·胡濤·

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樸學與文學:以《鏡花緣》與《七俠五義》為例

·胡濤·

摘要義理、考據(jù)、辭章分途后，樸學家與文學并不是徹底絕緣。李汝珍和俞樾身為樸學家，即分別創(chuàng)作和改編了長篇章回小說《鏡花緣》和《七俠五義》。細讀二書，不難發(fā)現(xiàn)二人的小說創(chuàng)作都受到了樸學的很大影響。樸學所具有的元素如“崇實”、“思辨”、“致用”在他們的小說創(chuàng)作中發(fā)揮了一定作用，對小說敘事語言的精煉、故事結構的優(yōu)化貢獻尤其突出。

關鍵詞樸學小說關系《鏡花緣》《七俠五義》

劉師培在《論近世文學之變遷》一文中指出了一種很有意思的現(xiàn)象:

宋代以前義理考據(jù)之名未立，故學士大夫莫不工文。六朝之際雖文與筆分，然士之不工修詞者鮮矣。唐代之時武夫隸卒均以文章擅長，或文詞徒工學鮮根柢。若夫于學則優(yōu)，于文則絀，唐代以前未之聞也。①

到了清代，義理、考據(jù)、辭章三者更已分途，乾嘉考據(jù)學者、樸學大家輩出，但已多不復措意于文，故考據(jù)學者已難有以文學名世者。而班中卻有李汝珍與俞樾二人，以小說的創(chuàng)作(改編)為世人所知曉，殊為難得。

李汝珍生于乾隆中葉，卒于道光十年(1830)。他少年時師從著名考據(jù)學家凌廷堪學習古代禮制、樂律、歷算、疆域沿革。他的學問淵博，尤其精通音韻學，著有《李氏音鑒》、《字母五聲圖》兩部音韻學著作。同時，他與乾嘉考據(jù)學派人物交往密切，“深受乾嘉漢學、特別是乾嘉漢學中揚州學派的影響”②。中年后，花二十多年心血創(chuàng)作了章回小說《鏡花緣》。

俞樾(1821－1907)則是清末著名學者，被視為清代考據(jù)學之“殿軍”、樸學大師。光緒乙丑(1889)年，他改編章回小說《七俠五義》成。因此，他在樸學大師的稱謂外更獲得了“小說家”的頭銜③。

或可知，考據(jù)學者、樸學家也不是不能創(chuàng)為小說。而反觀其作品，卻也處處體現(xiàn)著考據(jù)學、樸學的影響。以下試圖對此進行具體分析，以窺樸學與文學的關系之一斑。

一、樸學“崇實”作風對小說創(chuàng)作的影響

清代樸學承明季理學空疏學風而起，對那種空疏學風進行了全面否定，“崇實”作風在清初幾大學者的大力提倡下，逐漸成為樸學最基本的特征之一。其論大概為:

今天下之衰亦甚矣，而其敝在不知學術?！环强照劚拘模憧蔀閷W術也。必實實窮經通史，讀破萬卷，識見始高，胸襟始闊。④

而李汝珍在《鏡花緣》第十八回中借盧亭亭之口也對這一作風進行了直接的宣揚，她說:

學問從實地上用功，議論自然確有根據(jù);若浮光掠影，中無成見，自然隨波逐流，無所適從。⑤

也正是在樸學“崇實”口號的宣揚下，李汝珍在小說《鏡花緣》中設計了許許多多有真才實學的人物，比如唐敖、多九公。而不具實學者則成了批判、調笑的對象，比如林之洋、白民國的學究。然后，作者還為這些實學之人穿插安排了眾多談論文字、音韻、注疏等所謂“根柢之學”的場景。其中，作者最擅長的音韻學自然在小說中得到了最充分的展示。小說第二十二至第三十一回的情節(jié)，便全依音韻學因是絕學而更見寶貴、深奧之特點來設計?？芍獦銓W之加于小說，非僅可有可無之皮膚而已。

與明末“空疏之學”的“束書不觀”不同，樸學“崇實”則要求“實實窮經通史，讀破萬卷”。在小說中實實寫到“萬卷之書”的，恐怕也只有樸學家李汝珍的《鏡花緣》。這可以說是樸學賦予這部文學作品的獨特之處。對該小說中提到的書籍名、篇名稍作統(tǒng)計，不下百種，比如:《女誡》、《史記》、《拾遺記》、《博物志》、《晉書》、《易經》、《春秋》、《五簋論》、《禮經》、《老子》、《莊子》、《毛詩》、《漢書》、《左傳》、《周禮》、《儀禮》、《爾雅》、《論語》、《禮記》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《古今注》、《月令》、《夏小正》、《古論》、《齊論》、《魯論》(以上三種是《論語》的不同版本)、《周易》、《周易傳》、《十翼》、《系辭》、《甘泉賦》、《璇璣全圖》、《公羊傳》、《孟子》、《西游記》、《本草》、《滕王閣序》、《河渠書》、《溝洫志》、《內則》、《千金方》、《帝典》、《舊唐書》、《中庸》、《韻譜》、《養(yǎng)生論》、《任中丞集》、《竹書紀年》、《博雅》、《方言》、《山海經》、《北齊書》、《玉篇》、《抱樸子》、《北史》、《南史》、《世說新語》、《鼎錄》、《司馬文園集》、《風俗通》、《谷梁傳》、《東觀漢記》、《說文》、《吳越春秋》、《戰(zhàn)國策》、《七發(fā)》、《中論》、《新語》、《漁父》、《搜神記》、《北征賦》、《何水部集》、《道德指歸論》、《辨命論》、《金剛經》、《文心雕龍》、《尸子》等等。這些在今天的讀者看來或許是無趣的掉書袋，但在當時，因為生活于傳統(tǒng)中國的最后一個盛世——乾嘉，李汝珍在小說中是以極大的自豪感，在一個巧妙構思的故事中興趣盎然地向讀者展示著傳統(tǒng)文化的眾多方面。雖然“《鏡花緣》無疑的正在‘古董化’中”⑥，但相比于樸學家分散而枯燥的一部部學術札記，總有趣得多。

《七俠五義》本名《三俠五義》，清乾嘉時期說唱藝人石玉昆所作。俞樾將之更名為《七俠五義》，其自言:

余不知所謂三俠者何人?書中所載:南俠、北俠、丁氏雙俠、小俠艾虎，則已得五俠矣。而黑妖狐智化者，小俠之師也。小諸葛沈仲元者，第一百回中盛稱其從游戲中生出俠義來，然則此兩人非俠而何?即將柳青、陸彬、魯英等概置不數(shù)，而已得七俠矣。因改題《七俠五義》以副其實。⑦

可以看出，俞樾也將樸學所講究的“崇實”作風納入到了小說的創(chuàng)作中來。但這一改，所受非議較多。首先，此書已約定俗成的呼為《三俠五義》，可不須改。其次，書中所寫何止三個俠士、五個義士，如果要改的話，何止“七”呢，“三”、“五”可以是虛數(shù)，泛指多，根本不用坐實⑧。

大家之非議，或許更多來自對于考據(jù)學派、樸學家的刻板印象，而不知如“高叟言詩”和“鄭玄解禮”那樣的機械、拘泥做法，考據(jù)學家們自己也是持批判態(tài)度的。我認為小說本身都可以進行修改，單單名稱為什么不能改呢!而且，從《三俠五義》卷首問竹主人(石玉昆)自序及退思主人、入迷道人二序可以知道，此處的“三”、“五”都不是虛數(shù)，所謂“三俠”指的是南俠、北俠和丁氏雙俠四人。俞樾也正是考慮到“三俠”卻有四個人，或不副實，才干脆再添作品中著墨較多的三人以成“七俠”，有何不可。另有黃人在《小說小話》中不無嘲笑地說“三王”可以指禹、湯、文、武四人，“三俠”也是沿其成例⑨。但查考古籍中“三王”之語，或指夏禹、商湯、周武王三人(《谷梁傳》)，或指夏禹、商湯、周文王三人(《孟子》)，或指商湯、周文王、周武王三人(《尸子》)等等，都只包括三個人，并沒有如《小說小話》中所言可以包括禹、湯、文、武四人。他嘲笑俞樾學問罔稱賅博，不知卻正暴露出自己的學問不精。

改書名之后，俞樾又以樸學“崇實”的作風對《三俠五義》的第一回做了大量改動。他在自序中說:

惟其第一回，敘述貍貓換太子事，殊涉不經。白家老嫗之談，未足入黃車使者之錄。余因為別撰第一回，援據(jù)史傳，訂正俗說，改頭換面，耳目一新。

小說作為文學作品，自然虛構的成分會比較多，俞樾以史傳記載與之覆核，自然會有不同。今觀俞樾所改第一回，儼然一篇考訂文章，相比原《三俠五義》之文字，文學性大大降低。魯迅評其為“既愛臆造之談，又不忘考據(jù)之習”⑩，可知此處體現(xiàn)出樸學對于文學之影響十分明顯。

二、樸學“思辨”精神對小說創(chuàng)作的影響

雖則李、俞二人“不忘考據(jù)之習”，頗受揶揄，但二人將樸學元素帶進小說創(chuàng)作(改編)，也不全是負面效果。樸學考據(jù)所講究的思辨精神以及隨之而來的邏輯嚴密而論證有條理，對章回小說這類長篇敘事文學作品的創(chuàng)作即有很重要的作用。

俞樾正是運用了這種思辨的邏輯力量，在對《三俠五義》第二至第一百二十回進行修改的過程中，雖然沒有做出如第一回中那么重大的情節(jié)改動，而僅僅是增刪、修改某些字句，但卻令整部小說敘事更加優(yōu)秀。那些認為俞樾對《三俠五義》除第一回外沒有什么更動，或者有更動也僅限于修訂字詞(如將某些俗字改成古字)，因而認為俞樾的改動無關緊要的看法(11)，顯然是低估了樸學之于文學的作用。

比如《三俠五義》第四、五回的銜接處寫皮熊進店喝酒，寫道:

只見從外面來了一人。酒保見了，讓道:“大爺少會呀!”那人揀個座兒坐下。酒保轉身提了兩壺酒，拿了兩個盅子過來。那人便問:“我一人如何要兩壺酒，兩個盅子呢?”酒保答道:“方才大人身后面有一個人，一同進來，披頭散發(fā)，血漬模糊。我打量你是勸架，給人和息事情。怎么一時就不見了?或者是我瞧恍惚了，也未可知?！?/p>

不知那人后來如何，且聽下回分解。(第四回完)

(第五回起)且說酒保斟上一壺酒來。那人一面喝酒，一面帶有驚慌之色，舉止失宜。只見坐不移時，發(fā)了回怔，連那壺酒也未吃完，便匆匆會了錢鈔而去。(12)

第五回的“驚慌”、“舉止失宜”從何而來?讀罷這幾句，不免讓人不明就里，與第四回末的敘述明顯脫節(jié)。

經俞樾改編成《七俠五義》后，此處寫成:

不知那人聞聽如何，且聽下回分解。(第四回完)

(第五回起)且說酒?；卮鹉侨苏f:方才還有一人，披頭散發(fā)，血漬滿面，跟了進來，一時就不見了，說了一遍。只見那人一聞此言，登時驚慌失色，舉止失宜，大不象方才進來之時那等驕傲之狀。

只見坐不移時，發(fā)了回怔，連那壺酒也未吃，便匆匆會了錢鈔而去。

對比《三俠五義》原來文字，俞樾修改后的第五回緊承第四回而來，敘事邏輯更加嚴密，對皮熊的神態(tài)的前后轉變及轉變的原因交待得更清楚，讀來更加流暢。

在第十五回中，寫包公因催馬不行而路訪冤案，《三俠五義》如此書寫:

稟明包公，吩咐帶馬。將馬帶過，老爺(指包公)摟摟扯手，翻身上馬。走不幾步，老爺將馬帶住，叫包興(包公侍從)喚地方。

從上文看來，是包公自己將馬帶住，呼喚地方。如此，似包公有超驗感應一般，路過一地而知此地附近定有冤情，實不符合常理。從后文看來，包公也根本沒有此項超人能力。俞樾查此不合理處，于是在《七俠五義》中改為:

稟明包公，吩咐帶馬。將馬帶過，老爺剛然扳鞍上去，那馬哧的一聲，往旁一閃。幸有李才(包公侍從)在外首墜鐙，連忙攏住。老爺從新?lián)С妒?，翻身上馬。雖然騎上，他卻不走，盡在那里打旋轉圈。老爺連加兩鞭，那馬鼻翅一搧，返到往后退了兩步。老爺暗想:“此馬隨我多年，他有三不走:遇歹人不走，見冤魂不走，有刺客不走。難道此處有事故不成?”將馬帶住，叫包興(包公侍從)喚地方。

如此一改，極寫馬的非正常反應，加上包公暗想的“三不走”，于是包公下馬，傳喚地方，后在左近確實訪得冤情，有因有果，敘事嚴密而自然，實較原本出色。

俞樾用樸學講究的嚴密邏輯審視原本《三俠五義》，也發(fā)現(xiàn)了一些因相隔較遠而敘事前后不接的地方，并進行了相應改動。比如《三俠五義》第三十回寫展昭應丁氏二俠之邀前往松江府，讓隨從先自己回家:

《七俠五義》將此處最后一句改為:

從人連連答應。剛要轉身，展爺又喚住悄悄的道:“展忠問時，你就說為聯(lián)姻之事去了?！睆恼叻蠲?，拉著馬匹各自回去不提。

展忠為展昭家的老仆，喜歡說道展昭，心心念念讓展昭“總以接續(xù)香煙為重，從此要早畢婚姻，成立家業(yè)要緊”(第二十七回)，展昭卻對此不是很上心，只想出門去西湖游覽。但怕老仆在面前說道，拿他沒辦法，于是臨出家門時騙他說是前去聯(lián)姻。可如今將從人遣回家，從西湖改道去松江府，是何緣由呢!心細考慮到此，于是必然悄悄跟從人串話說仍是為“聯(lián)姻之事”而去，以消將來還家時老仆展忠的啰嗦言語。補這一句，老仆展忠一段文字才算有了交待，收束得自然、完滿。《三俠五義》原本或因前后有近四回多個故事的間隔，于是將這個話頭忘記，敘事的邏輯性不夠完備。

相比于原本《三俠五義》，《鏡花緣》這部樸學家精心創(chuàng)作、打磨的小說，更具有思辨的嚴密邏輯和更出色的敘事語言，“故事發(fā)展中沒有矛盾，沒有粗心大意;而這些缺憾損害了幾乎所有舊小說”(13)。

三、樸學“致用”目的對小說創(chuàng)作的影響

《漢書·藝文志》中對“小說”的評價已不甚好:“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽涂說者之所造也?？鬃釉?‘雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也’?！彪m然隨著時間的發(fā)展，小說的地位在不斷提升，尤其到了明清時期，小說的讀者越來越多，其中也不乏樸學家們的身影，但大多數(shù)樸學家仍拘執(zhí)“君子弗為也”的圣賢古訓，親身創(chuàng)作小說的十分少。即使有少數(shù)樸學家創(chuàng)作或改編了小說，他們也與一般的小說家不同，而帶有極強的“致用”目的，“更能以社會的批評者自任”(14)，因此在他們的作品里一定有自覺而濃厚的針對當時社會的說教意識和意味。李汝珍、俞樾二人也不例外。這也是樸學作用于文學的又一方面。

樸學的這種“致用”目的，其源也來自于清初幾位樸學大家的大力提倡，其尤力者當屬昆山顧炎武。他的言論多次言及于此，其《與人書》曰:

君子之為學，以明道也，以救世也。徒以詩文而已，所謂“雕蟲篆刻”，亦何益哉!(15)

李克強總理在今年4月27日國務院第一次廉政工作會議上說，公共工程事關國計民生，決不能把民生工程搞成勞民傷財沽名釣譽的“形象工程”和“政績工程”。如果一些地方能夠多關心百姓民生，多了解民間疾苦，恐怕就不會有那些只顧形象與政績的工程了。

同時，他認為文章務求“有益于天下，有益于將來”(16)，時刻以天下為己任，“正人心，拔亂世以興太平之事”(17)。這種“致用”的目的，深刻影響了清代的學風。風向所及，再加上官方的提倡，也影響了當時的世風，于是凡創(chuàng)作小說者或多或少也會在小說里說教、宣揚因果報應等。但是樸學家背景的小說家有更加強烈的自覺。

這種自覺在俞越的改編中體現(xiàn)的最為直接。只要仔細對比《三俠五義》與《七俠五義》，就會發(fā)現(xiàn)俞樾增加的文字，過半都在強調善惡因果報應和宿命論以及在此基礎上的勸善人心、改易世風。其文略如:

這也是大爺夫妻一點至誠感格，故有此機會?？梢娙擞猩颇睿毂貜闹?人懷惡意，天必誅之。李氏他陷害包公，將來也必有報應的。(第二回)

真是主仆五行有救。(第三回)

(他比殺人放火的強盜還利害呢! )不想他今日也有此報應!(第三回)

真是時衰鬼弄人。我張三平生不做虧心之事，(如何白日就會有鬼?) (第五回)

凡事皆有先成的造化，我連一個枕頭都消受不了。(第十四回)

真乃福至心靈，不錯的。(第十七回)

(娘娘慈善，待人厚道，當初如何受此大害?)這也是前生造定。(第十七回)

人生窮通有命，顯晦因時，皆有定數(shù)。(第二十三回)

李保到了此時，也顧不得天理昭彰。(第二十四回)

大凡婦人曉得三從四德，不消說，那便是賢德的了。(第二十九回)

功勛世胄，如此家風? (第三十一回)

幸遇某家，這也是你昭彰報應。(第三十二回)

(可見這惡賊利欲熏心，)甚么天理全不顧了。(第三十五回)

人要天理良心，看昭彰報應要緊。(第三十六回)

有報應沒有?昨日那么攔你們，你們不聽，到底兒遭了報了。(第三十七回)

事成不改命中所造，大料難逃。這也是前世冤孽，今生報應。奈何，奈何! (第三十八回)

真也是劫數(shù)使然，無可如何。(第四十三回)

另外，俞樾將顏查散之名改為顏昚敏，其自陳原因謂:

顏查散為后半部書中之主，而以“查散”二字為名，殊不可解。此人在后半部竟是包孝肅替人，非如牛驢子、苦頭兒、麴先生、米先生諸人，呼牛呼馬無關輕重也。余疑“查散”二字，乃“昚敏”之訛?！皶Y”為古文“慎”字，以昚敏為名，取慎言敏行之義。

論者謂“此亦其考據(jù)習癖之自然流露”(18)，但卻沒有道出俞樾此處改名更主要的動機，仍然是從教化的“致用”目的出發(fā)，教人“慎言敏行”，而不僅僅是為考據(jù)而考據(jù)。

相比于俞樾改編《七俠五義》“致用”目的之單純，李汝珍創(chuàng)作《鏡花緣》的目的或許就復雜得多。首先，當然也有教化意義。比如，寫唐小山歷千難萬險出海尋父，是勸孝;對實學的褒獎、對不學無術者的諷刺，是勸學;寫打破“酒”、“色”、“財”、“氣”四大關隘，是勸節(jié)欲。其次，正如胡適等學者所論，李汝珍借著小說的形式，宣傳了某些在那個時代看來有些特異的想法。比如，反對婦女纏足，提升女性的社會地位(19)。但是，大家容易忽視的是，李汝珍是懷著極大的自足感將其所具有的才學、所熟識熱愛的文化巧妙的融入《鏡花緣》的故事之中。以手寫心，那么，整部小說就是李汝珍心跡的自白，其“致用”的目的就是自我的充分表達。

注:

①劉師培《論近世文學之變遷》，郭紹虞主編《中國歷代文論選》下冊，中華書局1963年版，第182頁。

②參考張蕊青《乾嘉揚州學派與〈鏡花緣〉》，《北京大學學報》(哲學社會科學版)，1999年第5期。

③參看謝超凡《俞樾對〈三俠五義〉的修訂及意義》:光緒三十三年(1907)，俞樾卒后不久，《月月小說》以“中國近代大博學家兼小說家德清俞曲園先生遺像”為標題，刊登俞樾畫像，附文曰:“德清俞曲園先生為近世之大博學家，海內文壇咸推祭酒，而猶兼長于小說，《七俠五義》一書，粗鄙無文，士大夫多不屑寓目，自先生為之刪潤一通，遂成一種義俠小說，使我國民讀之，振起尚武精神不少，是故先生亦小說家也，表其遺像于右，以為吾小說光。(《明清小說研究》2007年第1期)。另外，李汝珍可稱為小說家自不待言。

④黃宗羲《上徐果亭先生書》，《南雷集附·學箕初稿》卷二，康熙本。

⑤本文所引《鏡花緣》為人民文學出版社1955年版，下引僅標回目，不再一一出注。

⑥《中國古典文學研究叢刊》小說之部(三)，臺北巨流圖書公司1985年版，第244頁。

⑦本文所引《七俠五義》為寶文堂書店1980年版，下引僅標回目，不再一一出注。

⑧⑨(11)(18)參考吳繼剛《俞樾改〈三俠五義〉為〈七俠五義〉之不妥》(《淮陰師專學報》1995年第2期)、謝超凡《俞樾對〈三俠五義〉的修訂及意義》(《明清小說研究》2007年第1期)。

⑩魯迅《小說史大略》，陜西人民出版社1981年版，第99頁。

(12)本文所引《三俠五義》為廣東人民出版社1980年版，下引僅標回目，不再一一出注。

(13)(14)夏志清《人的文學》，臺北純文學出版社1984年版，第30、28頁。

(15)顧炎武《與人書二十五》，《顧亭林詩文集》，中華書局1983年版，第98頁。

(16)顧炎武《文須有益于天下》，《日知錄集釋》，上海古籍出版社2006年版，第1079頁。

(17)顧炎武《初刻日知錄自序》，《顧亭林詩文集》，中華書局1983年版，第27頁。

(19)胡適認為《鏡花緣》“是一部討論婦女問題的小說，他對于這個問題的答案，是男女應該受到平等的待遇，平等的教育，平等的選舉制度”。參看胡適《〈鏡花緣〉的引論》《中國章回小說考證》，北京師范大學出版社2013年版，第363頁。

作者單位:湖南師范大學文學院責任編輯:王思豪