乎全部放在了形式的一端，所指被架空的內(nèi)容也就難以再產(chǎn)生什么認(rèn)同的沖突。注重細(xì)節(jié)的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，在馬原前后兩個(gè)創(chuàng)作階段都有頻繁亮相的姚亮，實(shí)際上早已經(jīng)在其中的某個(gè)文本中毫無(wú)緣由地死過(guò)了?？墒牵鳛樾≌f(shuō)人物的姚亮的死亡與復(fù)活，顯然不構(gòu)成認(rèn)同的沖突——在很多文本情境中姚亮都僅是一個(gè)不承擔(dān)意義的符號(hào)。后文本否定前文本，主要發(fā)生在《糾纏》和《牛鬼蛇神》之間，在它們各自的價(jià)值認(rèn)同內(nèi)部的沖突的基礎(chǔ)上，展示經(jīng)濟(jì)能力、人脈關(guān)系、富裕生活的《糾纏》否定了意在突出對(duì)世俗物質(zhì)持超越性觀念的《牛鬼蛇神》。面對(duì)兩個(gè)前文本的分歧，《荒唐》似乎選擇了《糾纏》一方，因?yàn)樗瑯友笠缰辉Ｉ畹膬?yōu)越感。黃棠自白：“我可以是個(gè)黨員，是個(gè)絕對(duì)名副其實(shí)的共產(chǎn)黨員，就像這會(huì)。我也可以是個(gè)精明的商人，可以是個(gè)見(jiàn)錢(qián)眼開(kāi)唯利是圖的資本家，就像我二十多年里做的那些?！眕無(wú)論時(shí)代如何變幻，黃棠一家都代表著世俗的優(yōu)越性。然而，如果注意到世界及其本質(zhì)的“荒唐”與主人公姓名“黃棠”之間的象征關(guān)系，以及小說(shuō)中那段看似向先鋒敘事致意的“他叫馬原，他是一個(gè)小說(shuō)家，他就是我，我就是那個(gè)叫做馬原的漢人”，就能意識(shí)到《荒唐》不僅保留了對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，也保留了對(duì)這種不滿的距離。這同樣意味著對(duì)《糾纏》和《牛鬼蛇神》某種程度上的否定，這種否定折射出“現(xiàn)實(shí)主義”的馬原和“先鋒”的馬原之間的緊張。

“現(xiàn)實(shí)主義”的馬原和“先鋒”的馬原之間的緊張，屬于小說(shuō)理念沖突的范疇?！杜９砩呱瘛?《糾纏》和《荒唐》實(shí)際上是在不同程度和不同路徑上尋找介入現(xiàn)實(shí)、表達(dá)自我價(jià)值觀的嘗試。有評(píng)論認(rèn)為，“《牛鬼蛇神》最大的突破之處在于，馬原從‘去作者化的敘事策略中走出來(lái)，回到了自身線性的生命體驗(yàn)，回到了人們所可以感知的現(xiàn)實(shí)生活。但是馬原仍然不愿丟棄早期馬原式的特立獨(dú)行，不愿意沉淪于經(jīng)驗(yàn)世界、微觀世界的瑣碎，于是，他選擇了將現(xiàn)實(shí)主義敘事與超現(xiàn)實(shí)主義敘事緊緊地捆綁在一起，呈現(xiàn)給我們的是一幅經(jīng)驗(yàn)世界與超驗(yàn)世界相互糾纏的畫(huà)面?！眖由“后文本對(duì)前文本的否定”的梳理就可以看出，復(fù)出后的馬原雖然相當(dāng)倚重經(jīng)驗(yàn)世界，但他筆下的經(jīng)驗(yàn)世界與超驗(yàn)世界顯然不能融洽相處，經(jīng)驗(yàn)世界本身也包含了許多復(fù)雜而矛盾的情感。“現(xiàn)實(shí)主義”和“先鋒”緊張，最明顯的表現(xiàn)就是作為先鋒敘述方式的“重復(fù)虛構(gòu)”的消失，“重復(fù)虛構(gòu)”不僅是敘事實(shí)驗(yàn)的技法，也包含了對(duì)認(rèn)同構(gòu)建的認(rèn)知。馬原在《虛構(gòu)》的題記中假借《佛陀法乘外經(jīng)》宣布一條真理：“各種神祇都同樣地盲目自信，它們唯我獨(dú)尊的意識(shí)就是這么建立起來(lái)的。它們以為惟有自己不同凡響，其實(shí)它們彼此極其相仿;比如創(chuàng)世傳說(shuō)，它們各自的方法論如出一轍，這個(gè)方法就是重復(fù)虛構(gòu)?！眗按照馬原的理解，“重復(fù)虛構(gòu)”對(duì)虛擬性質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上是巧妙地利用和引導(dǎo)了讀者的逆反心理，“舍去由文化意識(shí)產(chǎn)生的諸多引起訓(xùn)誡作用的部分，舍去多余的環(huán)節(jié)，直接逼近讀者，使讀者認(rèn)可一個(gè)他們?cè)敢庹J(rèn)可的虛擬的故事，這樣的結(jié)果使作者和讀者最大限度地合而為一了?！眘讀者對(duì)作者文中“虛構(gòu)”的認(rèn)可是作者的價(jià)值認(rèn)同被接納的前提，而這比起現(xiàn)實(shí)主義正面強(qiáng)調(diào)敘述的真實(shí)更為有效。然而，《牛鬼蛇神》 《糾纏》和《荒唐》基本放棄“重復(fù)虛構(gòu)”的原則，也不再探求其它真實(shí)效應(yīng)的塑造方式，而是單獨(dú)強(qiáng)調(diào)筆下生活細(xì)節(jié)的真實(shí)，或者借重新聞事件本身的現(xiàn)實(shí)性來(lái)增強(qiáng)小說(shuō)敘事的現(xiàn)實(shí)感。

四

馬原復(fù)出之后的轉(zhuǎn)向以及對(duì)價(jià)值認(rèn)同的重視是諸多壓力綜合作用的結(jié)果。一是敘事可能性的耗盡和枯竭，二是敘事試驗(yàn)對(duì)具體價(jià)值認(rèn)同表述的阻滯，三是創(chuàng)作主體必須找到新的意義表達(dá)渠道的渴望。歸根結(jié)底，馬原對(duì)現(xiàn)實(shí)及其意義的理解發(fā)生了重大的變化。在這變化的過(guò)程中，馬原始終沒(méi)有放下知識(shí)精英的立場(chǎng)，然而知識(shí)精英的立場(chǎng)又不斷推動(dòng)著馬原修正或否定自己的觀念，這勢(shì)必造成無(wú)法撫平的自我認(rèn)同分歧。一面展示富貴知識(shí)分子對(duì)貧窮信徒們的信仰膜拜，一面展示富貴知識(shí)分子們?yōu)槿绾翁幹枚嘤噱X(qián)財(cái)而倍感神傷。這樣的尖銳對(duì)立存在于馬原復(fù)出后的小說(shuō)敘事中，不斷提醒讀者他并沒(méi)有像當(dāng)年同屬先鋒陣營(yíng)的北村一樣，徹底地投入宗教信仰的懷抱從而放棄了更多探尋的可能。當(dāng)然，認(rèn)同的搖擺也并不能完全開(kāi)脫《牛鬼蛇神》等文本中存在著的認(rèn)同導(dǎo)向問(wèn)題。

必須承認(rèn)，馬原復(fù)出后的小說(shuō)創(chuàng)作更多沉溺于知識(shí)精英的煩惱中，從而遮蔽甚至可能誘發(fā)其它更為深重的苦難?！杜９砩呱瘛防锏拇笤宰陨淼睦鏋檩S心、遭遇為半徑，試圖將個(gè)人性十足的價(jià)值認(rèn)同推廣開(kāi)來(lái)。小說(shuō)全然不顧信仰認(rèn)同敘述之下大元與李德勝之間在能力、財(cái)富、身份上的巨大差異，將重返迷魅作為療救現(xiàn)代性病癥的藥方，試圖以“信仰”抹平不同身份者在現(xiàn)實(shí)生存中樂(lè)悲迥異的境況。擁有克服困難能力的知識(shí)者如此推行忽視人間深切苦難的迷魅信仰、號(hào)召處于生存危機(jī)中卻難得救拔者安于苦難境遇，這種認(rèn)同無(wú)疑是種危險(xiǎn)的認(rèn)同再生產(chǎn)?！爸贫融呄蛴谟欣谀切┨幱谏鐣?huì)上層的人;它們極少是被創(chuàng)造出來(lái)去幫助那些處在底層的人們。實(shí)際上，制度經(jīng)常是以這樣一種方式在發(fā)揮作用，以便它們可以將這一結(jié)構(gòu)持續(xù)化，創(chuàng)造出使得人們處于他們出生時(shí)所處位置上的條件。”t結(jié)合《糾纏》和《荒唐》中知識(shí)精英富貴兼?zhèn)涞纳顮顟B(tài)，以及《糾纏》中金錢(qián)解決現(xiàn)實(shí)和情感問(wèn)題的巨大能力，就更能清晰地看出大元“神跡信仰”論的價(jià)值誤導(dǎo)性。固守這種認(rèn)同的李德勝就失去了發(fā)現(xiàn)自己與解放自己的能力，這是《牛鬼蛇神》所營(yíng)造的身份幻覺(jué)的危險(xiǎn)所在。阿爾都塞揭示過(guò)這種似是而非的意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)的生產(chǎn)：“意識(shí)形態(tài)是一種‘表象，在這種表象中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系”，“好像發(fā)生于意識(shí)形態(tài)之外的事，實(shí)際上是發(fā)生于意識(shí)形態(tài)之內(nèi)。而確實(shí)發(fā)生于意識(shí)形態(tài)之內(nèi)的事又好像發(fā)生在它的外部?！庾R(shí)形態(tài)的效果之一就是利用意識(shí)形態(tài)在實(shí)踐意義上否定意識(shí)形態(tài)的意識(shí)形態(tài)特征：意識(shí)形態(tài)決不說(shuō)‘我是意識(shí)形態(tài)的?！眜《牛鬼蛇神》和《糾纏》對(duì)清貧者“神跡”的頌揚(yáng)，以及對(duì)知識(shí)精英優(yōu)越生活的展示，構(gòu)成了一幅奇異而迷魅的認(rèn)同幻象。

馬原復(fù)出之時(shí)，正處“非虛構(gòu)”創(chuàng)作不斷升溫之際。從2010年開(kāi)始，“非虛構(gòu)”欄目不定期地在《人民文學(xué)》中出現(xiàn)，推出了孫惠芬的《生死十日談》、梁鴻的《中國(guó)在梁莊》 《出梁莊記》、賈平凹的《定西筆記》等系列作品，如果從作品的風(fēng)格上看，余華的《第七天》、閻連科的《炸裂志》、方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》等也都是這股“求真性”潮流的組成部分。不能證明馬原的轉(zhuǎn)向是否因此受到影響，但從《糾纏》和《荒唐》的“現(xiàn)實(shí)主義”傾向來(lái)看，它們體現(xiàn)了與“非虛構(gòu)”相近的價(jià)值立場(chǎng)和相似的認(rèn)同焦慮。在馬原復(fù)出之前，新寫(xiě)實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、底層寫(xiě)作和“非虛構(gòu)”等共同形成了一條新時(shí)期以來(lái)的“求真”性寫(xiě)作線索，它彰顯出文學(xué)對(duì)表達(dá)現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)效果的焦慮，以及這種焦慮的持續(xù)不歇。曾以“重復(fù)虛構(gòu)”為主要?jiǎng)?chuàng)作技法的馬原，不會(huì)不明白文學(xué)敘事中的“真實(shí)”永遠(yuǎn)不會(huì)只有一個(gè)固定的標(biāo)準(zhǔn)或面相：“不論它是被設(shè)定為模擬，純粹作為意義表達(dá)的一個(gè)效果，作為在想象中遭到抗拒并在象征中被遮蔽的虛空，或是作為某種雖然存在卻無(wú)從知曉意義上的真實(shí)，真實(shí)都作為文化批評(píng)的問(wèn)題而一直存在著?！眝托多羅夫干脆取消了文學(xué)敘述“真實(shí)”與否的問(wèn)題，“文學(xué)并非可以或者應(yīng)該虛假的言語(yǔ)，并非與科學(xué)言語(yǔ)截然相反;文學(xué)恰恰是一種不能夠接受真實(shí)性檢驗(yàn)的言語(yǔ)，它既不真實(shí)也不虛假，因而提出這樣的問(wèn)題是毫無(wú)疑義的：文學(xué)作為‘故事其性質(zhì)就是如此?！眞問(wèn)題自然轉(zhuǎn)向馬原復(fù)出后小說(shuō)的“真實(shí)性”效果，對(duì)《第七天》和《炸裂志》不滿的讀者很容易在《荒唐》中再次遭遇相同的閱讀感受。經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)的真實(shí)性并不等于文學(xué)本身的真實(shí)性，文學(xué)真實(shí)效果的塑造并不以出讓文學(xué)的審美性為必要條件，敘述者對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤怒和批判也不能保障作品的美學(xué)品格?！痘奶啤分腥宋镄愿竦睦淄⒄Z(yǔ)言風(fēng)格的相似、結(jié)構(gòu)的松散、社會(huì)事件的堆砌，顯然削弱了它的文本美感?！兜谄咛臁返难馍蠈?xiě)著“與現(xiàn)實(shí)的荒誕相比，小說(shuō)的荒誕真是小巫見(jiàn)大巫”，余華也曾說(shuō)“這幾年現(xiàn)實(shí)變化太快，生活在如今的中國(guó)，要做到文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)是不太可能的。”x以荒誕對(duì)抗荒誕、以荒誕擊穿荒誕成為某些肯定這種“新聞性”創(chuàng)作的理由。然而，如果文學(xué)的荒誕僅是挪用或剪切現(xiàn)實(shí)的荒誕，又何來(lái)“對(duì)抗”與“擊穿”的能量？ 如果文學(xué)不試圖以自己獨(dú)到的審美方式把握現(xiàn)實(shí)，那么文學(xué)的存在還有什么意義？

放棄了敘事革命時(shí)代的創(chuàng)作法則和敘事主題，《牛鬼蛇神》以來(lái)的馬原小說(shuō)面貌一新。然而，在現(xiàn)實(shí)壓迫、認(rèn)同焦慮和意義求索的作用之下，復(fù)出的馬原無(wú)法撫平小說(shuō)內(nèi)在的多重認(rèn)同沖突，也沒(méi)有展示出更好的描述現(xiàn)實(shí)、引導(dǎo)認(rèn)同的文學(xué)方式。借用馬原與讀者們分享的閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，《牛鬼蛇神》等作品中見(jiàn)不到像吉姆佩爾那樣令人肅然起敬的信仰，也找不到像格里高爾變身甲殼蟲(chóng)那樣令人震撼的真實(shí)。就此意義而言，在短時(shí)間內(nèi)交出三部長(zhǎng)篇小說(shuō)的馬原復(fù)歸，既顯現(xiàn)出強(qiáng)大的言說(shuō)欲望，也包含著認(rèn)同上的含糊甚至是失語(yǔ)。

【注釋】

1.馬原：《虛構(gòu)》，長(zhǎng)江文藝出版社1993年版，第414、415頁(yè)。

2.曾于里：《滿紙“荒唐”言———讀馬原長(zhǎng)篇〈荒唐〉》，《文學(xué)報(bào)》2014年3月20日。

3.吳亮：《馬原的敘述圈套》，張國(guó)義編：《生存游戲的水圈》，北京大學(xué)出版社1994年版，第210頁(yè)。

4.吳俊：《沒(méi)有馬原的風(fēng)景》，郭春林編：《馬原源碼：馬原研究資料集》，同濟(jì)大學(xué)出版社2008年版，第167頁(yè)。

5.[美]艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，吳松江譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第521頁(yè)。

6.馬原：《涂滿古怪圖案的墻壁》，《懸疑地帶》，海峽文藝出版社2002年版，第83頁(yè)。

7.馬原：《虛構(gòu)》，長(zhǎng)江文藝出版社1993年，第363-364頁(yè)。

8.馬原：《小說(shuō)密碼》，作家出版社2009年，第4頁(yè)。

9.馬原：《小說(shuō)密碼》，作家出版社2009年，第11-12頁(yè)。

10.徐剛：《先鋒記憶的緬懷與潰散——評(píng)馬原長(zhǎng)篇小說(shuō)〈牛鬼蛇神〉》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2012年第3期。

11.馬原：《牛鬼蛇神》，上海文藝出版社2012年版，第29、103頁(yè)。

12.潘卓盈：《馬原：我能做的事只有這個(gè)了》，http：//hb.qq.com/a/20120407/000182.htm。

13.馬原：《牛鬼蛇神》，上海文藝出版社2012年版，第249頁(yè)。

14.馬原：《牛鬼蛇神》，上海文藝出版社2012年版，第246頁(yè)。

15.馬原：《糾纏》，北京十月文藝出版社2013年版，第287頁(yè)。

16.馬原：《荒唐》，《花城》2014第1期。

17.李彥姝：《敘事話語(yǔ)與生命話語(yǔ)的糾纏——從〈牛鬼蛇神〉看馬原小說(shuō)創(chuàng)作的突破和瓶頸》，《作家》2013年第7期。

18.馬原：《虛構(gòu)》，長(zhǎng)江文藝出版社1993年版，第363頁(yè)。

19.馬原：《小說(shuō)密碼》，作家出版社2009年版，第10-11頁(yè)。

20.[美]喬爾·查農(nóng)：《社會(huì)學(xué)與十個(gè)大問(wèn)題》，汪麗華譯，北京大學(xué)出版社2009年，第153頁(yè)。

21.[法]阿爾都塞：《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第645、656頁(yè)。

22.[英]凱特·麥高恩：《批評(píng)與文化理論中的關(guān)鍵問(wèn)題》，趙秀福譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第125頁(yè)。

23.[法]茲維坦·托多羅夫：《文學(xué)作品分析》，黃曉敏譯，張寅德編選：《敘述學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第48頁(yè)。

24.王楊：《余華〈第七天〉引發(fā)探討：小說(shuō)如何深度表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)》，http：//www.chinawriter.com.cn/bk/2013-07-19/71060.html。