胡曉萍南昌航空大學(xué)科技學(xué)院

?

從敘述距離理論角度分析茨威格短篇小說

胡曉萍
南昌航空大學(xué)科技學(xué)院

摘要：本文以美國文學(xué)批評(píng)家布斯在《小說修辭學(xué)》中提出的敘述距離理論為理論框架，分析茨威格如何在小說文本中采取多種距離調(diào)控手段以達(dá)到和讀者的默契交流，幫助讀者進(jìn)一步把握作家的敘事意圖。

關(guān)鍵詞：敘述距離理論茨威格敘述技巧敘事意圖

一、引言

布斯（Booth）說，作家最重要的任務(wù)是“必須消除隱含作者的觀念與讀者觀念之間的任何距離”[1]，但通常情況下，距離總會(huì)存在的。因此，在小說創(chuàng)作中，作家必須通過各種敘事技巧的精心設(shè)計(jì)，努力構(gòu)建一個(gè)包括隱含作者、敘述者和人物三個(gè)敘述主體之間的理想距離，從而讓作品為讀者接受，實(shí)現(xiàn)作者和讀者之間的交流，“小說本質(zhì)上就是作家對(duì)讀者進(jìn)行距離控制的系統(tǒng)”。布斯還提出了許多距離控制的具體方法，本文將聚焦于茨威格小說的敘事技巧，以及他如何控制敘述距離把讀者引入他的虛構(gòu)世界，幫助小說整體構(gòu)思的逐漸展開。

（一）主人公反映自己故事的權(quán)利

奧地利作家斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig，1881-1942）以善于描寫女性形象而著稱。他的小說創(chuàng)作細(xì)膩地表現(xiàn)了情欲的力量和無意識(shí)的驅(qū)動(dòng)力，《一個(gè)陌生女人的來信》中的少女對(duì)一個(gè)浪蕩子一見傾心，像妓女般地委身于他，最后付出了生命的代價(jià)；《馬來狂人》中的主人公由于內(nèi)心愧疚及瞬間的沖動(dòng)而不惜以生命徇情；《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》中出身名門、年逾不惑的孀居女人，竟然為年輕賭徒的一雙手神魂顛倒，以身相許，甚至想到與他浪跡天涯；《情感的迷惘》中享有聲望的莎士比亞學(xué)者是一個(gè)同性戀者，為情欲所逼竟偷偷出沒在下流齷齪的場(chǎng)所，最后導(dǎo)致身敗名裂。這些人物美麗多姿、感情奔放但卻命運(yùn)凄慘，即使從文學(xué)虛構(gòu)的視角看也是極端的典型。如何說服讀者接受故事中的人物，消除讀者與隱含作者觀念之間的距離是需要作家采用一定的修辭手段（即方法、技巧和策略）的。一般說，當(dāng)人物被用第一人稱敘述時(shí)，敘述者與人物之間的距離最近，敘述者、人物與讀者之間的距離也最近，因?yàn)榈谝蝗朔Q敘述“使敘述者與人物合一，就使讀者如聽當(dāng)事人侃侃而談，內(nèi)容均為敘述者的親見、親聞、親感，故鮮明生動(dòng)，真切感人”[2]；第三人稱，次之；第二人稱，最遠(yuǎn)。作家對(duì)人稱的選擇，是決定敘述距離的關(guān)鍵要素之一。

茨威格喜歡第一人稱敘述，“由主人公以內(nèi)心獨(dú)白的方式向讀者敞開心扉[3]”，這是最典型的茨威格敘事風(fēng)格。陌生女人第一次見到作家R就“本著一個(gè)十三歲的女孩的全部傻勁兒，全部追根究底的執(zhí)拗勁頭，只對(duì)你的生活、只對(duì)你的存在感興趣！[4]”長(zhǎng)大成人后竟像妓女般地委身于他、撫養(yǎng)他的私生子達(dá)11年，最后兒子已經(jīng)死去，自己也要離開人世之際，她寫信給從未謀面的R訴說一切，只是請(qǐng)他相信“吐露隱衷的痛苦的心所告訴你的一切”。這是怎樣一個(gè)“陌生”女人??！用常人的感情和道德準(zhǔn)則來衡量她是不合適的。讀者不禁會(huì)想，“這樣的愛情在這個(gè)世界上到底存在嗎？”然而，讀者卻從未懷疑過它在陌生女人身上的存在感。筆者認(rèn)為，這和書信體這種敘事方式不無關(guān)系。書信體小說的格局通常是由女主人公用書信文本以私下的受述者為對(duì)象，講述自己的愛情故事。這種敘事方式佐證了女主人公內(nèi)心感情真實(shí)酣暢地表達(dá)，字里行間充盈著最溫柔的同情、最真切的理解和最后的光明，極具有感染力。讀者看到了這個(gè)連名字都沒有透露的女人不僅是最狂熱和最癡情的情人，而且也是最溫柔、最慈愛的母親，讀者對(duì)主人公的同情油然而生。在其他許多作品中，茨威格同樣賦予主人公第一人稱敘述的方式講述自己的故事、傾訴心底的苦惱，希望主人公的自敘能博得讀者的信任和同情，拉近敘述者與人物之間的距離，與讀者之間的距離。

（二）不可靠敘述者

布斯是這么評(píng)論敘述者的可靠性：“當(dāng)敘述者所說所做與作家的觀念（也就是隱含作者的旨意）一致的時(shí)候，就可稱他為可靠的敘述者，如果不一致，則稱之為不可靠的敘述者”?？煽繑⑹稣叩男袨?、思想觀念能代表著隱含作者，與隱含作者的距離較近；不可靠敘述者的觀念則不一定代表著隱含作者，與隱含作者的距離較遠(yuǎn)。不可靠敘述者的加入不僅拉大了敘述者、隱含作者和讀者之間的距離，也讓讀者與故事中人物的距離無形之中變大了[5]。

茨威格的特別之處在于作品中不止一個(gè)第一人稱敘述者，通常有兩個(gè)或者三個(gè)，外圍的第一人稱敘述者和（故事）內(nèi)部的第一人稱敘述者形成了敘述層次，內(nèi)部的敘述者則因?yàn)楸仨毻ㄟ^外圍的敘述者敘事成了不可靠敘述者[6]。從敘事學(xué)上說，這種有敘述層次的敘事方式會(huì)產(chǎn)生一種拉開作者與故事、與讀者距離的間離效果。不可靠敘述者在茨威格多部作品中都能找到，如為一個(gè)登徒子撫養(yǎng)私生子的賣笑女郎，頭腦發(fā)昏到與賭徒浪跡天涯的老太太，被遣散到印度殖民地的“癲狂患者”醫(yī)生以及未曾有過任何職業(yè)，沒有固定住所的高雅意義上的無家可歸的人等等。瑞蒙·凱南指出，“（敘述者的）不可靠性主要源于敘述者有限的認(rèn)識(shí)，個(gè)人的參與以及有問題的價(jià)值體系”。不可靠敘述者作為敘述者的視角受到角色身份的限制，只能敘述本角色知道的內(nèi)容；同樣，不可靠敘述者的文本或評(píng)論也使讀者有理由感到懷疑，他們對(duì)故事所作的描述并不是對(duì)虛構(gòu)的真實(shí)所作的權(quán)威描寫。如果讓不可靠敘述者直接對(duì)讀者敘事，他們就面臨著遭受讀者抵制的危險(xiǎn)，那么可靠敘述者的轉(zhuǎn)述可以增加故事的可信度和讀者的接受度。布斯分析作者需要不可靠敘述者加入的原因：“如果說賦予主人公以反映他自己故事的權(quán)利便能夠保證獲得讀者的同情，那么，收回這種權(quán)利而轉(zhuǎn)予另一個(gè)人物，則能防止過分的認(rèn)同。”也就是說，茨威格通過一個(gè)個(gè)不可靠敘述者的設(shè)立有效地調(diào)節(jié)了隱含作者與敘述者的距離，幫助作者與他塑造的主人公劃清界限，避免公眾讀者將作家與不可靠敘述者等同起來。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，讀者對(duì)該敘述者的距離相應(yīng)地會(huì)發(fā)生變化，從最初的信任到不信任到信任，最后還是不信任，敘述距離的忽遠(yuǎn)忽近會(huì)產(chǎn)生“某種真實(shí)”的“效果漸變與疊加”，形成一種充滿張力的不可靠敘述來達(dá)到諷刺的效果。

（三）作家的聲音

布斯認(rèn)為，在小說中提出行動(dòng)本身就是作家的一種介入，完全去掉作家的聲音是不可能的?！半m然作家可以在一定程度上選擇他的偽裝，但是永遠(yuǎn)不能選擇消失不見”。在小說中存在著作家多種的聲音，譬如提供事件的基本概況，從而營造一種真實(shí)的畫面感，制造細(xì)節(jié)、發(fā)出評(píng)論、強(qiáng)化觀念，從而突出整個(gè)事件的社會(huì)意義和寫作目的。

作家很多情況下并不屬于作品中的人物，他們的評(píng)價(jià)或者感慨肯定會(huì)把讀者從故事內(nèi)帶到故事外，讀者與書中的人物自然地有了距離。假定故事內(nèi)的敘述者刻意讓讀者無限接近人物，就會(huì)將作家的聲音隱藏起來，或者降到最低值。我們知道，書信體這種敘事形式能幫助作家與主人公劃清界限，避免公眾讀者將作家與敘述者等同起來。當(dāng)陌生女人用書信追憶往事時(shí)，作家沒有任何機(jī)會(huì)與主人公產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，也不能干涉敘述者的敘述，作家的聲音被降到最小值；但作家并非不在，他試圖通過主人公的敘述控制讀者對(duì)故事情感介入的深淺或情感距離的遠(yuǎn)近，控制著讀者的閱讀感受。當(dāng)讀者讀道，“請(qǐng)耐心點(diǎn)，親愛的，等我請(qǐng)耐心點(diǎn)，親愛的，等我把一切都從頭說起，我求你聽我談一刻鐘，別厭倦，我愛了你一輩子也沒有感到厭倦啊!”讀者會(huì)驚訝于她的狂熱和癡情，對(duì)這么一個(gè)不忠實(shí)的男人堅(jiān)貞不渝！為了讓孩子在富裕的環(huán)境里受到教育，過上一種上流社會(huì)的光明、快樂的生活，陌生女人賣身了，“我沒有羞恥感”，“你不會(huì)鄙視我”，因?yàn)椤澳阋磺腥济靼祝阋矔?huì)明白，我這樣做只是為了你，為了你的另一個(gè)自我，為了你的孩子”。多么溫柔、慈愛的母親！讀者得以在不受作者干擾的環(huán)境下和敘述者一起近距離地觀察人物的一言一行，越來越投入到人物的情感中并引起情感的共鳴，讀者仿佛也和R一樣“感覺到死亡，感覺到不朽的愛情”，百感千愁一時(shí)涌上心頭，那個(gè)看不見的陌生女人隱約出現(xiàn)了。

當(dāng)然，不是在每一部作品中作家的聲音都是如此深地隱藏在幕后，作家有時(shí)會(huì)對(duì)發(fā)生的事件進(jìn)行一種客觀評(píng)價(jià)，將自己的觀念和細(xì)節(jié)聯(lián)系起來，從而突出事件發(fā)生的意義。當(dāng)亨麗塔太太私奔事件發(fā)生后，游客們議論紛紛，有的似乎在為私奔事件開脫，“有一種女人，多年來對(duì)婚后生活深感失望，內(nèi)心里因而已有準(zhǔn)備，逢到任何有力進(jìn)攻就會(huì)立刻委身相從”。有的則斥責(zé)道，“世上有兩種女人，一種是正經(jīng)女人，另一種是天生的婊子，亨麗塔太太準(zhǔn)是這類人”。還有的說，“一個(gè)女人一生中確有許多時(shí)刻，會(huì)使她屈服于某種神秘莫測(cè)的力量，既違反本來的心意，又不知其所以然，這種情形明明存在著”。既然如此，“一個(gè)女人與其像一般常見的那樣，依偎在丈夫懷里閉著眼睛撒謊，不如光明磊落地順從自己的本能，那倒誠實(shí)得多”。這些評(píng)論正是作家的聲音。作家聲音的出現(xiàn)讓讀者猛然意識(shí)到這樣一個(gè)事實(shí)：他們讀到的故事并非原汁原味，而是一個(gè)加工品，經(jīng)由一個(gè)全知的講述者精心打磨而成。布斯強(qiáng)調(diào)說，“進(jìn)行價(jià)值與觀念的介入，對(duì)小說家具有特別的誘惑，我們可以舉出許多的作品，在這些作品里面，那具有哲學(xué)家神氣的人在沉溺于不著邊際的講演”。

二、結(jié)論

距離產(chǎn)生美。作家之所以在文本中精心設(shè)計(jì)隱含作者、敘述者和人物之間的距離，從敘事本質(zhì)上說是希望現(xiàn)實(shí)世界通過小說敘事實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的變形，使之以一種不為讀者熟悉的非常態(tài)形式出現(xiàn)，打破讀者的接受定勢(shì)，從而創(chuàng)造出讀者對(duì)小說文本的審美距離[7]。茨威格采用第一人稱敘述、敘述者的不可靠性敘述以及作家聲音的介入等多種敘事技巧進(jìn)行文本的距離控制，深刻描繪人物的內(nèi)心矛盾、挖掘和解剖人物的內(nèi)心世界，從而激發(fā)讀者對(duì)作品中人物的同情之心，最大程度地接受作品，并獲得不一樣的審美趣味。

參考文獻(xiàn)

[1] (美)W. C.布斯.小說修辭學(xué)[M].華明,胡曉蘇,周憲, 等,譯.北京:北京大學(xué)出版社,1987.

[2]黃立華.虛構(gòu)的權(quán)威：《紫色》中的“女性聲音”品評(píng)[J]鄭州大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版,2006,39(6):138-141.

[3] (奧)茨威格.茨威格[M].張玉書,譯.北京:人民文學(xué)出版社,2010.

[4] (奧)斯蒂芬·茨威格．斯·茨威格小說選[M].張玉書,譯.北京:外國文學(xué)出版社,1982．

[5]孫寧寧,李高佳.敘述距離理論觀照下的兒童文學(xué)漢譯:《王子與貧兒》個(gè)案研究[J].河海大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版,2012(12):80-84

[6]曹學(xué)慶.斯蒂芬·茨威格小說的《一個(gè)陌生女人的來信》的第一人稱敘事策略[J].沈陽農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)報(bào), 2012(13).

[7]白春香.小說敘述距離的審美本質(zhì)及藝術(shù)生成[J].中南大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版,2010(2):122-127.