整理錢益清

孟繁華：先說兩句題外話，每次來到西湖開研討會，都是吳玄辦喜事，讓我當新郎，這很荒謬吧，西湖的會一定讓我來主持，是不是顯得名不正則言不順？（笑）這幾年吳玄提出的幾個題目都特別經典?！断蠕h三十年與當下新銳寫作》，三十年前，也就是1985年，中國先鋒文學的主要作家馬原、格非、孫甘露、余華、蘇童，后來被概括為“中國先鋒五虎將”的這幾個人，在這一年都發(fā)表了其先鋒文學的代表作品，到今年整整已經三十年了，這是一個非常重要的文學事件。大家知道，在中國的文化語境里，如果想從正面強攻來改變我們的文學制度、文學體制、包括文學觀念，是極為困難的。而那時先鋒作家借助國外先鋒文學的一些資源，從意識形態(tài)上使中國“大一統(tǒng)”多年的文學制度和文學寫作方式得以改變。這三十年來，中國文學能健康、飛速地發(fā)展，和先鋒文學在中國1985年時的發(fā)展有極大關系。我一直認為，無論是成熟作家還是新銳作家，是否受過先鋒文學的洗禮，他們的創(chuàng)作面貌和文學觀念將會是非常不一樣的。到今天，“80后”、“90后”已逐漸登上中國文學的前臺，可以說這些作家的寫作，都有先鋒文學的遺風流韻。比如這次獲獎的作家祁媛、雙雪濤，以及之前獲獎的石一楓、馬小淘等，作品里面都有先鋒文學的遺風流韻。我不是說他們的文學作品在形式上對先鋒文學追隨得有多么的密切，當然這種追隨緊密的作家也有，他們可能還是按著先鋒文學的路數在寫。那么更年輕的作家呢？我覺得，他們是在汲取先鋒文學的藝術觀念，這點可能更重要。當然在形式上，很多年輕作家也仍在汲取先鋒文學的一些經驗，比如雙雪濤，除了獲獎作品《大師》外，他的另一個小說《長眠》在形式上就是先鋒文學的，在當下的主流寫作中已經是很少見的一種形態(tài)。綜上所述，我覺得吳玄出這個題目是非常有意義的。在今年，一些重要的雜志陸續(xù)刊出了紀念先鋒文學三十年的相關文章，總結先鋒文學這些年的經驗。我覺得，無論先鋒文學是否已經終結，它作為巨大的文學遺產，已經成為我們當下文學創(chuàng)作重要遺產的一部分，那么今天來討論這樣一個話題，對于推動當下文學創(chuàng)作、特別是青年作家的寫作，我覺得顯然意義非凡。吳玄雖然平時嘻嘻哈哈，但出的文學題目還真是不錯，確實很有眼光，這也和他多年辦雜志的經驗有關吧?！段骱繁旧砭褪切落J出發(fā)的地方，而新銳嘛，必然是和先鋒文學有關系的。下面我們具體討論，先請車槿山教授來談談，大家歡迎！

車槿山：其實在座的誰都比我更專家，我其實是個來打醬油蹭頓飯的，就胡說八道幾句，當給大家賦比興地“興”一下吧。這個題目比較專業(yè)，我這個圈外人來講很容易出錯，因為它還涉及當代文學史——比如剛才說的“五虎將”，他們最早是哪本書哪篇小說開始的呀，寫了些什么呀，然后提到新銳的話，則應對當代文學新銳有一定的閱讀量才好發(fā)言，所以我只能大概來說一下我的印象?！跋蠕h”這個詞本來是可以廣義地理解的，指某種創(chuàng)新或者規(guī)范突破，等等。中國也好，國外也好，對它一向有個廣義的理解，但這里界定為三十年，就指的是1985年左右開始。孟繁華老師剛剛講到的馬原、格非、蘇童、余華等，民眾相對了解得比較多，但那時我正好在國外上學，回來后才意識到有這么個熱火朝天的、在當時文學界達到高潮的文學運動，后來我以一種補課的性質回溯了這五年左右的當代文學，當時還覺得拍案叫絕，感到先鋒文學的這個小高潮非常讓人鼓舞，而且有點像是憑空發(fā)生的。因為之前“文化大革命”剛結束沒多久，那時一些比較轟動的小說，到今天都成笑話了，比如說《班主任》，比如說傷痕文學，等等。突然出現一個決裂，達到一個很高的高度，所以特別讓人驚喜。從時間上來說，這和當時學界（包括英語法語界、高校社科院、文學所外文所等）開始介紹現代派文學有很大關系。就在那時，比較成規(guī)模地引入、介紹、翻譯和評論了一些國外的現代派作品。其實國外現代派從來都不是一種主流的文學，但它特別顯眼，容易變成一個話題引起爭論，而中國恰巧在那時沉寂了很長一段時間，現代派又恰巧比較引人注目。拿小說來講，大家談論比較多的，如普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡、福克納等等，這些人和中國先鋒派早期的一些人在1985年之后的出現是同步的，顯然是有受到影響?？梢韵胂?，當時作家們能借鑒的新資源只可能是那些人。當然借鑒模仿的文學觀念、文學形態(tài)，碰到一起時，肯定會激發(fā)一些新的東西，不見得是唯一原因，但西方文化的進入，對他們產生一種沖擊，對他們產生一種影響，應該是重要原因之一吧。我們今天想起這種關系時，其實還有一些比較好玩的地方，就是剛才那些作家誰真正影響了中國文壇呢？卡夫卡的影響就比較明顯?，F代派作品中的某些方面，比如荒誕，就影響了很多中國作家;曾經一段時間，包括王蒙在內都在寫意識流小說，受到意識流的影響，當然這個意識流和喬伊斯的關系沒有那么大。實際上，《尤利西斯》和《追憶似水年華》對中國作家的影響是相對較小的，還不到?？思{或卡夫卡的程度，因為現代派思想進入中國，一個似乎真實的、有人口甚至有戶籍的王國，這在一定程度上是吻合中國的寫實傳統(tǒng)的。再說卡夫卡，他寫的東西可以說最后是在挖掘某種人性的，在一定程度上，吻合了傳統(tǒng)的心理描寫這方面。而在學界，恐怕西方文藝界理論界談得更多的還是另外一些方面，比如說《尤利西斯》里每章注重一個顏色、一個時間、一個地點、一個人文學科主題、一個自然學科主題、人體的一個器官……對于一個這么嚴格的游戲，實際上在中國文壇很少有模仿。我的意思是說，在西方的這種影響下，發(fā)生了這么一個運動，早期盡管取得了一些大的成就，但還不能簡單地說是受到它的影響。西方是老師，我們是學生，但歸根結底它還是在中國文學的本土上發(fā)生，放到了中國文學的傳統(tǒng)里，才有了它真正的革命意義。再說一點，在新銳上我完全同意孟老師說的，就我看到的有限小說——比如每次《西湖》評選的作品，像這次的得獎作品——這些小說看起來就像孟老師說的，實際上今天哪怕是持一種反現代派、反先鋒的立場（尤其在青年人中），但因為你是這么一個語境培養(yǎng)出來的，潛移默化地受到影響，所以恐怕已經無法做到完全與先鋒派脫離關系。當然這是一個好的影響。祁媛小說的敘事，是一種特別連貫流暢的敘事，雖然以第一人稱講她叔叔的故事，實際上卻在好幾個層面上跳來跳去，但這個跳動很自然和諧，這在一定程度上和意識流是有一定關系的，但它已經比意識流更高級了。意識流在國外作為實驗派曾經紅過一段時間，但最終大家也不這么寫小說了，只是吸取了意識流手法中好的一面，創(chuàng)作出來一些和傳統(tǒng)已經不太一樣的更優(yōu)秀的作品。所以我想，先鋒派文學是在文學革命中出現的一個罕見現象，是一件好事，今天我們在它的遺產下繼續(xù)前進，相信未來的作家和作品能達到甚至超越之前作家、作品的水平。我想說的就是這些，謝謝！

孟繁華：感謝車教授為我們帶來不一樣的關于先鋒文學、關于新銳的言說。下面我點一個人的名，之后大家自由發(fā)言。我想請《收獲》主編程永新發(fā)言，因為《收獲》雜志和先鋒文學的關系是最密切的，我甚至感覺，直到今天，《收獲》雜志的這種先鋒意識和對先鋒遺產的繼承、尊重，仍是其他雜志難以企及的。當年先鋒文學發(fā)生時，程永新是編輯，但他卻是先鋒文學的一位重要推手，下面我們有請他發(fā)言。

程永新：我特別喜歡下午開會，很放松，很自然，和《西湖》的氣息也很吻合。如果文學在一種非常緊張、有序的狀況下進行的話，我覺得是不太容易出好作品的。吳玄出的題目我特別討厭，《先鋒三十年與當下新銳寫作》，干嗎要強迫人回憶呢？我們?yōu)槭裁蠢鲜且v過去的事情呢？但就這個題目，你又不能不談過去。這就成了一個兩難的事。面對題目，我想到一個有趣的問題，就是“先鋒”一詞是誰命名的。我也不太清楚，但后來就逐漸地形成了一種共識。大概在1985、1986年，我最早是在《西藏文學》上看到一期專號，以扎西達娃為首的六人短篇小說，讓我非常喜歡。因為當時文壇大量出現的是改革題材的小說，那些小說我個人非常不喜歡，那當中除了張潔《沉重的翅膀》還有點影響，其他作品大多湮沒了——當然張潔一直是一位“女神”般的作家——我們讀那個作品時非常感動，那時還在上大學，也會經常展開討論。到了工作單位后，我覺得充斥文壇的大量改革文學就讓我非常排斥了，所以當看到專號時，那個晚上我是非常激動的。所以在1985年底，我給六人分別寫了信，我說，你們是在學習，但你們的這種學習對中國文壇可說是非常有益的。后來九十年代我和格非夫婦去西藏，和六人見了面。他們舉行了一次聚會，分別拿出了那些信，但他們不肯還給我了，在這點上我挺有意見。我當時寫信的目的是希望他們給我寫稿，希望改變當時讓我非常不喜歡的一種文學格局。1986年時，《收獲》和《花城》在海南搞了一次筆會，那次筆會上，第一次看到了馬原。因為他留著大胡子，我還以為他是扎西達娃，因為那形象太像藏族人了，結果后來他說他是馬原。那時我們已經準備發(fā)他的《虛構》，我就在那次筆會上和馬原徹夜暢談。他是我遇到的中國當代小說家中閱讀小說最多的一個，當然有點吹牛成分在里面，他說自己讀過上千本外國小說，姑且不論真假，但當時交流中他談到的好多作家和小說是我沒讀過的?；氐缴虾：笪揖烷_始“惡補”，看他推薦的一些外國作家的優(yōu)秀小說。剛才車教授講到，八十年代初期，對中國文學貢獻較大的是那些大量搞翻譯的教授學者，沒有他們，中國文學是沒有今天的。你看當年袁可嘉介紹現代派作品的選集，四本書，我們是讀得滾瓜爛熟，對我們這代人的影響是巨大的。我們今天所說的先鋒作家也好，實力作家也好，包括這次茅盾文學獎獲獎的第一名和第五名都是所謂的先鋒作家——我覺得中國的獎項也在自我修復，也在還債，也在肯定這批作家?guī)资甑奶剿?，肯定他們的道路。當時，和馬原見面，我們在海南討論了一個想法，想集中地推出一批人（當時《關東文學》的宗仁發(fā)先生也在主持這方面的工作，我也非常注意），我們覺得有一批年輕人，和以往的作家（包括“右派”作家、“改革文學”作家等）有不同的文學氣象，所以特別想把這批人集中到一塊，這是海南討論的結果。后來通過努力，當時我們的主編李小林先生——巴金的女兒，非常支持這個事情，所以我們連續(xù)三年在1986、1987、1988年推出青年文學的專號。當然我們老板也比較聰明，說我們不要打任何旗號，變成一座沉默的大山。推出這批年輕人時，其中最著力的一位評家是李劼先生，他寫了兩萬字的文章來談，我不清楚是否是他文章中談到了“先鋒”一詞，但后來逐漸地在評論家圈和作家圈就形成了這樣一個詞。但到1997年編《當代新潮小說選》的時候，我還是不敢用“先鋒”這個詞，因為比較謹慎，也因為我還不知道如何來定義先鋒文學。當時上海出版社約我出書，在書里我把馬原、余華、格非等都列入，在書的后記中我提出了一個預感，就是未來的大作家大作品，可能不一定在這批作家中出現，但我想未來的大作家大作品，一定是沿著他們的道路走向輝煌殿堂的。至今我對此仍有小小的得意，因為這批作家終于被承認了、肯定了，也終于有了今天中國當代文學這樣一個面貌和格局。但我覺得有意思的是，當這批作家出現時，他們對自己以往的寫作都是回避的，他們常常會將他們引人關注的作品作為處女作;可是過了十年，到了九十年代，那時“先鋒”變成了不好的名詞，先鋒作家又開始回避他們曾經寫過的那些有意思的作品，對它們持一種否定態(tài)度;可又過了十年，到先鋒三十年時，先鋒文學又被提出來說道。這是非常有意思的一個現象。在西方文學、西方運動中，如車教授講的，先鋒文學是被大量推崇和肯定的，與哲學、思想、社會形態(tài)有密切的關系，可中國先鋒三十年的起落遭遇卻是挺奇怪的。當年我編了第一期后，當時在上海主持工作的是茹志娟，老太太人非常好。有人向宣傳部舉報《收獲》，說這想搞文學政變嗎？茹志娟就專門來調查這期《收獲》是怎么出現的。當然我老板他們人都非常好，主動承擔了責任，沒寫檢查，寫了情況說明。在當時環(huán)境下，我覺得這些領導老前輩都非常不容易，真正是我的老師。我想說的是，先鋒在中國的起起落落，它的遭遇，它的那種很隱秘的軌跡，恰恰是中國當前現實的一個映射。所以我覺得，先鋒是一種精神、是一種氣質，文學如果沒這么一種精神氣質，那么其存在的意義也就沒有了。作為特定時代的一種命名，先鋒文學、先鋒文學的形態(tài)，推動文學運動的，有批評家有刊物有作家有讀者方方面面的合力，可能那時中國社會就需要有這么一種運動和文學革命。但無論哪朝哪代、任何時候，“先鋒”作為一種精神氣質，它永遠被需要，永遠不過時。在我們今天這個物質主義的時代，先鋒精神的缺失和拋棄，但有一種預感告訴我，這是暫時的，打壓得越厲害，有一天的反彈就越強烈。我的話完了，謝謝。

孟繁華：我們請了一位研究者，一位編輯家發(fā)言，下面自由發(fā)言。（話筒傳給旁邊）

賀紹?。耗蔷椭苯舆M入主題。所謂先鋒三十年，顯然是指發(fā)生在上世紀八十年代當代文學的先鋒文學潮。但先鋒文學不僅僅是指一個文學史的階段，假如我們粗放地來說先鋒文學，它首先是指一個文學概念，這個文學概念是指那些在文學寫作中不愿意遵循傳統(tǒng)的因襲、帶有明顯的反叛因素的一種寫作趨勢。那么在中外文學史上，這種先鋒文學潮是會不斷地涌現出來的?！跋蠕h”本來是個軍事術語，是指一場戰(zhàn)役中的先頭部隊，它首先要在戰(zhàn)爭還沒發(fā)起前做突破，那么“先鋒”用到文學上，所謂“先鋒文學”，那就是文學中的先頭部隊。當文學要發(fā)起一場進攻時，先鋒寫作就首當其沖，就該由先鋒文學的作家們來撕破傳統(tǒng)文學的強大堡壘，我理解中的先鋒文學應該是這樣一個意思。所以這樣看來，在中外文學史上，先鋒文學可謂是此起彼伏，只有這樣，文學才能保持源源不斷的戰(zhàn)勝能力，不然就只能在一個傳統(tǒng)的影響下不斷地作完善。再回過頭來看上世紀八十年代的先鋒文學潮，同樣也起到了這樣一個作用。我覺得當時中國的文學就處于一個困境中，簡單地說，就是當時是一種被捆綁在政治現實下的文學傳統(tǒng)，所以這時的當代文學有種寸步難行的感覺。然后因為有了先鋒文學潮的沖擊，當代文學才能從這個困境中解放出來，我覺得這是八十年代先鋒文學對當代文學的意義。為什么說先鋒三十年？我覺得這個并非是一個讓我們感到驕傲的說法。想想看吧，假如先鋒文學是先頭部隊，那這個部隊打了三十年還沒結束使命，那我們還能對這個戰(zhàn)役抱有信心嗎？這其實也揭露出當代文學的一個尷尬現實，在這三十年間，當代文學除了在八十年代有過一次真正意義上的先鋒浪潮，再也沒有產生能對文學產生突破影響的文學潮流、沒有新的先鋒文學了。所以，可以看出吳玄出的題目隱含著這樣一層意思：我們不能只停留在過去八十年代的先鋒文學上。但新銳寫作又能否擔當起新一輪戰(zhàn)役先頭部隊的使命？能否真掀起一個新的先鋒文學潮呢？從文學現實來看，我覺得很難。表面看上去，現在新銳寫作具備了先鋒文學的一些條件：都是年輕人，都具有年輕一代的審美觀;從我們讀到的一些新銳新作來看，它們具有新的審美觀的因素，也具有一種反叛意識，這都是先鋒文學的一些先決條件。但我覺得先鋒寫作最缺乏也是最關鍵的一樣東西是先鋒文學的靈魂，這個靈魂是什么呢？我覺得就是一種嶄新的小說觀。因為談先鋒文學還是主要談小說寫作，所以我說是需要嶄新的小說觀。任何一次成功的先鋒文學，都是因為有新的文學觀念的指引，才會對傳統(tǒng)文學形成真正的沖擊和挑戰(zhàn)，最終會帶來新的技巧、文體、表現方式、敘述方式，以及世界觀。我覺得八十年代的先鋒文學完全是對西方現代主義文學的一種粗暴實踐，它所帶來的新的小說觀念，就是西方文學現代主義文學觀念。但也因為有這樣一種粗暴的實踐，中國當代小說在逐漸接納現代主義和后現代主義，也大大拓寬了小說的審美空間。我稍微解釋一下，強調必須有嶄新小說觀念的指引，并不是說必須學習這些小說觀念后才能去寫作。其實在當時的氛圍中，這種新的小說觀念已然成為一種強大的力量，會悄悄地、無意識地影響到每個人——特別是有反叛意識的那些作家——的寫作，這種觀念變成一種氣息貫穿在其寫作中。但今天的新銳寫作有沒有不同于以往的小說觀念？沒有。這就意味著，如果把它們看成先鋒文學的話，那就是一種沒有靈魂的先鋒文學。打個不恰當的比喻，這種沒有靈魂的先鋒文學是一群無頭蒼蠅，它們雖然很勇敢地四處沖撞，但沒有明確的方向，也不可能有新的收獲。而八十年代的先鋒文學是飛蛾撲火，它有明確目標，當時很多投身于先鋒文學寫作的作家就像飛蛾那樣葬身于火海間，但是他們是為了一個明確目標死去的，很有意義。今天的新銳寫作則是無頭蒼蠅。所以，對今天的新銳寫作來說，最關鍵的就是要重鑄靈魂，也就是要建立起新的小說觀念，一種反抗傳統(tǒng)文學因襲的小說觀念。那么我們就要搞清楚，今天最流行也是最束縛我們雙腳的寫作方式是什么，最讓我們感到熟得不能再熟的小說面貌是什么，這些都是我們應該反叛的對象，在此基礎上才可以建立起我們新的小說觀念?？傊痪湓挘罔T小說靈魂，重建小說觀念，這就是新銳寫作必須邁過的一道坎。當然先鋒三十年也有另一層含義，八十年代的先鋒文學在今天已經形成一個新的傳統(tǒng)，作為一種傳統(tǒng)，我們固然需要這一傳統(tǒng)的繼承者，將它更加地發(fā)揚光大，但這份繼承不應該成為我們對當下新銳寫作的期待。我們對新銳寫作的期待是希望它有更多的突破，突破先鋒文學制造的傳統(tǒng)，形成新的先鋒文學，這才是真正的新銳寫作，這就是我的發(fā)言。

孟繁華：賀教授的發(fā)言很精彩，有很多經典性斷語。先鋒文學的發(fā)生，實際上是和西方文學對話的一個過程，對西方文學我們不僅是跟著說、接著說，實際上也能“對著說”。對老賀的發(fā)言，我們不僅僅是跟著說、接著說，也有人想對著說，下面請陳福民教授發(fā)言。

陳福民：如永新所說，雖然拒絕回憶，但回憶是不可避免的。剛才老賀的最后一句話給了我特別大的啟發(fā)。他前面說的很多斷語我覺得邏輯上不是很明確，但這句話確實給了我深刻的震撼，我覺得他最終是突破了他個人所設計的那些邏輯障礙，抵達了一個理想境地，所以說真正的先鋒精神就是要有勇氣突破先鋒文學自身所設置的障礙。這點說得特別恰當，個人認為是我們這次研討會特別重要的收獲。

有時我在想，當我們討論先鋒文學時我們是在討論什么，其實每個人都可以問一問。永新作為編輯，從某種程度上說，在當代文學中是種“教父”式的存在。他回憶和分享了整個當代文學三十年先鋒崛起的狀況，很多細節(jié)我們都不知道，覺得非常受益。這次《西湖》的新銳文學獎在某種意義上和先鋒文學也構成一種對話關系，當然我們說“新銳”時其實是有所指的，并不是指一般的新銳。生物學意義上，任何一個后起者對于前面的人都可以被稱為新銳，我們不是討論生物學意義上的一個普通遞進關系，我們討論的是文學內部的文學表達、文學傳承的一種精神，個人是這樣理解的。我們看到，從文藝復興一直到歐洲的現代派，每個潮流其實都很短，要說中國先鋒文學走了三十年，這真是世界奇跡呀，了不得。你看從多拉的點彩法，到印象派，再到后印象派，其實沒幾年。文學方面，那些達達主義呀超現實主義呀，也都沒搞幾年。對我們中國當代文學有重大影響的，說穿了，其實就是法國的新小說，羅伯格里耶他們所形成的這樣一種東西。從上游看，是卡夫卡;往下游延，則找到了福克納和馬爾克斯，大概就這么一個邏輯范圍。中國當代先鋒文學如果能作為一個運動完滿地持續(xù)三十年，我覺得應該是世界文化史上的奇跡。所以到底是不是這么回事，到底是個什么狀況，我們討論先鋒文學到底在討論什么，這其實是需要問一問的，剛才前面幾位就把這個問題梳理得很清楚。昨晚喝酒，我和永新還討論了一些很有意義的話題，把一場酒會辦成了一個特別嚴肅的學術研討會，比如討論《繁花》，討論先鋒文學。我們每次討論一個東西，都是有一個對立面的。從文學史的角度我們看得很清楚，中國的先鋒文學就文學形式而言，其對立面就是庸俗的社會學或者傳統(tǒng)的現實主義，大家對那樣一種寫作方式表達了一種厭倦，這是純粹從文學的層面;但更為深刻的，它表征了整個二十世紀后世界精神史上人們思考問題看待世界的方式發(fā)生的深刻的變化，而這個變化被中國近現代以來的現實主義潮流所遮蔽了。其實大家去看這方面的運動，中國的情況都有一個嚴重的滯后性，無論從歷史認知上，還是在現實的政治狀況上。比如有前蘇聯的社會主義現實主義移植到中國的實踐，“文革”等等，就是嚴重擱置了先鋒文學的進程，在客觀上它是人為的，不是一個自然的遞進過程。所以八十年代突然打開國門，大量的翻譯作品進來，中國人終于有了不僅在文學上創(chuàng)新、更重要的是通過文學形式向著這個世界更新穎的思想哲學框架去接近去靠攏的一個機會。我從不相信會有一種離開形式的內容，當然反過來也可以說，不會存在一個離開內容的形式。所以我覺得中國人到八十年代第一次獲得了這樣一個自由，像永新說的，它不僅僅是一種文學技術，我覺得先鋒帶給我們最大的教益是，首先它是一種精神。當然在它是什么樣的精神的問題上，我們可以給先鋒精神找到很多表層的定義——比如反叛——但這都不重要，因為當你反叛什么時，最終你會聽到你背后反叛你的人的笑聲。我自己的文章里有這樣一句話：當你嘲笑歷史的時候，你會聽到后人嘲笑你的聲音。一個自覺者他應該是有這樣的態(tài)度。所以當時先鋒文學無情地嘲笑了現實主義，在三十年后，我們會看到歷史的報復——我們需要有這樣一種看待歷史的洞察力。我個人覺得把先鋒文學看作一種宗教其實是對先鋒文學的一種歪曲，先鋒文學最偉大的地方，是它敢于反叛自己神話的一種精神。在今天，中國文學走到了一個特別重要的歷史分歧點。比如《繁花》這樣一個貌似無序、平面的作品，你會看到似乎是一種老的東西又回來了，你需要討論它和先鋒到底是個什么關系。如果沒有這樣一種歷史認知的話，個人覺得我們就沒法真切地把握先鋒精神。就技術而言，我特別慶幸這三十年來先鋒無論在技術層面還是歷史認知層面，都已經為我們上了特別好的課，今天到了一個收獲的時間：從技術層面來看“現實主義作家”，無論是手法上、語言上、敘述腔調上，都已經不再是三十年前的現實主義文學了——比如胡學文這樣的小說寫作，比如石一楓的兩個中篇，你很難用傳統(tǒng)的現實主義討論它，所以在這些地方你能看到先鋒文學已經從最早的那個很窄小的口子里沖出來，逐漸地浸潤了文學大地了。這時候所有的文學表達都會受到這種精神的滋養(yǎng)，水慢慢滲下去，你看不到了，但又把整體水平提高了，我覺得先鋒文學對我們這個時代的貢獻是在這些方面，同時它帶來一種先鋒文學最大的精神饋贈就是，讓我們記住，永遠不要在一個神話層面上停下，要往前走。往前走并不是要刻意地背叛什么，過三十年，我們再去討論什么是先鋒，我不知道會怎么討論，但我相信不會停在某一個神話里，它會一直是文學對一種精神的表達、對某些經驗的表達、對人與人的關系以及語言——特別貼切的語言的表達，先鋒文學一直在鼓勵和褒揚這樣一種素質。今天兩位新銳作家獲獎當然是非常令人高興的事情，但我們看永新主編，他在三十年前發(fā)現和致力于鼓吹、推動先鋒文學的寫作，那些作家剛出道時就是你們這樣的年紀，甚至比你們還小，過了這么多年，今天他們是魯獎、茅獎的獲得者。我個人也相信，未來的二三十年里，中國文學是需要由你們來挑大梁的，你們可能沒這種義務感，我們卻是有理由期待的。所以在這樣一個特殊狀況下我會說到《西湖》，我不愿說《西湖》是一個小《收獲》，這么說對誰都不公平。

賀紹俊：《收獲》是大《西湖》。（笑）

陳福民：我們能看到這其中的精神聯系。吳玄及《西湖》的處境，與當年永新辦《收獲》去褒揚、推動先鋒文學時的處境，還是有比較大的差異的。永新在推動先鋒文學時的語境相對比較單純，就是一個傳統(tǒng)的現實主義，我們打掉它就是了。但現在《西湖》和它的這些寫作新銳、作者們要雙線作戰(zhàn)，不僅要面對一種僵死、陳舊的文學觀念，而且還要面對今天特別嚴重、甚囂塵上的大眾文化語境，這種大眾文化語境是在二十世紀后，特別是互聯網文化蔓延后，所帶來的洶涌的、不可遏制也不可預料的一個局面。大眾文化的基本精神和基本表達形式其實已經攫取了文學的巨大份額，說這些并不是想讓你們恐懼，我只是想說，有《西湖》這樣一個雜志，在這樣一個雙重困難的語境下去支持去褒揚一種不屈服的文學精神，用新銳這樣的方式表達出來——就像當年永新對馬原的支持，沒有這樣一個雜志持之以恒的努力，去堅持不言敗不屈服的文學精神，其實我們新銳作家的處境會變得更為困難。在這個意義上，我非常尊敬《西湖》，順便也向永新表示致敬。祝我們的新銳作家在若干年后，未來的大師會在你們當中產生。謝謝。

孟繁華：賀老師和陳老師兩人看法不近相同，但有一點是相同的，就是他們的發(fā)言有一種歷史感。下面誰發(fā)言？

程德培：作為老人，讓我回憶自己我很樂意，因為沒有未來了。本來可以講許多，但被前面的人說了。我不太贊同你們說話的那種方式，講得人家下面沒有反應，像上課一樣，但我同意你們所有全部的觀點。觀點有幾個，首先一個，先鋒運動是短暫的，它需要有打擊面，它是一次文學上的沖鋒，這里存在一個技術上的問題，搞研究的人可以回去研究一下。記得我們當年不敢用“先鋒”二字，1986年，我和吳亮編《探索小說集》，發(fā)行100多萬冊。九十年代去臺灣開會，我知道了這本書在中國的影響之外、在臺灣香港的影響。但當時也只敢用了“探索”二字。時隔幾個月，我們又應上海社科院出版社要求，編《新小說在1985年》，我和吳算膽量比較大的，也只敢用了“新小說”這一稱謂;程永新他們編書也只用了“新潮”，不敢用“先鋒”。究竟是什么時候被叫成先鋒文學的，應該稍微考證一下。先鋒作為一個文學運動已經死亡了。八十年代末，吳亮在我的文學角上寫過一篇文章，叫《真正的先鋒一如既往》。吳亮這個人就是聰明，他好像感覺八十年代的文學運動要落下帷幕，要開始轉向了，才寫了那么一篇文章。

賀紹?。赫l最先提先鋒文學我不太清楚，就記得新世紀后不斷有人說到。

程德培：對，那時沒有風險了，而之前提絕對是有風險的。八十年代的語境和八十年代先鋒的成就是很有關系的，我們深有體會。吳亮無非寫了幾篇文章，《一個“面向自我”的新藝術家和他友人的對話》，結果《上海文學》是層層改，反復琢磨。北京的馮牧每天盯著吳亮的文章。后來九十年代我和馮牧成為朋友，談起往事，他說那時我們就盯住你們幾個。說明什么呢？那時有很多意識形態(tài)和政治上的因素在里面，我感覺它不是一個純粹的文學創(chuàng)作中的離經叛道，而包括了更大的范圍，如果你不了解八十年代的那個語境，你就很難理解先鋒文學的艱難。這是其一。第二個，那時殘雪的小說根本不能發(fā)，流傳到我們手里的都是手抄本，厚厚一本，到處傳看。王蒙到了《人民文學》做主編后，一場革命，把牛鬼蛇神放出好多，《人民文學》是第一個發(fā)殘雪文章的，《山上的小屋》，短篇，后來《蒼老的浮云》又發(fā)在丁玲主編的《中國》上。我在那些年也干了點事，比如比較早地評論莫言。莫言獲獎后，《上海文學》重發(fā)了我1986年寫他的那篇文章，他在領獎時陰差陽錯拿了《上海文學》那期雜志作為上臺讀演說稿的底襯（笑）。文章登出后，雷達到上海和我討論，說他的文章其實比我早幾個月。然后我又評了殘雪的文章，后來這篇文章成為殘雪第一本小說集的序。我的這點回憶都和先鋒有關。我很同意的一個觀點就是，先鋒每次都以它的失敗而獲得它的勝利，每次它犧牲了自己，重新成為傳統(tǒng)的一部分，才成就了它。所以我覺得這個論題選得好，先鋒文學和新銳寫作，因為現在已不可能有文學運動，至少我是看不到了——作為一個運動，不僅僅是寫作觀念的問題，我認為還要更大，要有思潮，有背景，有攻擊的對象，現在則很難想象。為什么？因為我認為先鋒文學已經死亡，我們的新銳寫作陷在一片黑暗之中。如何在黑暗中行走呢？靠的不是橋梁，不是光照，靠的是朋友的腳步聲。所以現在的新銳寫作都是朋友之間互相聆聽腳步聲，但我們繼續(xù)處在黑暗之中。再講幾句題外話，吳玄表面上很不嚴肅，實際上骨子里很嚴肅，不像我們這幾個人。像賀紹俊，表面上嚴肅，骨子里很不嚴肅。吳玄到《西湖》十年，辦了五屆新銳獎。文學雜志是有梯隊的，比如這是一級刊物，這是青年刊物……青年文學刊物就負責培養(yǎng)新銳文學青年，以前各省都有，但現在都沒了，都死亡了，只有《西湖》還活著，它是中國唯一非常認真、以整本刊物培養(yǎng)新銳作家為宗旨的文學月刊，它付出了很多艱辛的勞動，雖然是個杭州刊物，但卻面向全中國，一不小心會跑得更遠。你看它五屆培養(yǎng)的人，發(fā)獎時名氣都還不大，一兩年后都是如日中天，比如石一楓。我從事文學工作也三十七年了，孟老更老，發(fā)表文章比我早一些年。我們深有體會，辦刊物不容易。所以，我非常想在此嚴肅地對吳玄表示一下敬意，大家鼓鼓掌。另外，今天看他們獲獎，也想起三十幾年前我第一次獲《上海文學》評論獎的時候，轉眼這么多年過去了，看到他們，我又想起過去，就把未來留給他們吧，謝謝大家。

孟繁華：德公是追今撫昔呀，講得很好。德公當年是先鋒文學重要的理論闡釋者，后來有個學者把程德培和吳亮在1985年先后寫的五十四篇文章整理結集，我們看了都深感震驚。作為那個時代先鋒文學最主要的推手之一，德公其實也成了我們今天精神遺產的一部分。（笑）。

胡廷武：各位下午好，先說一點題外話。首先，我個人認為在中國培養(yǎng)青年作家的最重要的雜志，過去是上海的《萌芽》，現在就是《西湖》，所以吳玄應該有一種“天將降大任于斯人”的感覺。其次，剛才永新講到先鋒是一種精神，我認為說得很好。它是一種什么精神？應該是一種變革的精神、革命的精神。剛才雙雪濤在發(fā)言時說，一個作家只能寫自己知道的東西，而且寫出來后，才知道你自己知道什么。有點繞，但這話針對傳統(tǒng)來說的話就比較好理解了。我們過去五六十年代像老舍這樣的作家，他們寫什么東西，是一開始就知道的。比如《龍須溝》，就是要通過龍須溝的改造來歌頌新政權。寫之前就知道自己要寫什么東西，而且知道自己寫這個東西的效果是什么。但現在先鋒寫作很重要的一個變化就是，他們的寫作沒有事先給自己設置一個先驗的理念、先驗的主題。我認為，先鋒寫作是文學新時代的一個需求。先鋒寫作的概念雖然是二十多年前提出來的，但是我認為，作為一種文學現象，卻是古已有之的。據說中國最古老的詩歌是二言的，那個時候，有人突然在田野間唱出“關關雎鳩，在河之洲”這樣四言的歌謠時，顯然他就具有了先鋒的意味。同樣的，因為《詩經》這樣巨大的存在，在出現曹操這樣的大家后，四言就成了一種牢固的傳統(tǒng)，而漢初的以五言為主的雜言詩也無異于是以先鋒的姿態(tài)向傳統(tǒng)提出了挑戰(zhàn)，它一開始的先鋒化寫作主要是在格律化方面，而現在流傳在人們口頭的唐詩絕大多數都是格律詩。之后，宋詞興。宋詞的寫作，從音樂到歌詞，那些鏗鏘錯落的長短句，對當時如日中天、整齊嚴謹的唐詩而言也是一種先鋒。詩如此，小說散文何嘗不是這樣呢？我個人的看法是，相對于唐宋傳奇和后來的明清小說而言，《金瓶梅》和《紅樓夢》的寫作也是具有先鋒意義的。這兩部小說既是先聲，又是答應，開啟了中國現當代小說的新時代?？傊膶W史告訴我們，每一個新的文學時代的出現，一開始總是以先鋒寫作開道的。所以我們可以說，先鋒寫作，是一個文學新時代到來的習氣?，F代的白話文寫作相對于文言文也曾經是一種先鋒，因為現在我們看書看報刊雜志都是白話文，大家習以為常，所以很難有人注意到這樣一個事實，即：直到上個世紀初，中國文化界還是文言文一統(tǒng)天下。最近我翻舊書看到周作人寫于1919年3月的一篇文章，那時“五四”運動還沒開始，文章說，“近年來的文學革命的運動初見功效，除了幾個講綱常名教的經學家，同做‘鴛鴦瓦冷的詩余家以外，頗有人認為正當，在雜志和報刊上，常?？匆姲自捵龅奈恼?，白話在社會上勢力日漸盛大，這是很可樂觀的事情?！本驮谏蟼€世紀初，白話文的寫作也是一種先鋒寫作，當時的作家意識到他們的寫作、他們的白話文將成為常識性的寫作，將開啟一個文化、文學的新時代，這就是先鋒寫作的動機。當然大家也講了，一個時代的先鋒寫作要成為氣候，不是一件容易的事情。首先先鋒寫作必須符合時代的精神，先鋒作品最終要使它的讀者接受，并發(fā)自內心地覺得它們有趣、好讀。時代是一位極其苛刻的鑒賞師，在它的眼里，絕大多數的作品和作家沒法留存下來，所以絕大多數的先鋒寫作是不靠譜的。其次，先鋒寫作要影響和確立一個時代，必須要產生精品、大家。歷史上每一次文學變革都是因為產生了精品和大家。比如唐詩詩國地位的確立就是因為產生了李白、杜甫、白居易等大家以及一大片完全可以稱為精品的大作。先鋒寫作大多數的作者和作品都只會是曇花一現，在歷史天幕上一晃而過，留下來的只有精品和大師。只有具備了相當數量和分量的精品和大師后，先鋒寫作才可能開啟一個新的文學時代，這意味著先鋒寫作自始至終都是一種艱難的攀登，意味著我們這個時代的先鋒寫作任重而道遠。謝謝。

孟繁華：下面哪一位，師東？

李師東：“先鋒文學”這個概念，我印象中很晚出現，好像九十年代才引起文壇的廣泛關注。之前先鋒作家出了不少，可都是局部的，評論也是單篇的，很少將他們作為一個群體來研討。三十年過后，再講到先鋒文學，我首先想到的就是先鋒文學的架子。當時，我覺得先鋒文學有一個很大的架子，它體現了當時我們當代文學要正常發(fā)展必須具有的一種張力。有幾層意思。一個呢，它是應運而生，是我們社會文化的初步開放，才有了先鋒文學的興起。袁可嘉的《外國現代派作品選》，1984年前出了三本，大概到1985年出了第四冊;另外兩個重鎮(zhèn)其一是上海文藝出版社的《外國文藝》，一個是社科院外文所的《外國文學》，它們直接觸發(fā)了我們作家們的先鋒寫作，我覺得這是先鋒文學的一個緣起。第二個，當時有了“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”，“先鋒文學”思潮的興起，是在當時什么潮啊浪啊流啊很多的情況下出現的。像反思文學、革命文學，它們是做“地面”的工作，是做寫實的反思的工作。尋根文學則是從“地下”走的。有“地上”的和“地下”的，也就有“天空”的，先鋒文學它這時填補了一個空白，就是向天空張望。有了它，才構成了我們當時文學的完整格局，所以它的新意在這里。先鋒文學在九十年代，我憑印象覺得吧，先是有吳亮、德培兄他們的導引，而真正成為一個受關注的文學現象是在八十年代末九十年代初，是由曉明他們比較集中地對余華、蘇童、格非、北村這一批作家進行研究。1987年吧，余華那時剛寫了《十八歲出門遠行》不久，我倆在魯迅文學院旁邊的公園一逛就是一下午。他就很感慨，說陳曉明他們寫的那些個評論（當時記得曉明在讀社科院的研究生）真是寫得好，我小說很多沒想到的東西他們都給我寫出來了。他的意思是，曉明他們的評論，一些學理性的分析比創(chuàng)作還走得遠，連作者本人都還沒想到。所以說，先鋒文學廣泛受關注是在八十年代末九十年代初。先鋒文學還有一個特點是，從地域上講，它不是發(fā)生在北方，而應該是從拉薩起步、從高原開始的。它發(fā)表作品的主陣地是南方，北方的文學刊物基本上和先鋒文學無緣，當時的北方出版社對先鋒文學好像也不怎么關注。在我印象里，一個比較大的出版行為是由《花城》發(fā)起的，余華、格非、北村、呂新的五個長篇，在當時形成很大的陣勢。這是我對當時先鋒文學的一些印象?，F在說到先鋒和新銳，我的感覺是，“新銳”的概念遠遠大于先鋒。先鋒文學應該將它作為一個歷史概念來看，它作為一種精神、一種氣質，任何時代都存在，但作為當代文學的一個概念，我覺得它應該是個過去時。而現在的“新銳”應該是遠遠大于先鋒的，“新銳”應該是個不斷的進行時，“先鋒”是個歷史的產物，它們之間的共同點我想還是個理念上的問題，年輕時寫感受，年長了就寫故事。包括當年的余華，他現在的作品和最初的《河邊的錯誤》那些作品相比，都完全不是一回事了，雖然作品里面，包括余華寫的《兄弟》還能看出當年先鋒文學的一些影子，這是無可否認的，但把當年的先鋒作者們后來的作品都稱為先鋒文學是不合適的。我的意思是，先鋒本身作為一種精神、一種感受，它應該是在每個寫作者的心里存在的。印象中我發(fā)過謝有順的一篇文章，我當《青年文學》主編時，封面上過三個評論家，一個是何向陽，發(fā)了那篇評論《12個：1998年的孩子》，后來獲了魯獎;一個是洪治綱，發(fā)了他很長的一組隨筆;還有一個是謝有順，當時他好像還沒什么名聲。謝有順寫過一篇很好的文章，現在不知道從網上還能不能看得到，叫《先鋒就是自由》，我印象非常深。在當時可能大家對謝有順還沒什么印象的時候，我看了他那篇文章，確實令人拍案叫好，寫得非常漂亮?！跋蠕h”本身具有的那種先鋒姿態(tài)、自由精神，在他那篇文章中闡發(fā)得非常流暢。對于今天的新銳來說，不是一個怎么繼承的問題。八十年代時，文學是“寫什么”的問題，因為很多東西以前不能寫，所以以“寫什么”為標志不斷地突破。到了余華他們這波人的時候，是怎么寫的問題。我覺得對現在的新銳作家或其他作家們來說，更重要的問題是，你把作品寫成個什么樣子，我覺得這是個文學最根本的問題。好，就說這么多。

朱小如：可能對新銳作家來說，談先鋒什么就不太在意，所以我把眼光放回來，還是談新銳吧。我覺得新銳作家沒必要背上先鋒的包袱。知識越多可能越會成為寫作中的一種障礙，受到一些負面影響。我倒覺得讓作家們自由地去寫是最好的。比如我看的幾篇作品中，印象比較深、也很奇怪的一個小說，剛剛看名字，作者好像就坐在后面一排。（笑）讀的時候就很奇怪，它用一種古典的詩詞式的語言來講一個西湖中的妖怪精魅，像寓言故事。我讀時感嘆，哎，怎么現在的年輕人寫的是這個樣子的小說？但這很好。還有一篇，故事情節(jié)是一個女人和一個修車的偷情，我看完后很有感覺。小說寫得有點出乎意料之外，最后結尾不是很光明的處理方式，但也不是我們以前說的“左翼”啊、被侮辱和被損害的那樣一些女權主義的概念，就那么很自然地寫過去了。我這人大概只能在江湖上混，當不了老師講什么文學史來著，所以我就只能對我看的小說提點淺的想法。我覺得總體上就像李師東說的，年輕時寫感覺，年紀大了就可以寫點故事。那么故事怎么寫，怎么表達，怎么更好地表達，也是可以學一學的。我倒主張你們可以更大膽、更往前走，現在網絡時代已經那么豐富，就像《繁花》那樣的小說，我們雖然給了它茅獎，認為它是個接續(xù)了傳統(tǒng)的小說，但它最初發(fā)生的寫作狀態(tài)，還是因為有網絡在推出它?，F在這一代年輕人的寫作確實還是不錯的，我是這么想的，那就讓人自由發(fā)揮，想怎么寫、寫什么題材，都不要去局限它，更不要背我們文壇什么所謂的三十年、六十年的這些包袱，不一定非得去學什么宏大敘事，其實小說最重要的是你的個人性，小說的敘事就是小，在我看來就是一個人寫，再天經地義不過了，就說這些。

孟繁華：下面我們不如請作家朋友們講講，艾偉！石一楓準備。

艾偉：看到題目時，我覺得說三十年先鋒文學，可能是個誤解。對吳玄出的這個題目，我的理解是，應該是想探討先鋒文學的遺產和當下新銳寫作的隱秘關系，這可能才是他真實的想法。先鋒文學其實是一個遺產，我們今天在談先鋒文學時，就是在談先鋒文學留給了我們什么樣的遺產。從一個寫作者的角度來說，經過先鋒文學后，至少在兩個層面上發(fā)生了根本性的變化：一個是語言的方式。在先鋒文學之前，我們的漢語沒有那么精美（我個人感覺，大家可能不同意，笑），但先鋒文學之后作家們都開始關注語言本身;第二個帶來的變化可能是作家思維方式的改變。語言改變后，對這個世界的深入理解和看法也隨之改變，改變的可能是思想層面的東西，也可能是技術層面的東西。比如像《鐵皮鼓》這樣的小說，其中有一個片段，在傳統(tǒng)小說中可能需要幾萬字，但在《鐵皮鼓》中非常迅捷地就完成了：我外公被兩個警察追捕，躲到了我外婆的裙子下面，兩個警察問逃犯去哪兒了，外婆指了個方向，警察走了，然后接下來，外婆發(fā)現自己懷孕了，他們就生活在了一起。這么一個場景，在傳統(tǒng)現實主義小說中需要經歷談戀愛等等環(huán)節(jié)，因為發(fā)生性關系沒這么方便嘛，需要一個漫長的過程。但在現代主義小說中它非常迅捷地給你完成了，這就是說我們看待世界時，它不再遵循現實的邏輯了。這是先鋒小說帶來的，但同時也很合理，我們覺得這是可能發(fā)生的，也就是說它脫離了現實，但似乎又合情合理。這種思維方式的改變對中國當下小說的貢獻是非常大的。前段時間我想看《平凡的世界》，以前沒看，所以想去讀一遍。但真的不喜歡，看一百字就走神，結果沒讀完。這說明經過先鋒文學后，至少我們這代作家對語言的要求、對現實的處理，和傳統(tǒng)的現實主義的區(qū)分是非常巨大的。我也做過編輯，也接觸了一些新銳的小說家。他們有一個共同點，就是他們的起點往往是先鋒文學。你能看出，他們充分地繼承了先鋒文學的遺產。從這個意義上來說，我覺得談到先鋒文學，它確確確實實改變了中國文學的進程。就講這些。

石一楓：就談點個人體驗吧。我還歲數比較小，對先鋒文學的感覺可能和永新老師、孟老師這代人的感覺不一樣。我1979年出生，正經八百地抱著一個要學習文學、研究文學的態(tài)度去讀文學作品時，已經是九十年代初以后了。我記得很早的時候，也是在《收獲》上讀余華的《在細雨中呼喊》。那時小嘛，就覺得里面那個無賴的人生很精彩?；旧显趧傞_始閱讀的時候，主要讀的就是先鋒作家、先鋒文學，或者說是有先鋒特色和印記的作家作品，比如蘇童啊余華啊，馬原也是在那個時候讀的。然后我確實沒有感覺到先鋒文學是中國文學的一個巨變，因為從我的閱讀經驗來說，先鋒文學就是天然的。我剛看文學時文學就那樣，所以先鋒文學反而是一個基礎、一個出發(fā)點，這還真挺有意思、挺戲劇化的。比較幽默的地方就是，當我看了一大堆先鋒作品，然后等到上大學后，重新再讀文學史，發(fā)現有很多傳統(tǒng)的十九世紀的現實主義小說沒看過。那時福克納什么的早已看了，反而是狄更斯、莫泊桑、福樓拜等很多作家的作品是我沒看過的。然后在二十多歲時，我反過頭來看莫泊桑狄更斯，后來就發(fā)現怎么狄更斯莫泊桑那么新鮮，卡夫卡和?？思{對我來說反而很陳舊。（笑）狄更斯是新鮮的，狄更斯給我提供了很多文學上的沖擊性：一個流氓無賴混不下去了就從英國跑去澳洲了，然后我還知道了英國那時的歷史和澳洲有關系。再如安娜·卡列尼娜偷情不成鉆到火車底下死了，我一看，原來十九世紀的女人偷情是這樣一個狀況，現代小說寫偷情都很快，像艾偉說的，很迅捷地就完成了，十九世紀現實主義小說里就不同，好幾萬字還沒扯到正題，看得人在旁邊那個著急呀。（笑）

我進入文學最初的一個起點，可能是因為閱歷短，所以和長一輩的老師相比，就沒有在文學史的進程里梳理它，沒有體驗經過那個時代具體的情境，所以感覺是不一樣的。但我同意艾偉兄剛才說的，先鋒文學的確改變和塑造著我們這些之后的作家的寫作。還是兩點：第一點是描述方式的改變。我們不得不承認，十九世紀的寫法，或者說《平凡的世界》這樣傳統(tǒng)現實主義的寫法，它是啰嗦和低效的，它本質上是寫給文盲看的一種小說。我們老覺得八十年代老作家寫東西怎么那么啰嗦呀，非要把那點淺薄的意思翻來覆去地說，嚼爛了塞到讀者嘴里。這是因為那時候讀者大多數是文盲，中國人沒有起碼的文學教養(yǎng)，你只能嚼爛了再給他嚼。先鋒派的寫法則建立在一個基礎上，就是我們作家相信讀者已經有相當程度的文學教養(yǎng)，當然這也說明文學變成了一個小眾化精英化的活動，這是我覺得先鋒派帶來的一個轉變。第二個是在思想層面上，也就是小說所探討的問題上的轉變。比如我們看到的十九世紀簡單一點的作家如狄更斯莫泊桑，探討的問題非常簡單，誰是好人誰是壞人，什么是善什么是惡，再復雜些的作家如陀思妥耶夫斯基，也是在這個基礎上來探討的。而卡夫卡、?？思{再到我們現在的先鋒作家，他們小說所討論的維度、討論的哲學問題顯然要豐富得多。從克爾凱郭爾到叔本華到薩特的存在主義，還有其他后現代主義的脈絡，小說所能探討的哲學想法和哲學觀念變得特別豐富，這在中國和外國可能都是先鋒文學運動的一個結果。即使像我這樣覺得先鋒文學陳舊了（當然這是個人感受，可能存在巨大誤差），但不得不承認，它還是開創(chuàng)了中國文學寫作新的空間和緯度。再扯到新銳寫作這事上。魯迅有一個觀點，是他在二十年代末三十年代初和成仿吾這些人論戰(zhàn)時提出的，就是：要談革命文學首先要有革命的人，沒有革命的人就沒有革命文學。他當時是以此諷刺成仿吾住著洋樓卻在那兒大談革命，但在這里，我覺得同樣適用，就是先鋒文學還得有先鋒的人：他必須對文學有著不一樣的突破性的觀念，還要對社會流俗、規(guī)則有一種起碼的反動情緒，這樣才能寫出真正意義上的先鋒作品。先鋒文學還真不是一個技巧上的東西，更多的是一個觀念上的東西，這點我同意前面幾位老師的意見。就這些東西吧，謝謝。

楊紹斌：在這里我的年齡是比較有特點的，可說是一個承前啟后的年齡。我們“60后”這代人，基本上是跟著先鋒文學一起出發(fā)的，吳玄在這方面應該和我有共同語言。我們剛開始寫作時，正好是先鋒文學剛剛取得大突破的時期。1985、1986年，我們在讀大學，那時都很激動地找來各種雜志，看馬原、余華、蘇童、格非的最新小說。當時的先鋒文學，主要叫作新潮小說、先鋒派、實驗派，反正稱呼很亂，真正被約定俗成定名為“先鋒文學”是在好多年之后了。到了馬建《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》（《人民文學》發(fā)的），后來這期雜志被收回了，好像是因為觸犯到了民族政策。這應該也是個標志性事件，標志著當時持續(xù)了五六年的先鋒文學運動就此戛然而止了。進入九十年代后，我才真正開始進入寫作時期。從我個人的理解講，我們這些六十年代的人可能在九十年代就已對先鋒文學有所反思，事實上許多先鋒文學健將到九十年代也紛紛開始轉型。關于先鋒文學的意義，我覺得隨著時間的推移，它在文學史上還會有更多更進一步的判斷。對“改革開放”后“新時期”的文學而言，這是一個重大事件。我因為種種原因，新世紀后脫離文學很多年，直到最近兩年才掙扎著回來。以我現在的感受講，我覺得現在的文學、現在的新銳們面對的時代背景、生存環(huán)境、生存空間與以前年代已經很不同了，現在文學整個的生態(tài)面貌和八十年代也完全不同了。開句玩笑，現在還在搞純文學的人，我覺得就是先鋒。永新講得非常好，真正的先鋒它是一種精神氣質，是非常內斂的一種東西。我想現在還在從事純文學的新銳作家們，就是一群具備這樣一種精神氣質的人，一群具有特殊靈魂的人。雖然之前好些年不寫作，但我的閱讀一直沒有停止，特別是對外國文學。剛才一楓講得很好，現在許多當代作家從寫作上來講，對十九世紀文學都有一些重新的重視和發(fā)現。隨便舉幾個例子。最近我在看像美國作家佛蘭徹《自由》這一類的小說，還有“拉美文學爆炸”后，好多評論人都認為是能真正叫板馬爾克斯的大作家波拉尼奧的作品。進入新世紀后，有很多可以稱為“大家”級的作家，從他們的寫作看來，文學還是處于一個循環(huán)發(fā)展的過程中，有很多被現代文學拋棄的文學觀念，到新世紀后重新獲得重視，或者說有了更進一步的發(fā)展。我想，作為我們的寫作，應該從一個更高更廣的視野和角度來看待這些東西，也應該來這樣要求自己，尤其在現在這樣一個全球化、信息高度發(fā)達的時代下，雖然有各種意識形態(tài)沖突，但各種文化的不斷融合毫無疑問是正在發(fā)生和進行的一件事。我覺得，現在年輕一輩的寫作，可能要有一個更大的文化視野，在吸收各種新知識方面也要有更高的要求。雖然寫小說不是搞學問，但王蒙早在八十年代就提出作家要“學者化”，實際上就提出了作家的知識背景是非常重要的一個問題。所以我覺得先鋒寫作，或具備先鋒精神的寫作還將一如既往地存在下去，這是我的一個想法，和大家交流。

孟繁華：這邊的同志可以發(fā)言一下。

文珍：我覺得之前我獲得第二屆新銳獎，既受益于《西湖》雜志，也受益于從八十年代綿延至今的這樣一個文學傳統(tǒng)。很多時候說“先鋒已死”，但它事實上還是有一息余脈綿延不斷的，那就是在現在的這些文學刊物中——這些刊物給了文學寫作者很大的耐心和包容，給了他們成長的空間。在我的感覺中，現在一直在講“回歸故事”，前段時間我們在魯院和臺灣作者舉行了一個交流會，然后我就在想，其實我們和他們區(qū)別何在呢？應該是他們可能現在還在受現代思維、現代文學的影響，做各種文本實驗，而在我們，先鋒文學好像早已在八十年代末期逐步走向了死亡？但我覺得這是一個很荒謬的事情，怎么可能一個思潮、一個對文學求新求變的永恒的任務會死亡呢？所謂先鋒，就是一個時代有一個時代的文學。這樣說起來，唐詩、宋詞、元曲無一不先鋒。我們一直在打破以前的文學樣式、以前的文學傳統(tǒng)，而不是僅僅學習拉美的文學爆炸，或者英美這么多年來現代文學的影響。因為文學一直有別樣的任務，它不光是提供故事，不光是提供可以改編成影視作品的文本，它有很多很多的可能性，很多很多揭示人心通向幽微的途徑。所以雖然號稱“先鋒已死”，但就像艾偉說的，很多年輕的寫作者一開始就是以先鋒的姿態(tài)踏入文壇的，而他后來會不會向影視轉型、會不會變成一個高明的故事講述者，從而放棄了之前的先鋒實驗，這個是后話。但這么多文學刊物一直在提供文本實驗的陣地，尤其像《西湖》雜志，一直號稱是“新銳出發(fā)的地方”，我覺得是應該向它們表示深深的感謝和致敬的。再說回之前和臺灣作者的交流。我覺得我們這邊是不是看上去好像有很多地方需要故事，很多地方在舉辦比賽，顯得文學很昌盛。但事實上我們的文學生態(tài)卻是比以前更嚴苛了，因為大家都像好萊塢一樣，要你在三分鐘內說出一個故事;如果沒有說出一個故事，市場是不認的。那么這個時代的先鋒，我們到底可以在一個什么層面上去進行實驗和探索，可能需要寫作者有更強大的理想主義，以及這么多文學刊物、專業(yè)編輯和非常優(yōu)秀的學者給我們更多支持，大家也需要對文學到底是什么不斷地進行思索，不斷地給予愛心。我沒想到要發(fā)言，準備得不好，謝謝，就這么多。

叢治辰：感覺今天像是來聽課的。話說到這兒可說的已經不多了，但我又必須要說，因為之前我是答應了要發(fā)言的。但現在我又感覺后悔無比，因為發(fā)現前面發(fā)言的前輩都是先鋒文學的親歷者甚至推動者，那我怎么可能談出和先鋒文學有關的、有點價值的想法呢？剛剛石師兄回溯他和先鋒文學的關系，我在這兒想說和他一樣的話：他1979年還好點，我是1983年的，先鋒文學興起時我兩歲，當然我應該算先鋒文學他哥哥，但我確實沒那么強的歷史感。有前輩批評過我們“80后”評論家關于八十年代的一些看法，說缺乏一些歷史感，我想這是必然的，是不可避免的，因為我們1981、1982年出生的人的很多文學知識和想象，都是依靠后天獲得的，而不是一個親歷。用石師兄的話來說，就是當我們開始識字時，讀的就是先鋒文學，然后很多文學是混在一塊讀的，所以對我們來說很多東西是天然的，而不是經過掙扎斗爭而來的。我們在剛開始讀小說時就知道，小說不是故事，讀小說不僅要欣賞其故事、敘事技巧和小說邏輯，更是一個發(fā)現之旅，小說是一種復雜的、自由的東西。這些都成為常識，是你走上文學道路時就知道的東西，我覺得這是我們的幸運。當然，我們也了解先鋒文學的重要性。記得之前寫過一篇有關“尋根文學”的論文，我在查資料時看到的一個東西或許可以和剛才永新老師所講的形成一個印證。當時《上海文學》在杭州開會討論尋根文學的聲音亮出后，據說不久后，韓少功還是誰，遇到陳荒煤，陳說你們搞什么搞，我們本來想大力鼓勵和發(fā)展“改革文學”，就是那些工商改革的小說，把文學這輛車從“反思文學”的路上拉回來，結果“尋根文學”突然破土而出，后面就是“先鋒文學”緊跟而來。我覺得八十年代文學當然是整個中國文學非常重要的一個轉折點，盡管我們老說“新時期”如何如何，但是反思、尋根、改革文學，跟一個新的文學樣態(tài)或態(tài)勢是沒關系的，而先鋒文學是與其有關系的。當然我也認同一楓的感覺，就是后來讀大學后被迫要讀很多“紅色經典”，我在讀紅色經典時發(fā)現，欸，寫得也不錯嘛。一楓說那可能是寫給文盲看的東西，但突然當文盲的感覺是非常幸福的，我后來非常愿意去研究“十七年”的一個原因，就是覺得每一種寫作方式、寫作規(guī)范都有它的優(yōu)點和弊端。說到這，我其實想說我對先鋒文學也有一些不滿。像我這樣受文學教育長大的人，最初對文學的看法就是一個先鋒的態(tài)度，那么很自然地，我們一開始秉持的文學觀點都是很先鋒的觀點，當然這個先鋒是指1985年的那場先鋒。記得讀大學時我還缺乏自知之明，當時我寫小說（因為認為自己還有點寫小說的才華），也是在《西湖》發(fā)的，所以《西湖》是我走上文學道路的一個起點。那時發(fā)的小說也是特別先鋒的，但就在寫完那個小說后，我突然有了一種非常深刻的懷疑，因為寫那個小說的過程非常順手，就坐在屋子里寫了十天，男生宿舍是很臟的，那十天就是一邊拿衛(wèi)生紙打隨時從房間里跑出來的蟑螂，一邊寫小說——一個非常陰暗和先鋒的寫作場景。但寫完后我突然很懷疑，因為在寫小說過程中遇到很多困難，而我就采用了許多從先鋒小說學到的技法，把它們給抹過去了。寫完后就在想，我為什么不能正面處理這個東西？其實不是因為我的理念是先鋒的、或者我想這樣處置，而是因為我能力不夠。所以很多東西我用先鋒的技術把它們滑過去，是因為我沒有寫實的能力。我后來就想努力寫一篇和先鋒沒有關系的寫實的小說，但發(fā)現我其實是寫不出來的。那時我才發(fā)現自己其實是沒有寫小說的才華的。再以后還有一個關于先鋒的印象：當時我們學校里有個組織叫北大評刊，后來北大評刊的文章也是在《西湖》發(fā)的，所以無論是小說還是評論道路，我都是從《西湖》開始走的。那時我分到的刊物是一份特喜歡發(fā)先鋒的刊物，結果我就讀了大量創(chuàng)作于新世紀的先鋒小說，我叫它偽先鋒小說或擬先鋒小說。那這些小說對先鋒的認識和我最初的認識是差不多的，他們認為一定要敘事革命，要在敘事上玩各種技法，兜圈圈，不斷轉換敘事角度，玩結構，等等。我就看得非常痛苦。那兩年是我寫評論最痛苦的兩年。我受不了不斷看這些技法粗糙的先鋒，尤其當你已經看過非常漂亮的先鋒作品后，再看這些粗糙的復制品，就會覺得非常難受。記得其中有一篇讓我極為難受的寫底層的作品——那兩年寫底層的小說非常流行——當然我不是說寫底層不可以用先鋒的方式來表達，但問題是那個小說的內涵主旨以及要表達的內容極其匱乏、陳舊，大概就是那種最匱乏的底層小說的主旨，然后用了一個非常先鋒的方式，不斷轉換視角，玩結構。我就心想，你好好把這事說完不行嗎？后來又看到大量先鋒小說，有的故事本身其實蠻不錯，情感也蠻動人的，想個辦法把它在腦子里轉換成一個傳統(tǒng)的敘事小說后，我會覺得那是個動人的小說，但它非要玩弄各種技法，把我的所有感覺都破壞了，因為我看到了它智商上的硬傷。石師兄說當時的一些小說是寫給文盲看的，但我覺得更痛苦的其實是文盲非要寫給不是文盲看的小說，這也非常難受。前段時間，有刊物約我寫評，那大概是我寫得最為痛苦的評論，也可能是我迄今為止寫的唯一一篇批評的評論。我是很不喜歡寫批評性的評論的，因為我想人生那么寶貴，我干嗎要看一部我不喜歡的小說，還要給它寫評論呢？但凡要寫，那肯定是還值得一寫。但那次實在讓我沒辦法，只好寫了個批評的評論：三篇號稱先鋒的小說，沒有一篇讓我看后覺得有先鋒感、有質地、有智商挑戰(zhàn)。所以在長期閱讀那些粗糙的、擬先鋒和偽先鋒的小說后，我為自己確立了幾個先鋒小說是否過硬的標準，這個標準實際上是我用我知識的積累形成的，對為什么先鋒小說在八十年代那么流行，或者那么重要，以及它對后來產生的影響是有關系的。我覺得先鋒小說不可以簡單理解為從寫什么到怎么寫的問題，還在于當時為什么出現了這個東西。我覺得一個重要原因是，除了當時大量新的寫作資源和理念的涌入，以及政治上的各方面因素，還有一個就是社會的發(fā)展變化，在當時的八十年代，社會發(fā)生了變化，八十年代初能引起轟動的反思小說、改革小說，那時已不再能引起轟動，社會已經沒那么簡單了，要用那么簡單的表達方式去完成文學表達，那就需要在寫作技巧上有一種新的表達。我覺得，判斷一個小說是否先鋒是否新銳或者是否足夠自由、有創(chuàng)造感，第一，看它是否適應了新的時代的新的要求和需要;第二，就是它所要表達的內容是否有必要采用一種復雜的形式、先鋒的形式;第三點，我覺得非常重要的就是，到底它智商上有沒有超越讀者？如果馬原他們已經玩膩的東西你還拿來玩，并且玩得沒他們好，那就干脆不要先鋒。這是我想說的一些看法，時間寶貴，我就打住了。

孟繁華：下面我們請吳玄來發(fā)言吧。吳玄是一位非常先鋒的小說家，這些年他不怎么寫作品了，但以前的作品像《陌生人》什么的都是非常先鋒的，而且作品里體現出來的是吳玄對先鋒精神的一種理解：他的小說一般人都能看懂，不像先鋒文學那樣有敘事圈套，需要猜謎。都能被讀懂的先鋒文學，那是對先鋒精神的一種繼承。

吳玄：我愿意把剩下的時間奉獻給大家喝酒，既然沒人發(fā)言，我認為這個會議就很成功了，現在就可以宣布會議結束。

論壇嘉賓名單（按姓氏筆畫順序排列）：

馬小淘 ?王熙旸 ?車槿山 ?文 ? 珍 ?方 ? 曉 ?方 ? 淳 ?雙雪濤 ?艾 ? 偉 ?石一楓 ?葉臨之 ?叢治辰 ?朱小如 ?行 ? 超 ?池 ? 上 ?祁 ? 媛 ?畢非一 ?李師東 ?李 ? 莉 ?李 ? 璐 ?楊紹斌 ?吳 ? 玄 ?何 ? 晶 ?宋安華 ?張玲玲 ?陳 ? 芳 ?陳淡寧 ?陳福民 ?周 ? 文 ?周華誠 ?鄭 ? 翔 ?孟繁華 ?胡廷武 ?胡殷紅 ?洪治綱 ?賀紹俊 ?秦海鷹 ?錢益清 ?徐奕琳 ?悟 ? 空 ?黃詠梅 ?程永新 ?程思新 ?程德培 ?曾志平 ?游 ? 離 ?戴 ? 來 ?戴春艷 ?魏 ? 微 ?濮 ? 波

附：

《西湖》論劍后致諸友人

胡廷武

青山館舍客心閑，綜論先鋒卅載前。

新銳形容潮汛水，錢塘景色舊詩篇。

求真座上人言異，覓句林中鳥語連。

但恨江湖相遇少，一別自此海云間。

（責任編輯：錢益清）