唐金菊

（云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院，云南 昆明 650092）

紀(jì)錄片《老唐頭》之口述史分析

唐金菊

（云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院，云南 昆明 650092）

文章從口述史學(xué)角度分析徐童的紀(jì)錄片《老唐頭》，闡述口述史在紀(jì)錄片中的作用。

《老唐頭》；口述史；紀(jì)錄片

《老唐頭》是徐童的紀(jì)錄片“游民三部曲”之一，這個故事的主人公老唐頭倔強、孤獨而又樂觀的獨居老人。在影片中通過他個口述方式把他一生的經(jīng)歷一一呈現(xiàn)出來。從他幾個月大小母親去世講起，尾尾首來，他的父親、他的哥哥、他的開動火車、他結(jié)婚、他退黨、他妻子去世等等，直到他現(xiàn)在生活。他的一生反映了中國社會里，小人物在宏大歷史變遷中既傳奇又卑微的個人命運，同時也是上個世紀(jì)中國歷史的折射。“老唐頭的語言非常有特色，是二人轉(zhuǎn)式的，而他個人的歷史和國家的歷史在每個節(jié)點都有對應(yīng)關(guān)系。所以你聽老唐頭的個人野史，一個小人物的個人口述史，那些雞毛蒜皮的事兒，真的比那種國家化宏大敘事里的那個歷史，有更真切的感受。”①

老唐頭的現(xiàn)實生活一面沉浸在記憶中，一面又常常陷入與兒子、女婿的強烈沖突。這個很就脫離體制的老人，被兒子稱為“家里的昏王”。兒子評價他“聰明，但注定失敗，他還活在那個時代時”。老頭在兒女面前有時是暴君，有時是孩子，同時也是一個仍然有性欲望的男人。他的生命力既精鄙又堅忍，雖然是個微不足道的小人物——但那么有活力地存在著。這讓人意識到，每一個人的存在都是那么獨立、那么不可磨來。

影片《老唐頭》采用了兩條線，一條是老唐頭自己的個人回憶口述史，一條是他現(xiàn)在與兒女們的生活狀態(tài)。個人口述部分竄插在現(xiàn)實生活中，雖然是兩個時空不停地交叉輪換，卻相得益彰，自然、和諧。歷史映投在他現(xiàn)在的生活，現(xiàn)實生活又折射了他的個人歷史。在展示個人成長史的同時，更精彩地呈現(xiàn)出一條歷史脈絡(luò)。通過老唐頭最純粹、樸素的表達，一個國家七十多年來的風(fēng)風(fēng)雨雨就這樣穿越時空緩緩而來。而小與大的反差，個人悲歡與國家命運的交織，成為影片中一明一暗貫穿始終的兩條線索。

本文重點從個人口述史的角度來分析影片的特色，影片中個人口述的片段共有12段，其中除去唐小雁口述她自己在看守所如何被救出來，以及如何又去贖出小瑩瑩那一片段以外，其余11段全部由老唐頭一個口述完成。他的11段談話里有11段故事，有11段歷史。比如，日本人在東北建立偽滿洲國、遼沈戰(zhàn)役、人民公社、知識分子下鄉(xiāng)、毛主席逝世等等重要歷史事件都在他的口述之中，以一個老百姓的視角來闡述了那段歷史，小歷史與大歷史在這里碰撞、融合。

副語言是口述史一個顯著的物征，口述者的表情、頭、眼睛、手等動作所傳達給觀眾的生動與真實，不但是文字所不能達到的，也是其他形式的影視所不能達的。

《老唐頭》開篇就充滿了雄性、蓬勃的能量：老唐頭用亢奮的手勢與口技，回憶自己1950年代開動火車的輝煌歲月。他那鏗鏘的語氣，以及模擬火車進站時清脆弱“咔嚓，咔嚓……”聲音和那近乎可愛的動作，一下子就抓住了觀眾的脈搏。覺得這個老頭很有意思。

他講自己如何“拋棄黨”：一是他看不慣當(dāng)時熱火朝天的大煉鋼鐵；二是他帶著殘疾的女兒去外地做手術(shù)，因為超了幾天假，單位竟把他當(dāng)自動離職處理，一顆“堅決加入共產(chǎn)黨的心”為此“很涼”。一氣之下，1948年入黨的老唐頭也決定“拋棄黨”。老唐頭說他1958年離開單位、離開黨時，是“掉著眼淚走的”；然而當(dāng)年的《黨章》，在紙張層層疊疊包裹下仍“保存得好好的”……老唐頭家的墻上至今還并排掛著馬、恩、列、斯的大幅畫像，大掃除時小心取下，打掃完再在兒女的不理解乃至嘲笑中放回原位。從他復(fù)雜的表情與氣憤的語氣中，我們可以看到他對黨既憤憤不平又依依不舍。

在這里，“各種各種的生命，像泥鰍一樣，就在你身邊，你根本都表達不完。我的生活就這么跟他們貼在一起，就這樣往前走，能記錄下他們的故事，我就挺滿足。一度我甚至產(chǎn)生一種妄想，想把拍攝生活和人物的實際生活合二為一。開始我還覺得這有些可怕，我怎么就放棄了藝術(shù)家的身份，知識分子的身份，一個初來乍到的導(dǎo)演的身份，混在他們中間？但后來，我越來越認同這種身份變化，就是應(yīng)該先生活、后拍攝，或者邊生活、邊拍攝?！雹?/p>

在拍攝中，我是在感性上，人情上都是心甘情愿地投入其中的；同時，在理性上又會提醒自己保持一定的距離。我想只有這樣才能完成我的觀察和表達。在游民的世界里摸爬滾打，轉(zhuǎn)眼已經(jīng)是第四個年頭了。對游民氣息，游民意識的了解逐漸深入，逐漸豐富，也更有質(zhì)感了。我的生活也不知不覺為之徹底改變了。有時候我會想，融入游民社會是我此生最重要的選擇。我希望通過“游民三部曲”的完成，刻畫出一組個性鮮明的游民形象；進而呈現(xiàn)一個隱性的游民社會。他們是有血有肉有熱度的真實存在。這也正是影像的力量所在。③

從以上這兩段對徐童的訪談里，我們可以看到，導(dǎo)演徐童在拍他的“游民三部曲”時，一直是與他們生活在一起，感受他們的生活，感受他們的感受。他的理念就是要放到和他們同等的位置，融入他們，才能拍出他們的精神世界。在《老唐頭》里，這種平等性也是顯而異見的，導(dǎo)演在影片里從沒有發(fā)出聲音，但他們生活中的一份子，老唐頭把他當(dāng)作自己人，碰到糾紛時，還會讓徐童給他作證。正是在這樣一個平等的前提下，老唐頭的口述才會自然呈現(xiàn)，即使面對鏡頭也像拉家常一個侃侃而談。這就是口述史的第二個特征：采訪者與被采訪者之間的平等性。因為，口述者在表述個人和社會對事件態(tài)度時，是需要高度依賴語境，高度依賴傳統(tǒng)的。

此外，在影片中呈現(xiàn)出來了口述史的第三個特征，語言與思維的無修飾性。老唐頭在口述自己的一生時，都是用一種平民老姓的原生態(tài)語言，非常口語化，沒有任何修飾。談到開心和不開心處都會時不時冒一句粗話；東北口語中的很多地方性的俚語也會時時蹦出來，很鮮活，很有色彩；當(dāng)談到女人時，對性的表達，也從不遮避、修飾，想怎么說就怎么說；對日本人在村子外休息吃飯的描述中，與我們以前所認知的日本人是完全不同的形象；對毛澤東逝世后，屯子里人與人相見時的表情原因的分析；在談到遼沈戰(zhàn)役時，他對于那些傷員的描述都是我們所不知的，以及誤知的歷史。對于這些重大歷史，老唐頭的表述都是無修飾的，這種無修飾的口語化表達，是人談至所興時的一種本能的表達，也就說只有以口述史的形式才能無拘地呈現(xiàn)，這樣，也使得影片非常有生活的質(zhì)感。老唐頭的思維也是無修飾性的，是一種“碎片化的歷史”，這種“碎片化”是緊貼老唐頭的人生經(jīng)歷和他極端個人化的敘述方式的。

最后，從影片老唐頭的口述中，筆者還領(lǐng)悟到了口述史的隱喻性，這種隱喻性并不是口述者有意而為之的，而在他們表情、眼神以及語氣間接地表達出來的，這是口述者的一種潛意識，也正是口述史最有魅力的地方。

1940年前后東北偽滿時期實行的是日化教育，當(dāng)時在上小學(xué)的老唐頭至今還能讀出日本教科書中的單詞。因為異常調(diào)皮，他曾被老師體罰向日本旗下跪，他不肯，拿起書包跑了……

大煉鋼鐵時期，浮夸之風(fēng)盛行，那些“糊弄人”的做法，老唐頭親眼目睹，他不愿參與，“不行，咱和他們怎么也不行”。

1958年，雖然心里在流著淚，但還是咽不下那口氣，說退黨就退黨了，成了體制外的人，也就游民。

從以上三件事本身以及老唐頭的口述中，我們可以看到老唐頭的性格特征是自命不凡的，是倔強的，又是義氣的。這和他郁郁不得志的三兒子身上，和長年漂泊、命運多舛的小女兒（《老唐頭》與《算命》中都出現(xiàn)的人物）身上都有跡可循；并且這一雙兒女還在無可奈何中延續(xù)著父輩們的生活方式乃至宿命，因為社會歷史并未真正改變。當(dāng)三兒子唱起李雙江的《送戰(zhàn)友》時，不難想見，片頭字幕——“謹(jǐn)以此片獻給唐希信同志”——的出現(xiàn)為什么會伴以李雙江的另一首老歌《北京頌歌》。近在跟前的三兒子和大女婿時常與他發(fā)生激烈沖突，大有老死不相往來之勢。而老唐頭在洞悉小女兒的營生之余，也預(yù)見了小女兒的不幸。在徐童的觀察中，老唐頭家已經(jīng)沒有了農(nóng)業(yè)社會背景下傳統(tǒng)家庭的溫和與寬容，取而代之的是情感的支離破碎；那種混亂的、仿佛弦要繃斷的感覺給他觸動很大。隱喻以這個家庭為象征的，中國普通人心靈空間的“支離破碎”，以及深層情感的徹底崩潰。

注釋：

①雪風(fēng),老晃,張翰.“游民三部曲“導(dǎo)演徐童專訪：游民中國[Z].電影世界,2012.

②同上

③王丹華.徐童談紀(jì)錄片《老唐頭》[EB/OL].藝術(shù)論壇,2011-04-13.

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1005-5312（2015）02-0101-02