彭庭松

浙江農(nóng)林大學

詠竹文學的研究，是目前竹文化研究中的薄弱環(huán)節(jié)。而在詠竹文學研究的領(lǐng)域，人們又側(cè)重于詠竹詩的研究。對于其他文體，例如詠竹賦的研究，真可以用“門前冷落鞍馬稀”來形容了。筆者不揣淺陋，擬以兩漢魏晉時期的詠竹賦作為觀照對象，將其基本情況作一敘論，期收拋磚引玉之功。

一、

一直到漢代，拓宇于《楚辭》的賦體才產(chǎn)生。與此關(guān)聯(lián)的類似于短賦的銘、贊也相繼出現(xiàn)，這里面也就自然誕生了一批詠物賦，其中較為引人注目之一者便是詠竹賦。和以前時代的零星描寫相比，此時竹賦的文學性真正顯現(xiàn)。如果說以前尚屬于竹文學萌芽時期，這階段便可以稱作發(fā)軔階段。這種進步的原因可從多方面去探究，但其中兩點格外值得注意。一是生產(chǎn)力的發(fā)展，人們對竹子的開發(fā)、利用越來越廣泛，這也很自然地要求文學表現(xiàn)要與之相適應；二是漢代賦體文學最為興盛，賦講體物周詳，鋪張揚厲，這就讓當時的文人對詠物多有留心，這樣對竹的文化內(nèi)涵發(fā)掘就越來越深刻和豐富。

從內(nèi)容上看，詠竹賦大致可分為兩類，一是描寫自然以及人工景觀之竹；二是賦寫竹制品，如竹杖、竹扇、竹樂等。

描寫竹之景色的文章，多依托傳統(tǒng)的賦體來展開。所謂賦，按照《文心雕龍》的說法便是：“賦者,鋪也,鋪采攡文,體物寫志也。”“體物”便是對景象窮追猛打，具體入微，“寫物圖貌，蔚似雕畫”。[1]而“寫志”則要求要有情感和寄托。西漢時期，大賦盛行，后期直到東漢，抒情小賦才興起，并逐漸取代大賦的地位。在氣魄雄偉的大賦里，竹之景觀往往僅是賦家囊括萬物氣魄下的一部分，是點綴升平的小把玩而不是登堂入室的主角。我們僅能在其中看到些許描寫，多是三五兩筆，或直接描摹，或囊括典故。如東方朔《七諫》有云：“便娟之修竹兮，寄生乎江潭。上葳蕤而防露兮，下泠泠而來風”，曹毗《湘表賦》曰：“其竹則筼筜白烏，實中組族，濱榮幽渚，繁宗隈曲，萋蒨陵丘，薆逮重谷”等，即是直接描述其形態(tài)和生長環(huán)境；而班彪《游居賦》：“瞻淇澳之園林，美綠竹之猗猗，望常山之瓘瓘，登北岳而高游”，則顯見是隱括了《詩經(jīng)·衛(wèi)風·淇奧》中“瞻彼淇奧，綠竹猗猗”句，典故運用雖謹嚴，但終讓人覺得并無新意。

假若只是像大賦那樣毫無生機地虛應光景，我們多少會因為乏善可陳而倍感失落。好在此時還有江逌一篇《竹賦》，讀之尚能使人眼睛一亮，精神抖擻。賦曰：

“有嘉生之美竹，挺純姿于自然。含虛中以象道，體圓質(zhì)以儀天。托宗爽塏，列族圃田。緣崇嶺，帶回川，薄循隰，行平原。故能凌驚風，茂寒鄉(xiāng)，藉堅冰，負雪霜，振葳蕤，扇芬芳。翕幽液以潤本，承清露以擢莖。拂景云以容與，拊惠風而回縈。”

此賦是典型的抒情小賦。它專以自然之竹為寫作對象，既描繪竹之秀美身姿，亦融哲理思索于形象思維中。竹之無所不在，生生不息，正可象征人生備嘗百般滋味，因為磨礪，所以無往不前。竹品性堅貞，性情豐富，剛為本，柔為行，陰陽之美盡萃一身，此正理想人格之象征。賦句式參差錯落，三字短句一氣呵成，神采飛動，乃如擲地金石作鏗鏘之聲。史載作者居官廉潔，耿介敢言，為官政聲四揚，然情性又有從容歸隱之心，此寫竹不正夫子自道嗎？

由此可見，描述竹的景觀，一定要有血有肉。也就說將作者情性注入其中，這樣才能生機活躍。滿目蒼翠的竹林，只有和人的心靈一同搖曳，才可稱得上是流動的風景。

二、

漢魏兩晉時期，竹制品越來越豐富，尤其竹杖、竹扇、竹樂等運用廣泛，給人們的物質(zhì)生活帶來極大方便。愛屋及烏，這些東西也就逐漸進入文學領(lǐng)域。一樣東西，人們不約而同來表現(xiàn)它，這也就自然形成了同題作文的現(xiàn)象，這是題材上的一種變相豐富，也是方法上的新突破。此時很多詠竹作品正是同題“比賽”的結(jié)果，這種現(xiàn)象在文學史上出現(xiàn)得較早，有一定的開創(chuàng)意義。

竹杖的文學表現(xiàn)，主要負載于“銘”這一形式中?！般憽笔且环N短小而嚴肅的文體。原本是指刻在金石等上面自警的文字，故《文心雕龍》曰：“銘者，名也，觀器必也正名，審用貴乎慎德?！倍日撸诠糯纸^對不是簡單的助步工具。這種中老年常用的器具，在孝和敬老文化發(fā)達的古代中國很早就賦予了禮制內(nèi)容。正如《禮記》所云：“大夫七十而致事，若不得謝，則必賜之幾、杖?！薄爸率隆焙髞碜鳌爸率恕?，也就是退休的意思。意思是說，官員到了七十歲不讓退休，繼續(xù)委以重任，則天子必賜杖以示倚仗、器重之意。既然杖凝聚如此重大的政治、文化內(nèi)容，其制作之材必不可輕忽。竹材質(zhì)優(yōu)良，同時又具有多重美好的象征意味，成為制杖首選也就順理成章了。

西漢劉向和西晉傅咸均作有《竹杖銘》。劉向是漢之宗室，又是著名學者，胸有大志，腹有大才，但長期為外戚王氏壓制，不得大用，故其銘有一種才不得用的牢落之感?！岸颊犭m甘，殆不可杖，佞人悅己，亦不可相”，似乎對朝政之失有所指斥。西晉傅咸，史載其為官峻整，為人正直，疾惡如仇，直言敢諫，故其《邛竹杖銘》可看成是他人格的寫照?！凹纹澠嬷瘢|(zhì)勁體直。立比高節(jié)，示世矜式”，此乃簡單托物比德之作，文采略顯不足，但文句尚典雅，這正是傅氏一貫風格。

兩篇同題銘文，都以物比德。一正一反，豐富了竹杖的人文內(nèi)涵。這種寫法，和傳統(tǒng)詠竹詩如出一轍。詩、賦盡管體裁不同，但精神卻是相通?！爸裾取边@一意象自此后屢次出現(xiàn)在文學作品中，內(nèi)涵也越來越豐富和生動。

三、

扇子最早出現(xiàn)在殷代，開始是用羽毛做成。隨后，竹逐漸運用到扇藝上去。西漢以后，扇子開始用來取涼。有關(guān)詠竹扇文或從東漢開始出現(xiàn)，著名史學家班固有《竹扇賦》，寫的是御用竹扇。“百王傳之賴功力，壽孝康寧崇萬億”，小小竹扇，竟有如此禮用，歌功頌德至此，溢美之詞昭昭可見。和班氏同時的文學家傅毅作有《扇銘》，一反廟堂作風，彰顯藝術(shù)個性，其文筆也就輕松流暢許多。賦曰：“翩翩素圓，清風載揚。君子玉體，賴以寧康。冬則龍潛，夏則鳳舉。知進知退，隨時出處?！睆纳戎缹W風度寫到其康體功效，再陡轉(zhuǎn)一筆，抓住扇夏用冬藏的特征，旨歸于君子知所進退的處事風范和態(tài)度，文筆表達十分得體。

“建安之杰”曹植有《九華扇賦》。文分小序和文辭兩部分。小序簡述了乃父曹操得漢桓帝賜尚方竹扇并命名為九華的經(jīng)過。文辭先敘竹之生長環(huán)境和繁衍盛況，次敘裂竹制扇的經(jīng)過，末敘扇之驅(qū)暑納涼之功及與人相得益彰的妙處。才高八斗的曹植一向被譽為“辭采華茂”，[2]這篇賦中象“體虛暢以立幹，播翠葉以成秋”、“隨皓腕以徐轉(zhuǎn)，發(fā)惠風之微寒，時氣清以芳厲，紛飄動乎綺紈”等句子，確實體現(xiàn)了其辭藻華麗的特點。

漢朝班婕妤曾作《團扇詩》，詩云：“新裂齊紈素，鮮潔如霜雪。 裁為合歡扇，團團似明月。 出入君懷袖，動搖微風發(fā)。常恐秋節(jié)至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。”其文辭清綺，然怨恨卻深，給扇帶來悲涼的色彩。歷代詩文多喜歡用此典故，成為一種心理定勢。然而上述幾篇賦卻反其道而行之，不見些許悲傷的色調(diào)，相反流露出從容自得的態(tài)度，其異處自有新人耳目的效果。

四、

受燃竹聲響啟發(fā)，我國先民很早就發(fā)明了竹樂器?！秴问洗呵铩分屑从小包S帝命伶?zhèn)惙ダ鲋駷楣堋钡挠涊d。竹樂器品種繁多，有笛、簫、笙、竽、笳、箏、筑、篳篥、箜篌等等。這些樂器都先后進入文學王國，在漢賦騰涌的背景下，一些單純以樂器為描摹對象的作品應運而生。賦家似乎對這種表現(xiàn)很有興趣，熱情大為激發(fā)。馬融在《長笛賦》小序中開門見山說明其寫作目的：“追慕王子淵（即王褒）、枚乘、劉伯康（即劉玄、其作品《簧賦》已佚）、傅武仲（即傅毅，其作品《琴賦》僅存殘篇）等簫、琴、笙頌，唯笛獨無，故聊復備畋，作《長笛賦》?！卑褬焚x的創(chuàng)作看成是與人競賽，正可從一個側(cè)面看出竹樂器的發(fā)達乃至整個音樂活動的盛況。

西漢辭賦家王褒的《洞簫賦》是我國最早直接描摹音樂的作品之一。這首詠物賦有一千字左右，專力寫樂器和樂音，從樂器的制作，到樂聲的感受，再到原理的闡述，完整而嚴謹,《文心雕龍》稱其“窮變于聲貌”，誠為有得之言。它有很強的抒情性，這與“潤色鴻業(yè)”[3]的大賦基調(diào)大異其趣。作者將自己的遭遇、情思一托于竹和樂，有較為含蓄的雙關(guān)和象征色彩。

《樂記》中以為“感于物而動，故形于聲”，但在傳統(tǒng)中國，情感又必須受到“禮”的節(jié)制，一歸于教化功能?！抖Y記》曰：“廣博易良，樂教也?！睂⒁魳返膴蕵饭δ茈[而不提，而將其增廣見識、改造人性的功能加以特別宣示。《洞簫賦》在這點上并未有突破，勸百諷一，最后還是將主旨落在恪守中道、堅守節(jié)操這一政教軌道上來。賦辭藻華麗，極盡描摹之態(tài)，尤其寫簫聲，更顯得精彩絕倫。簫“大音希聲”，聽覺的東西往往是妙不可言。而作者硬是將這“不可”言之甚詳，甚為生動：

故貪饕者聽之而廉隅兮，狼戾者聞之而不懟。剛毅強暴反仁恩兮，啴唌逸豫戒其失。鐘期、牙、曠悵然而愕兮，杞梁之妻不能為其氣。師襄、嚴春不敢竄其巧兮，浸淫、叔子遠其類。嚚、頑、朱、均惕復惠兮，桀、跖、鬻、博儡以頓悴。吹參差而入道德兮，故永御而可貴。時奏狡弄，則彷徨翱翔，或留而不行，或行而不留。

各類人、物聽到音樂之后反應不一的形象描寫，乃是烘云托月法，真所謂不妙而妙。將聽覺化為可視、可觸的人事、人情場景，這就是所謂的通感。幾乎大半篇幅都在運用通感，以側(cè)翼呼應正面，這是一種十分新穎的寫法。這種寫法沾溉后人甚多，后世音樂名篇如白居易《琵琶行》、李賀《李憑箜篌引》等很難說沒有受此啟發(fā)。

后漢經(jīng)學大師馬融的《長笛賦》也十分值得注意。此賦文辭富艷，用典繁復，在思想和體制上與《洞簫賦》略似，唯篇幅加長，鋪張揚厲更甚，竟達一千四百多字?！抖春嵸x》多強調(diào)的是儒家樂教的感化作用，而《長笛賦》則主張法天簡易，不教而教，不化而化，頗近道家。在修辭上《長笛賦》運用通感雖不如《洞簫賦》那樣繁會叢雜，但在通感的明確表述上則有過之。賦中寫道：“聲類形,狀似流水,又象飛鴻”?！奥犅曨愋巍?，這是通感的形象描述和精辟概括，屢為后世所征引?！堕L笛賦》還有著史料價值，如其結(jié)尾為一段七言歌行，曰：

“近世雙笛從羌起，羌人伐竹未及已。龍鳴水中不見己，截竹吹之聲相似。剡其上孔通洞之，裁以當簻便易持。易京君明識音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是謂商聲五音畢?！?/p>

這里對笛子起源和制作的記載，最為后世研究者津津樂道，笛源于羌說幾成定論。根據(jù)《長笛賦》中的描述，人們似可還原笛形，沈括《夢溪筆談》即云：“后漢馬融所賦長笛，空洞無底，剡其上孔，五孔，一孔出其背，正似今之尺八”。

相較王褒、馬融而言，東晉伏滔所作《長笛賦》就簡短得多。賦前小序乃敘蔡邕避難江南，斷竹為笛，交代致慨之由。賦先從笛聲的感染力寫起，也是通過禽獸之反應的側(cè)筆來映襯。接著筆鋒輕轉(zhuǎn)，寫君子受笛聲熏陶，遠、近、窮、達之善持，故稱美蔡邕，亦以自況。

兩漢魏晉時期，是中國音樂發(fā)展較為迅速的時期之一。各種樂器也隨之豐富發(fā)達，竹制樂器的大量增加，正好是崇尚天籟社會思潮的一個表現(xiàn)。竹聲悠揚，山水清音，道法自然，天人合一，在音樂的氛圍中，這個時代的人活得詩意和哲理交融。

除上述詠竹杖、竹扇、竹樂外，此時尚有少數(shù)其他詠竹器文，如蔡邕《筆賦》、王鑒《竹簟賦》等。蔡邕《筆賦》記載了當時毛筆制作的選料和過程，可視為中國制筆史上最早的記錄，這是文學和史料價值兼具的珍貴文獻。

總之，此時的詠竹賦呈現(xiàn)出內(nèi)容豐富的趨勢。在文學手法的表現(xiàn)上，和賦這種文體相對應的鋪陳渲染和細致刻畫手法運用突出。在對竹制品的認識上，也較之以前深刻，側(cè)見出社會發(fā)展的程度。其認識價值理應為研究竹文化史的學者注意。但是，這個時期的詠竹賦尚屬于竹文學的發(fā)軔階段，竹作為意象的主角表現(xiàn)機會不多。在描寫的生動和形象性方面尚有更多的開拓空間，在藝術(shù)的手法上也較為單一。這都昭示著竹文學要獲得更大發(fā)展仍需時日。

[1](梁)劉勰,著.龍必錕,譯注.文心雕龍全譯[M].貴陽:貴州人民出版社,1992:94.

[2](梁)鐘嶸,著.徐達,譯注.詩品全譯[M].貴陽:貴州人民出版社,1992:39.

[3](清)張溥,輯.白靜生,注.班蘭臺集校注[M].鄭州:中州古籍出版社,1991:1.