王亞單　岳國(guó)法河南工業(yè)大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院

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艾麗斯·門羅小說(shuō)《侵犯》的敘事文體分析

王亞單岳國(guó)法
河南工業(yè)大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院

摘要：《侵犯》是艾麗斯·門羅代表作《逃離》中的第六篇。小說(shuō)以多重視角將故事演繹的層次分明，令讀者回味無(wú)窮。本文從敘事學(xué)與文體學(xué)的交叉面，即敘事視角與人物話語(yǔ)表達(dá)方式方面進(jìn)行探析。分析發(fā)現(xiàn)《侵犯》的心理視角、意識(shí)形態(tài)視角、時(shí)間與空間視角等多元視角表達(dá)了德爾芬在得知?jiǎng)谏彶皇撬H生女兒時(shí)的復(fù)雜心情；同時(shí)從文體學(xué)角度對(duì)人物話語(yǔ)進(jìn)行分析，基于引語(yǔ)表達(dá)層面進(jìn)一步刻畫出人物的心理特征，深化了“侵犯”主題。

關(guān)鍵詞：艾麗斯·門羅《侵犯》敘事視角人物話語(yǔ)表達(dá)方式

敘事文體學(xué)是敘事學(xué)與文體學(xué)的交叉性學(xué)科，興起于20世紀(jì)。敘述學(xué)與文體學(xué)的融合，開辟了文學(xué)分析的新視角。敘述學(xué)的“話語(yǔ)”和小說(shuō)文體學(xué)的“文體”至少有兩個(gè)重合之處，一為敘事視角，另一個(gè)為表達(dá)人物話語(yǔ)的不同形式，如“直接引語(yǔ)”、“間接引語(yǔ)”、“自由間接引語(yǔ)”、“言語(yǔ)行為的敘述體”等[1]。只有兼顧“敘述技巧”和“文體”兩方面，搭建互融的分析框架，才能夠互補(bǔ)己短，形成宏觀與細(xì)讀結(jié)合的科學(xué)分析文學(xué)作品的模式[2]?！肚址浮肥情T羅的代表作《逃離》小說(shuō)集中的第六篇，與其他小說(shuō)特色一樣，該小說(shuō)融合了加拿大小鎮(zhèn)女性生活的社會(huì)背景，由少女上升到家庭，角色的跳轉(zhuǎn)在一定程度上擴(kuò)大了女性的精神層面，使得她們?cè)谪S富的物質(zhì)背后開始追逐精神的升華。對(duì)此文的研究甚少，目前僅有柴鮮的《不斷重構(gòu)的個(gè)人化記憶——以門羅短篇小說(shuō)<侵犯>和<阿爾巴尼亞圣女>為例》，其他對(duì)門羅的研究偶爾會(huì)在《逃離》的基礎(chǔ)上略微提到《侵犯》，并未做出詳細(xì)分析，更是從未以敘事文體視角為研究著眼點(diǎn)。故本文以敘事文體這一新興交叉學(xué)科做出發(fā)點(diǎn)，試從敘事視角和人物話語(yǔ)行為兩個(gè)角度對(duì)《侵犯》進(jìn)行分析，體會(huì)其產(chǎn)生的敘事文體效果，并豐富國(guó)內(nèi)對(duì)門羅作品的研究。

一、敘事視角

英國(guó)文體學(xué)家福勒1986年出版的《語(yǔ)言學(xué)批評(píng)》將視角分為三方面：一是心理視角，二是意識(shí)形態(tài)視角，三是時(shí)間與空間視角[3]127-146。下面將從該三方面對(duì)《侵犯》進(jìn)行分析，從不同視角體會(huì)其帶來(lái)的文學(xué)藝術(shù)效果。

（一）心理視角

福勒認(rèn)為，心理眼光屬于視覺(jué)范疇，主要涉及誰(shuí)來(lái)?yè)?dān)任故事事件的觀察者的問(wèn)題。小說(shuō)中勞蓮對(duì)自己身份的懷疑貫穿全篇，特別是聽了德爾芬的拐彎抹角的提示之后，更是陷入了雙重困擾。在勞蓮幫助爸爸哈里整理文件箱時(shí)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)紙板盒，此舉動(dòng)驚到了哈里，因?yàn)槟抢锩媸且粋€(gè)嬰兒活化后的骨灰。此時(shí)哈里告訴勞蓮在她出生之前有一個(gè)嬰兒，（后來(lái)證明這個(gè)嬰兒是領(lǐng)養(yǎng)來(lái)的，嬰兒的親生母親是德爾芬，后來(lái)德爾芬苦苦尋覓，錯(cuò)將勞蓮當(dāng)成自己的孩子。）媽媽艾琳開車不小心出事，最終嬰兒未保住。德爾芬在勞蓮學(xué)校旁邊的咖啡館做服務(wù)員，在了解勞蓮家里人的所有情況后，趁機(jī)接近勞蓮，得到勞蓮的信任，而后拐彎抹角的講述領(lǐng)養(yǎng)的故事。自此之后，勞蓮再與德爾芬接觸時(shí)“勞蓮在穿鞋子，她想盡量做得不動(dòng)聲色些，以免引起德爾芬太多的注意[4]235?！眲谏徔桃獾氖柽h(yuǎn)德爾芬，從行為上映射的心理即是排斥，“勞蓮要把德爾芬掛在門背后高處鉤子上的夾克扯下來(lái)。她一下沒(méi)能取到，眼睛里涌滿了淚水。”[4]236德爾芬急切地認(rèn)親，讓勞蓮懷有本能的抗拒。就連在家看連續(xù)肥皂劇，故事中講到那些兒童或大人，后來(lái)發(fā)現(xiàn)自己并非一直認(rèn)為屬于的那個(gè)家庭的親骨肉，這些在以前對(duì)勞蓮有著吸引力的情節(jié)，現(xiàn)在卻再也不是如此了，勞蓮開始感到不安。德爾芬來(lái)到勞蓮家想證實(shí)身份時(shí)，艾琳道出了多年的秘密?！斑@場(chǎng)談話進(jìn)行著的時(shí)候德爾芬沒(méi)有抬頭看任何人。她沒(méi)有把她的椅子拉到桌子跟前。哈里提到她名字時(shí)她似乎也沒(méi)有注意到。并不僅僅是失敗感使她保持沉默，那時(shí)哈里與艾琳未能察覺(jué)的一種堅(jiān)韌，甚至是仇恨的力量?！盵4]247對(duì)于德爾芬，承認(rèn)這樣一個(gè)結(jié)果于她的確有不公平之處，一位母親苦苦尋覓的親骨肉竟成了一堆骨灰，任誰(shuí)也承受不了這樣的打擊。在雪地里撒完骨灰回家時(shí)，德爾芬踉踉蹌蹌地回到車位上，如此境遇，于她，是需要時(shí)間來(lái)消化的。如此大的心理落差，于一個(gè)母親而言，是誰(shuí)人也不曾深切感受的。門羅從心理視角深入地刻畫了人物的內(nèi)心情感世界，是直觀的語(yǔ)言所無(wú)法描繪的，因而其表達(dá)出來(lái)的藝術(shù)效果也是顯而易見的。

（二）意識(shí)形態(tài)視角

福勒認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)即是由文本中的語(yǔ)言所表達(dá)出的價(jià)值或者信仰。文中德爾芬本來(lái)是可以結(jié)婚的，她喜歡過(guò)一個(gè)名叫基爾布萊德的小伙子，可惜他是個(gè)天主教徒。艾琳也是天主教徒，因?yàn)椴荒芡夤?jié)制生育這一點(diǎn)，她退出了。德爾芬為了說(shuō)服勞蓮讓她相信她不是親生的，“也許它們根本就不能生呢。很可能你還是領(lǐng)養(yǎng)的呢?！盵4]227這一點(diǎn)深深刺痛了勞蓮的心，“不。他們沒(méi)有領(lǐng)養(yǎng)?！盵4]227德爾芬和勞蓮不同的態(tài)度折射了互為抵觸的意識(shí)。哈里的視角是“我會(huì)解決好的。絕對(duì)會(huì)的。不會(huì)再有任何麻煩了。這真不像話?！盵4]242艾琳的視角是“她什么事情全弄擰了。她真是瘋了?！盵4]241艾琳受到了威脅，本想等勞蓮長(zhǎng)大再跟她解釋這一切。卻在半途受到外人如此直截了當(dāng)?shù)奶翎?，她的?nèi)心是如此痛恨這個(gè)急于知道答案的德爾芬，生怕給勞蓮?fù)甑挠洃浢缮狭艘粚有捏@膽戰(zhàn)的陰影。在雪地里，艾琳對(duì)著骨灰說(shuō)“原諒我們，為了我們的罪愆、我們的侵犯。請(qǐng)?jiān)徫覀兊那址??！盵4]249原本這在艾琳心中是一個(gè)永不啟封的秘密，在德爾芬的干擾下，被撥開云端見天日。在對(duì)話中萌出的虔誠(chéng)意念也使得艾琳放下了心中的顧念，她將不再背負(fù)著沉重的包袱生活，女性特有的堅(jiān)韌價(jià)值觀及意識(shí)形態(tài)的凸顯令讀者肅然起敬。在人物放下執(zhí)念的那一刻起，重新獲得“新生”的人物形象即刻在讀者面前得到完美詮釋。

（三）時(shí)間與空間視角

福勒認(rèn)為，“時(shí)間”眼光指讀者得到的有關(guān)事件發(fā)展快慢的印象，包括倒敘、預(yù)敘等打破自然時(shí)間流的現(xiàn)象，“空間視角”指讀者在閱讀時(shí)對(duì)故事中的人物、建筑、背景等成分的空間關(guān)系的想象性建構(gòu)，包括讀者感受到的自己所處的觀察位置[5]190。門羅在構(gòu)建小說(shuō)時(shí)將時(shí)間與空間的交錯(cuò)運(yùn)用的順手拈來(lái)，水到渠成。在《侵犯》中時(shí)間視角為倒敘。開篇即提到哈里、艾琳、勞蓮和德爾芬四人開車離開小鎮(zhèn)到杉樹叢中拋灑骨灰。隨即回到哈里和艾琳年輕時(shí)代，繼而講述女兒勞蓮的成長(zhǎng)，隨后是德爾芬與勞蓮之間的交往，直到德爾芬來(lái)到哈里家并隨著真相的揭開故事接近尾聲，結(jié)尾回到開篇的雪地里繼續(xù)拋灑骨灰。以追憶往事的形式娓娓道來(lái)，講述如行云流水?？臻g視角，全知敘述者開篇通過(guò)空間將四個(gè)主人公帶到小鎮(zhèn)外一條鄉(xiāng)村小路，置身于黑杉樹叢中。他們要做什么？給讀者以想象空間。隨后出現(xiàn)的酒吧，家庭聚會(huì)，旅館，咖啡館，德爾芬的房間，家，雪地等等場(chǎng)景將主人公錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系一一表明。隨著人物場(chǎng)景的交換，人物心理、人物話語(yǔ)、人物形象及特征連成一個(gè)網(wǎng)。“…祈盼德爾芬能夠變回到一開始的那個(gè)人，坐在旅館柜臺(tái)后面，既干練又麻利的那個(gè)人?！盵4]249德爾芬人物的前后對(duì)比，預(yù)示著一個(gè)希望的破滅。在豐富的空間視角下，讀者真切地感受著人物的起起落落。一般來(lái)說(shuō)，事件的描述通常以時(shí)間先后順序?yàn)橐罁?jù)展開，作者不遵守這一順序，旨在表明敘述者想借此表達(dá)出特殊的語(yǔ)義效果，或懸念，或驚奇。人物在時(shí)間與空間里來(lái)回穿梭，讀者有意或無(wú)意的會(huì)重新回味小說(shuō)在此情景之前或之后所表達(dá)的內(nèi)容，從而使故事連貫，達(dá)到恍然大悟的特殊感受。在如此震撼的時(shí)空穿梭下深讀門羅的小說(shuō)，實(shí)在是令人嘆服。

二、人物話語(yǔ)表達(dá)方式

通過(guò)變換小說(shuō)中人物話語(yǔ)的表達(dá)方式，最終“控制敘述角度和距離，變換感情色彩及語(yǔ)氣”[6]144。不同的敘述形式所產(chǎn)生的意義不同，表達(dá)出的效果不同。如英國(guó)批評(píng)家佩奇對(duì)小說(shuō)中人物話語(yǔ)的表達(dá)方式進(jìn)行了細(xì)膩、系統(tǒng)的分類：直接引語(yǔ)、被覆蓋的引語(yǔ)、間接引語(yǔ)、“平行的”間接引語(yǔ)、“帶特色的”間接引語(yǔ)、自由間接引語(yǔ)、自由直接引語(yǔ)、從間接引語(yǔ)“滑入”直接引語(yǔ)等八種分類[7]35-38。本文將對(duì)《侵犯》中兩種引語(yǔ)方式給予說(shuō)明，突出作者刻畫人物的手段極其藝術(shù)功能。

（一）直接引語(yǔ)

直接引語(yǔ)即用引號(hào)引出人物原原本本的話語(yǔ)，不做任何添加、刪減，保留人物獨(dú)有的特征。《侵犯》中大量使用直接引語(yǔ)，保留人物的話語(yǔ)成分及語(yǔ)氣。如：“盒子里有一些灰燼。”哈里說(shuō)，在說(shuō)到灰燼這兩個(gè)字的時(shí)候，他把聲音降低成一種特殊的聲調(diào)，“不是普通的灰燼，而是一個(gè)嬰兒火化后的骨灰。這個(gè)嬰兒在你出生之前就死了。懂了吧？坐下。”（218）這是哈里對(duì)勞蓮解釋盒子時(shí)說(shuō)的話。哈里面對(duì)的是勞蓮——一個(gè)童真的孩子，他不知道該不該跟孩子解釋盒子里的東西，或者說(shuō)解釋了會(huì)不會(huì)給孩子造成不必要的恐懼。進(jìn)而說(shuō)話語(yǔ)氣間的轉(zhuǎn)換成就了一個(gè)人物作為父親的周到及貼心。小說(shuō)中大部分的引語(yǔ)都帶有“誰(shuí)說(shuō)”這樣的字眼，避免了讀者在閱讀大量的對(duì)話之后分不清哪句話是哪個(gè)人物發(fā)出——這樣不必要的繁瑣及麻煩?？v然有其他作者的一些作品，如法國(guó)小說(shuō)代表之一，娜塔莉·薩洛特的《金果》即通篇都是對(duì)話，足以說(shuō)明對(duì)話在言語(yǔ)行為的表述中起到非同凡響的效果。門羅的特色之一即保留話語(yǔ)者的原有成分，將言語(yǔ)間傳達(dá)的思想原汁原味地呈現(xiàn)在讀者面前。另一個(gè)特色是書信的使用，也是直接引語(yǔ)，直接表述當(dāng)事人的境遇，回旋往復(fù)的信件最能體現(xiàn)敘事者的思想交匯與情感表達(dá)?？梢婇T羅駕馭語(yǔ)言的功底相當(dāng)了得，由不間斷的話語(yǔ)方式之間的轉(zhuǎn)換，得以看出門羅寫作的濃厚積淀。

（二）被覆蓋的引語(yǔ)

在這一言語(yǔ)形式中，敘述者僅對(duì)人物話語(yǔ)內(nèi)容作概括性介紹。人物的具體言辭往往被編輯加工所“覆蓋”。如：他把紙盒從她手中取了過(guò)來(lái)，放進(jìn)檔案柜的一個(gè)抽屜里，砰地把抽屜關(guān)上。“哦，上帝啊?！彼终f(shuō)了一遍。[4]217此處的頻率并沒(méi)有重復(fù)一遍說(shuō)的內(nèi)容，而是通過(guò)敘述干預(yù)一筆帶過(guò)。突出了骨灰被發(fā)現(xiàn)后哈里驚訝的程度，以至于他用從未有過(guò)的粗暴和惱怒的口氣對(duì)勞蓮說(shuō)話。隨后，“對(duì)不起，”他說(shuō)，“我沒(méi)有料到你會(huì)撿起它?！彼咽种庵г跈n案柜頂部，又把頭壓在兩只手上。（同上）一連串的動(dòng)作不僅揭示了哈里對(duì)勞蓮剛才粗暴語(yǔ)氣的懺悔，更是不知如何向女兒解釋盒子里的東西的矛盾心情。話語(yǔ)配合著動(dòng)作，一幅逼真的畫面浮現(xiàn)在讀者面前，通過(guò)這種敘述隱藏，作者把哈里不知如何是好的內(nèi)心矛盾和猶豫不決展現(xiàn)得淋漓盡致，為后續(xù)靜下心來(lái)慢慢給勞蓮解釋做了鋪墊。由此可見，敘述者在對(duì)言語(yǔ)加工后，不僅干預(yù)了人物行為，而且推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，加強(qiáng)了敘述的統(tǒng)一性和完整性。作為一種話語(yǔ)表達(dá)方式，該行為的力度堪比直接與間接引語(yǔ)，其共性均是為語(yǔ)言服務(wù)的。在門羅筆下，一切用來(lái)凸顯故事情節(jié)與情感融匯的手法都是門羅信手拈來(lái)的筆觸，讀者深感大作家的濃厚寫作功底與拿捏小說(shuō)的深淺有度。

三、結(jié)語(yǔ)

敘述文體學(xué)作為新興學(xué)科，其在文學(xué)欣賞方面所發(fā)揮的作用不容小覷。不僅在理論層面而且在實(shí)踐層面上擴(kuò)大了作品分析的視野，同時(shí)為文學(xué)批評(píng)提供了更為廣闊的空間。本文從敘述和文體兩大層面上基于敘述視角和人物話語(yǔ)表達(dá)方式兩個(gè)方面對(duì)《侵犯》進(jìn)行了分析，無(wú)論是敘述的空間還是意識(shí)形態(tài)上，都清晰地表達(dá)了主人公的內(nèi)心世界，由煎熬的不可逾越到徹底釋放，層層推進(jìn)，深化了主題意義——生活的要義，就是滿懷興趣地活在這個(gè)世界上。

參考文獻(xiàn)

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[7] N.Page. Speech in the English Novel, London: Longman, 1973.