李云雷（中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克捍蠹液谩＝裉煳覀冞@次論壇請(qǐng)來(lái)了孟繁華老師。我認(rèn)為孟老師在這兩篇文章中提出的“‘50后的終結(jié)”問題，對(duì)于我們當(dāng)下的文學(xué)界是非常切中要害、抓住了核心關(guān)鍵的一個(gè)問題。所以我們專門組織這樣一次討論。

孟繁華（沈陽(yáng)師范大學(xué)中國(guó)文學(xué)與文化研究所）：我說“50后”的終結(jié)，可我就是“50后”的，需要我個(gè)人首先檢討和反思：既然終結(jié)又到這來(lái)講，這本身就是一個(gè)悖論。云雷讓我講最近發(fā)表的這兩篇文章，有一篇是《學(xué)術(shù)的“通途”與“小路”》，對(duì)當(dāng)下中國(guó)學(xué)術(shù)制度批判;另一篇就是上一期《文藝研究》上的，《鄉(xiāng)土文明的崩潰與“50后”的終結(jié)》。學(xué)術(shù)的通途與小路，這篇文章是對(duì)當(dāng)下中國(guó)學(xué)術(shù)體制的批判。學(xué)術(shù)通途是指我們的學(xué)院制度、教育制度和學(xué)術(shù)評(píng)估制度，那么這個(gè)“通途”當(dāng)然是帶引號(hào)的了。這個(gè)學(xué)術(shù)通途，它本身有一個(gè)規(guī)訓(xùn)的過程，它有一整套學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)制度。比如說在大學(xué)里，它是以項(xiàng)目制度為中心的。在項(xiàng)目的申請(qǐng)過程當(dāng)中，已經(jīng)把你規(guī)約好了。那么這就變成了一個(gè)很大的問題。2006年，我讀過鄧正來(lái)先生的一篇文章，他的文章題目就叫《小路的思與悟》。他用了一個(gè)概念，叫學(xué)術(shù)規(guī)劃時(shí)代，我們這個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)，就是規(guī)劃起來(lái)的。任何一個(gè)從事學(xué)術(shù)活動(dòng)的人，必須在這個(gè)學(xué)術(shù)規(guī)劃的范疇之內(nèi)，展開你的學(xué)術(shù)人生。那么在學(xué)術(shù)規(guī)劃制度里面，除了對(duì)學(xué)者的學(xué)術(shù)品格、學(xué)術(shù)良知的影響，更重要的是，它是產(chǎn)生學(xué)術(shù)腐敗的最大土壤。有了這個(gè)學(xué)術(shù)規(guī)劃制度，那肯定各個(gè)大學(xué)，都要進(jìn)行學(xué)術(shù)的權(quán)力尋租，通過權(quán)力尋租，腐敗就開始產(chǎn)生了。我們現(xiàn)在每年接觸到很多海外的學(xué)者，當(dāng)然海外華語(yǔ)學(xué)者都有他的問題，比如說在美國(guó)，他一定要用美國(guó)的方式來(lái)談?wù)撝袊?guó)的問題;比如說他提出了很尖銳的問題，事實(shí)上可能有些時(shí)候和學(xué)術(shù)沒有關(guān)系。事實(shí)上這都是美國(guó)式的，其實(shí)恰恰是這種方式，這些學(xué)者，在美國(guó)用這種方式是對(duì)美國(guó)的一種媚俗，就是看美國(guó)的臉色。那么也就是說，當(dāng)下這個(gè)學(xué)術(shù)制度，我覺得它的問題實(shí)在是大，這個(gè)學(xué)術(shù)制度，讓我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代的學(xué)者的整個(gè)學(xué)術(shù)品格，包括良知等等，都發(fā)生了非常大的變化。一些“50后”的教授們，大概都是按照這個(gè)學(xué)術(shù)體制，來(lái)維護(hù)現(xiàn)在這個(gè)格局，整個(gè)中國(guó)知識(shí)分子內(nèi)心的關(guān)懷和獨(dú)立的思想空間，逐漸地在跌落。這就是這個(gè)學(xué)術(shù)體制帶來(lái)的最根本的一個(gè)惡果。正是出于對(duì)這樣一種情況的考慮，我覺得對(duì)當(dāng)下學(xué)術(shù)制度必須要提出批判。

我今天要講的是第二個(gè)問題，就是鄉(xiāng)村文明的崩潰，與“50后”的終結(jié)。在《文藝研究》發(fā)表的時(shí)候，他們可能覺得這個(gè)題目還是比較刺激吧，就改了一下，叫《鄉(xiāng)村文明的變異與“50后”的境遇》。我覺得這個(gè)文章第一很粗糙，不是沒有問題的;第二，里面還有一些武斷的東西;第三，特別是對(duì)“50后”作家的評(píng)價(jià)，肯定還有些偏頗。因?yàn)槿魏我粋€(gè)立論提出來(lái)以后，都是以犧牲和遮蔽與這個(gè)立論相關(guān)的其他內(nèi)容為代價(jià)來(lái)完成的。那么我先講鄉(xiāng)村文明的崩潰。

大家知道百年中國(guó)文學(xué)的最高成就是鄉(xiāng)土文學(xué)，鄉(xiāng)土文學(xué)從新文學(xué)誕生開始，一直到二十世紀(jì)三十年代，我們主流的文學(xué)基本上是鄉(xiāng)村文學(xué)。這個(gè)情況到了1942年之后發(fā)生了一些變化，無(wú)論在文學(xué)史里面，在我們的口頭表達(dá)里面，還是在文章里面，有一個(gè)概念，大家一直沒有作出區(qū)分，就是鄉(xiāng)土文學(xué)與農(nóng)村題材的差異。鄉(xiāng)土文學(xué)表達(dá)的是社會(huì)狀況，農(nóng)村題材是一個(gè)意識(shí)形態(tài)的概念。農(nóng)村題材是從1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后，才逐漸地被建構(gòu)起來(lái)。也就是說農(nóng)村題材是兩個(gè)階級(jí)的斗爭(zhēng)，地主階級(jí)和貧下中農(nóng)這兩個(gè)階級(jí)變成我們文學(xué)表達(dá)的主要對(duì)象。是有了《講話》之后，我們才能讀到《白毛女》、讀到《小二黑結(jié)婚》、讀到《漳河水》……就是說兩個(gè)階級(jí)的對(duì)立，是農(nóng)村題材要表達(dá)的主要內(nèi)容，所以農(nóng)村題材是一個(gè)意識(shí)形態(tài)的概念。這個(gè)情況在中國(guó)或者說在世界的整個(gè)文學(xué)發(fā)展中，是特別特殊的，為什么呢？過去我們有了很多文學(xué)現(xiàn)象之后，才能夠提煉出與文學(xué)理論和文學(xué)思潮相關(guān)的概念，但延安文學(xué)不是這樣，延安文學(xué)是先有了講話以后，才有了作品，它是文學(xué)的逆向的生產(chǎn)過程。在世界文學(xué)的發(fā)展過程中，這都是不存在的。這個(gè)現(xiàn)象非常有趣，這個(gè)現(xiàn)象一直持續(xù)到1978年前后。對(duì)《講話》我是這樣看的，有了《講話》以后，我們有了農(nóng)村題材這個(gè)概念，逐漸建立了社會(huì)主義文學(xué)的空間，我覺得《講話》本身在這個(gè)歷史時(shí)期確實(shí)是一個(gè)經(jīng)典性的東西，也就是說，毛澤東要實(shí)現(xiàn)民族的全員動(dòng)員，建立一個(gè)現(xiàn)代的民族國(guó)家。文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該參與到民族動(dòng)員過程中，在那個(gè)時(shí)代我們當(dāng)然不能去把張愛玲、把張恨水、把三角戀愛、把新感覺派當(dāng)成文學(xué)的主流，這我們是不能同意的。所以過去的現(xiàn)代文學(xué)史，強(qiáng)調(diào)我們的主流作家是魯、郭、茅、巴、老、曹，我認(rèn)為一點(diǎn)問題都沒有?！吨v話》此后一直到今天，仍然是指導(dǎo)我們文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的一個(gè)經(jīng)典性的著作，就是把革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)，帶到了和平時(shí)期，把延安局部的經(jīng)驗(yàn)放大到了中國(guó)，這是它的問題。毛澤東一直在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域展開批評(píng)、斗爭(zhēng)。他就覺得你們的思想和我說的新文化的思想、社會(huì)主義的思想離得非常遙遠(yuǎn)，你們的文學(xué)創(chuàng)作和我提出的新文化想象和社會(huì)主義文學(xué)非常遙遠(yuǎn)，所以不斷地在批判。但是這個(gè)問題在不同的歷史階段，也得到不同的評(píng)價(jià)，比如說像延安時(shí)期的作家，他們第一次塑造了中國(guó)活潑朗健的健康的農(nóng)民形象，改寫了過去阿Q、老通寶、祥林嫂、華老栓這種病態(tài)的愚昧的中國(guó)農(nóng)民形象。這在文學(xué)史上是有價(jià)值的。1979年出現(xiàn)了兩個(gè)作品，終結(jié)了農(nóng)村題材的創(chuàng)作，一個(gè)是周克芹的《許茂和他的女兒們》，一個(gè)是古華的《芙蓉鎮(zhèn)》。通過這兩部作品我們看到，老許茂的眼光，和阿Q、祥林嫂、老通寶、華老栓沒有差異，廣大農(nóng)村的貧困和痛苦，和七十年前沒有差異。那么在這條道路上，也就是說通過周克芹、古華這樣的作家，重新恢復(fù)了新鄉(xiāng)土文學(xué)的傳統(tǒng)。1978年以后，黨的十一屆三中全會(huì)，經(jīng)濟(jì)建設(shè)成為社會(huì)生活結(jié)構(gòu)里面的中心，改寫了過去以階級(jí)斗爭(zhēng)為中心的整體思路和路線。這個(gè)時(shí)候我們對(duì)農(nóng)民又有一個(gè)新的承諾，這個(gè)承諾就是只有改革開放，中國(guó)農(nóng)民才能過上好日子，部分人才能先富起來(lái)。根據(jù)這條路子，比如說像小崗村，聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制在廣大農(nóng)村開始放開了，以后，確實(shí)出現(xiàn)了一批零星式的鄉(xiāng)村，比如說像華西村、像北京的韓村河，這些農(nóng)民確實(shí)富裕起來(lái)了。但是中國(guó)如果都變成韓村河、變成華西村，那么中國(guó)的災(zāi)難肯定會(huì)到來(lái)。這是一個(gè)方面;另一方面，在改革開放以后，農(nóng)村的“空心化”過程不斷在加速。然后我們還有一個(gè)關(guān)于整個(gè)社會(huì)發(fā)展整體格局的調(diào)整，就是加快城市化建設(shè)，已經(jīng)成了一個(gè)發(fā)展的尺度。鄉(xiāng)村空心化和城市不斷吞噬鄉(xiāng)村文化。其實(shí)在內(nèi)部更重要的東西是什么呢？今天整個(gè)社會(huì)最大的牧師或最大的教師，是電視，在偏遠(yuǎn)的地方都有電視，電視使中國(guó)所有的農(nóng)民和農(nóng)村看到了另一個(gè)世界，那個(gè)世界紅塵滾滾、肉欲橫流，和封閉的鄉(xiāng)村比起來(lái)，構(gòu)成了一個(gè)巨大的誘惑，無(wú)論能不能到城市里來(lái)的人，都一定想到城市來(lái)。到城市以后，無(wú)論遇到多么大的艱難險(xiǎn)阻肯定不愿意回去了，這就是現(xiàn)代性的不歸路。我在文章里面分析了很多作品比如像孫惠芬的《上塘?xí)?，像賈平凹的《秦腔》，像阿來(lái)的《空山》，很難再組成一個(gè)完整的故事來(lái)表達(dá)我們當(dāng)下中國(guó)的鄉(xiāng)村生活。這種碎片化和平面化，表達(dá)的也是鄉(xiāng)村文明的崩潰。這個(gè)狀況我就覺得，在社會(huì)學(xué)的研究里面，也普遍得到證實(shí)，同時(shí)我覺得我們只要有一點(diǎn)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的人，再去看一看，都能夠完全感受到。更重要的是像費(fèi)孝通先生所講的鄉(xiāng)土中國(guó)，在今天，鄉(xiāng)土根本不存在了，那價(jià)值觀，費(fèi)孝通先生講的價(jià)值鄉(xiāng)村，還會(huì)保留嗎？倫理觀，包括差序格局，都沒有了。這是關(guān)于鄉(xiāng)村文明崩潰的一個(gè)描述。在這樣的過程中，我們“50后”的作家，面對(duì)當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)村文學(xué)的崩潰，他們第一沒有感知，第二沒有表達(dá)。我覺得“50后”是一個(gè)非常有趣的群體，從八十年代初期，就登上了中國(guó)的文壇，到今天一直統(tǒng)治了三十多年。在八十年代，我認(rèn)為他們是文學(xué)革命的推動(dòng)力量，是中國(guó)文學(xué)變革最堅(jiān)定的推動(dòng)力量和實(shí)踐者。比如說我們現(xiàn)代派文學(xué)和后現(xiàn)代派文學(xué)最后的形成，是由“50后”完成的。比如說現(xiàn)代派里面像徐星、像劉索拉、像殘雪，最先把現(xiàn)代派的這些創(chuàng)作實(shí)踐，引入到文壇。比如說像馬原、洪峰這些“50后”是對(duì)先鋒文學(xué)的創(chuàng)作作了身體力行的實(shí)踐的。那個(gè)時(shí)代我認(rèn)為“50后”還是文學(xué)變革的推動(dòng)性力量和實(shí)踐者，但是自先鋒文學(xué)結(jié)束之后，特別是到九十年代，整個(gè)“50后”創(chuàng)作的創(chuàng)造性，逐漸在衰退，這和當(dāng)下中國(guó)舊文明的衰弱、新文明的崛起，使得“50后”的這代人無(wú)所適從有很大的關(guān)系。特別是今天，“50后”基本成為這個(gè)文學(xué)制度的利益集團(tuán)。所以他們是當(dāng)下文學(xué)制度的維護(hù)者，是當(dāng)下文學(xué)變革的反動(dòng)力量。他們不再希望文學(xué)發(fā)生變化，他們也不再推動(dòng)文學(xué)改革，他們一直在維護(hù)這個(gè)文學(xué)制度。“50后”對(duì)當(dāng)下的社會(huì)變革的表達(dá)，特別是深層變革的表達(dá)，他們沒能力，更重要的是沒有愿望，因?yàn)樗羌鹊美娴木S護(hù)者，他沒有愿望再去改變這些東西?！?0后”遮蔽了很多有才能、有理想、有價(jià)值的人。一些其他世代的作家和作品，比如說“60后”、“70后”的一些作家，被他們遮蔽掉了。所以在2011年，為什么格非的《春盡江南》出版之后，受到了批評(píng)界的隆重禮遇？那也就是格非有能力和有愿望來(lái)處理當(dāng)下中國(guó)整個(gè)精神跌落到怎樣的處境這樣的問題，就是他的創(chuàng)作和我們當(dāng)下有關(guān)系，而“50后”創(chuàng)作都是走向歷史、走向很邊遠(yuǎn)的地方，和我們當(dāng)下沒有關(guān)系。我希望能把這一代人終結(jié)掉。

第三點(diǎn)，我談的就是新文明的崛起與文學(xué)的新變化。這個(gè)和“50后”的終結(jié)有直接的關(guān)系，就是鄉(xiāng)村文學(xué)崩潰以后，新的文明正在崛起。比如說很多作家在談二十世紀(jì)九十年代的時(shí)候，他講“去政治化”，本身也是一種政治。那么我覺得新文明的建構(gòu)恰恰是在舊文明，也就是在鄉(xiāng)土文明崩潰的過程中逐漸實(shí)現(xiàn)的。那么我覺得，現(xiàn)在我們?nèi)绾稳ソ缍ㄟ@個(gè)新文明是什么，非常困難。但是以都市文明為核心，正在建構(gòu)的一種文明，又不是過去的都市文明，這個(gè)新文明正在建構(gòu)，所以這么長(zhǎng)時(shí)間我們的都市小說寫不好，就是和我們的都市文化經(jīng)驗(yàn)沒有形成有關(guān)系。這是一個(gè)狀況。

第二，和都市文明相關(guān)的都市文學(xué)，在我們過去的理解里面，是貴族，比如說法國(guó)浪漫派的文明，比如你看《包法利夫人》這樣的作品。中國(guó)沒有貴族，按照貴族的都市文化經(jīng)驗(yàn)建設(shè)我們的都市文明，這種可能性幾乎是不存在的。所以在這個(gè)過程中，一種新的文明正在建構(gòu)，和這個(gè)新的文明建構(gòu)相關(guān)的都市文學(xué)，也正在建構(gòu)。我舉的例子在文章里面，基本上都是“60后”、“70后”的作家，比如說像傒晗，比如說像吳君，比如說像李浩，像魏微。在新文明的過程中我們發(fā)現(xiàn)了什么呢？新文明里面的核心是惡，法國(guó)浪漫主義文學(xué)，和都市文學(xué)在生長(zhǎng)的時(shí)候都是一樣的，都市就是一個(gè)惡的核心。因?yàn)樯虡I(yè)化，或者利益競(jìng)爭(zhēng)，變成互相傾軋，這個(gè)惡的東西得到了反映。

總之，對(duì)新文明的崛起過程中的表達(dá)，和“50后”這代人沒有任何關(guān)系。這種文學(xué)現(xiàn)象和代際的文學(xué)表達(dá)，和“50后”的作家和批評(píng)家都沒關(guān)系，在這個(gè)意義上，我認(rèn)為“50后”的作家必須要終結(jié)，謝謝大家！

李云雷：謝謝孟老師，給我們做了一個(gè)很深入的報(bào)告，孟老師把他這兩篇文章最核心的內(nèi)容，為我們做了闡釋。他提出的這些問題，我覺得，是我們當(dāng)代文學(xué)發(fā)展最需要解決的問題，可以讓我們更深入地認(rèn)識(shí)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)，以及我們可能改變的一些方法、方向。下面我們請(qǐng)巨川來(lái)發(fā)言。

王巨川（中國(guó)藝術(shù)研究院文化發(fā)展戰(zhàn)略研究中心）：在孟教授的精彩評(píng)述中其實(shí)是有幾個(gè)關(guān)鍵詞的，那就是：鄉(xiāng)村中國(guó)的“空心化”、當(dāng)代文壇的“格局”、當(dāng)代作家的“代際”，等等。首先，我想談?wù)勦l(xiāng)村中國(guó)“空心化”和鄉(xiāng)土文學(xué)的問題。關(guān)于“空心化”，這些年包括政府、學(xué)者、研究部門都比較關(guān)注。那么，關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)“空心化”所導(dǎo)致的鄉(xiāng)村文明崩潰的問題在文學(xué)方面是如何表達(dá)的呢？對(duì)文學(xué)創(chuàng)作形式、格局是不是就一定會(huì)產(chǎn)生影響呢？中國(guó)的鄉(xiāng)土文學(xué)一直以來(lái)有兩大傳統(tǒng)：桃源和惡土。前者陶醉于鄉(xiāng)村的田園風(fēng)光，廢名和沈從文最有代表性。后者以對(duì)鄉(xiāng)土采取嚴(yán)峻態(tài)度的魯迅為代表，他用現(xiàn)代文明和進(jìn)步思想來(lái)燭照宗法制下的農(nóng)村。這種態(tài)度被許多進(jìn)步作家所接受，在一批現(xiàn)代鄉(xiāng)土作家筆下，農(nóng)村是落后的、需要批判和反思的對(duì)象。鄉(xiāng)土文學(xué)通過各種文體形式和創(chuàng)作風(fēng)格得以表現(xiàn)，同時(shí)，伴隨傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明的潰敗又會(huì)產(chǎn)生新的鄉(xiāng)土文明，文壇的創(chuàng)作格局也會(huì)因此有所改變，出現(xiàn)我們稱之為“新鄉(xiāng)土”的文學(xué)作品。另一方面，孟教授以此斷定鄉(xiāng)村文明全面淪陷以及“50后”作家就此終結(jié)，雖然這些作家主要指那些長(zhǎng)期以鄉(xiāng)村生活為創(chuàng)作對(duì)象的作家，我個(gè)人覺得還是值得商榷的。雖然鄉(xiāng)土文明中長(zhǎng)久以來(lái)所孕育的那些文化習(xí)慣、倫理道德和制度會(huì)因此而有所削弱或者說成為歷史，但是隨著新農(nóng)村形態(tài)的逐漸形成，也會(huì)產(chǎn)生新的鄉(xiāng)村文明。如果將作家分為體制內(nèi)和體制外的話，我更愿意承認(rèn)體制內(nèi)的作家可能會(huì)因此而終結(jié)。生活在體制內(nèi)的作家大多知名度比較高，享有較大的話語(yǔ)權(quán)和較厚實(shí)的文化資本。照道理這些作家最有可能推動(dòng)文壇的創(chuàng)作，但對(duì)體制的依賴影響到他們的寫作，這些原本最有可能發(fā)揮思想作用的人卻成了妥協(xié)性最強(qiáng)的群體，這也是當(dāng)代文壇所面臨的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題。對(duì)于那些更多的體制外作家而言，其生活經(jīng)驗(yàn)的積累、精神體驗(yàn)的磨礪使得創(chuàng)作越來(lái)越成熟。這些作家往往沒那么狹隘的意識(shí)形態(tài)觀念，更能開放地接受新鮮事物，對(duì)不同形式的創(chuàng)作方法也能很快掌握，更難得的是他們往往不會(huì)局限于年齡代際的陷阱中，樂于向后輩學(xué)習(xí)。這是我個(gè)人的一點(diǎn)想法。

孟繁華：有一個(gè)問題我稍微做一點(diǎn)說明，就是說“50后”作家，我是有所限定的，指的是以個(gè)人過往鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)為主要書寫對(duì)象的作家，并不是指所有的“50后”。第二，不是說鄉(xiāng)土文明的崩潰，就一定意味著鄉(xiāng)土文學(xué)的終結(jié)。封建社會(huì)即將崩潰的時(shí)候，恰恰產(chǎn)生了封建社會(huì)最偉大的作品《紅樓夢(mèng)》。當(dāng)然當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)土文明崩潰的時(shí)候，不僅沒有出現(xiàn)偉大作品，而且“50后”作家甚至連書寫的愿望都沒有，這正是他們要終結(jié)的一個(gè)重要原因。

李云雷：我覺得巨川是從孟老師近年發(fā)表的文章的總體思路來(lái)闡釋孟老師的新的命題，并且表達(dá)了他對(duì)“50后”的終結(jié)這一命題的一些個(gè)人理解，挺值得我們繼續(xù)關(guān)注。下面請(qǐng)慧瑜談一下。

張慧瑜（中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所）： 我主要談三個(gè)問題，第一個(gè)就是當(dāng)代文學(xué)的代際更迭的問題。代際本身是一個(gè)很特殊的文化和社會(huì)現(xiàn)象，并非每個(gè)時(shí)代都有代際焦慮。可以說，中國(guó)文化進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，代際以及對(duì)代際更迭的焦慮就成為一個(gè)重要的問題。從最近的歷史來(lái)看，八十年代是一個(gè)特別強(qiáng)調(diào)代際更迭的時(shí)代，關(guān)于代際的命名方式也多在八十年代出現(xiàn)，小說、詩(shī)歌、電影、學(xué)術(shù)界都使用代際來(lái)描述不同的潮流，一波又一波的實(shí)踐者前赴后繼、更迭頻繁。而九十年代以來(lái)，不管是文學(xué)界，還是學(xué)術(shù)界，流派或代際的更迭似乎就消失或停滯了。問題不在于九十年代之后有沒有新的文學(xué)力量產(chǎn)生，而在于這些新的文學(xué)力量無(wú)法被代際所命名。在這個(gè)意義上，孟老師提出“50后”要終結(jié)的問題是很有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的。這些“50后”作家的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作本身是八十年代文化想象的典型實(shí)踐，通過將革命中國(guó)再度書寫為鄉(xiāng)土空間，與此同時(shí)也是傳統(tǒng)、愚昧的空間，為現(xiàn)代化的訴求提供合法性。孟老師對(duì)“50后”作家的批評(píng)也很準(zhǔn)確，這些“50后”作家依然沉浸在八十年代的文化想象之中，所以此后的創(chuàng)作與當(dāng)下中國(guó)的鄉(xiāng)土或都市經(jīng)驗(yàn)都是脫節(jié)的，觸摸不到中國(guó)變化如此迅速的現(xiàn)實(shí)。這不僅是“50后”的問題，更年輕的創(chuàng)作者也很難描述當(dāng)下中國(guó)，一方面無(wú)法向內(nèi)看到中國(guó)農(nóng)村被現(xiàn)代化深刻卷入之后發(fā)生的變化，另一方面無(wú)法向外看到中國(guó)資本和勞力的海外輸出的經(jīng)驗(yàn)。可以說，當(dāng)下中國(guó)處在一種近代以來(lái)非常新、又非常矛盾的狀態(tài)中。

第二個(gè)問題是電影中的代際問題。八十年代產(chǎn)生了一種電影史的描述方式，就是代際電影史，出現(xiàn)了用第五代、第四代來(lái)描述當(dāng)時(shí)青年導(dǎo)演和中年導(dǎo)演創(chuàng)作的現(xiàn)象，張藝謀、陳凱歌這些1978年讀電影學(xué)院的導(dǎo)演所創(chuàng)作的作品，與“文革”前畢業(yè)從事電影創(chuàng)作的如張暖忻、謝飛等不同。好玩的是，不僅有了第五代、第四代，還向上逆推出第三代、第二代和第一代。從這里可以看出，代際的命名是一種文化建構(gòu)的產(chǎn)物。用代際描述第四代和第五代還是很準(zhǔn)確的，因?yàn)樗麄冸m然都在同時(shí)期創(chuàng)作，但在影像表述、視覺風(fēng)格上卻截然不同，確實(shí)呈現(xiàn)了一種“代際”。而比第五代更年輕的1985年、1987年進(jìn)入電影學(xué)院的學(xué)生，對(duì)代際文化有著更為自覺的想象，他們“一廂情愿”地認(rèn)為自己就是“第六代”，于是，他們的電影風(fēng)格在與第五代的差異中建構(gòu)起來(lái)。正如“50后”作家與八十年代的文化體制和想象有著密切關(guān)系，第五代也是如此，幾乎在八十年代以來(lái)的每一次轉(zhuǎn)型中都占據(jù)著舞臺(tái)中心的位置。第六代則總是處在與時(shí)代脫節(jié)的狀態(tài)。

第三個(gè)問題就是“80后”、“90后”的代際問題。其實(shí)如“50后”這種命名方式，最早是九十年代末期來(lái)命名“70后”女作家，后來(lái)用“80后”來(lái)指認(rèn)韓寒、郭敬明。對(duì)于“80后”、“90后”來(lái)說，這命名還具有不同的歷史和文化價(jià)值，這批人是改革開放之后成長(zhǎng)起來(lái)的，與此前的“70后”、“60后”不同，他們是消費(fèi)主義的一代。他們還呈現(xiàn)了一種雙重面孔，一種就是他們是溫室里的花朵，是獨(dú)生子女一代，顯得很幼稚、很自戀、很淺薄，如《那些年，我們一起追的女孩》、《失戀33天》等電影會(huì)獲得如此高的票房，可以看出這些年輕的電影觀眾是多么喜歡無(wú)關(guān)痛癢的小清新;另一方面，像《后宮·甄嬛傳》等“宮斗文”的流行，又可以看出他們是多么的世事洞明，是多么的善于權(quán)謀和勾心斗角?？梢哉f，在他們略顯稚嫩的臉龐下面有一顆精于算計(jì)的老中國(guó)人的心，這與二十世紀(jì)接受現(xiàn)代文化成長(zhǎng)起來(lái)的幾代人具有完全不同的文化及情感結(jié)構(gòu)，也反映出他們所身處的社會(huì)環(huán)境要更為嚴(yán)酷，值得格外關(guān)注。我大概就說這些。

馮?。ㄖ袊?guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院）：我現(xiàn)在從事電視劇方面的研究，我回想了我這兩年有限范圍的閱讀，電視劇乃至電視，還沒有特別明確提出代際問題。不過，我認(rèn)為現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)了“作者電視劇”，當(dāng)然這里的“作者”目前還是以導(dǎo)演和編劇為主，而且也可以說出現(xiàn)了“民族電視劇”的萌芽。

中國(guó)電視劇產(chǎn)生得比較晚，1958年第一部電視劇才出現(xiàn)，探索階段確實(shí)稚嫩，所以不存在經(jīng)典意義上的“20后”、“30后”的創(chuàng)作問題。那么，我們就從改革開放帶來(lái)電視劇復(fù)興的二十世紀(jì)八十年代說起。八十年代的電視劇比較特殊，主要是一個(gè)引進(jìn)劇和改編劇的時(shí)期。引進(jìn)的海外電視劇非常多，就是因?yàn)樵诎耸甏杏X到引進(jìn)劇帶來(lái)的巨大的文化壓力，造成一定程度的文化挑戰(zhàn)，當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)電視劇的回應(yīng)，主要依賴文學(xué)資源，一開始就是改編劇特別興盛。最早改編的是《四世同堂》，然后是《西游記》和《紅樓夢(mèng)》，在1986年、1987年先后播出。實(shí)質(zhì)上，整個(gè)二十世紀(jì)八十年代的電視劇，就是依賴這種厚重的文學(xué)資源，借助電視劇這種方興未艾的藝術(shù)形式，對(duì)引進(jìn)劇所造成的文化沖擊進(jìn)行回應(yīng)。到了九十年代，從《渴望》開始，整個(gè)九十年代應(yīng)該說電視劇開始走上獨(dú)立發(fā)展的道路。電視劇的劇本，逐漸開始尋找一些方向或路徑，不再依賴小說文本。二十一世紀(jì)新十年，情況有一點(diǎn)逆轉(zhuǎn)。其實(shí)二十世紀(jì)九十年代后半期已經(jīng)出現(xiàn)了，就是我們現(xiàn)在俗稱的“影視同期書”現(xiàn)象。

我們回頭來(lái)看，孟老師講的“50后”小說創(chuàng)作問題，慧瑜談到的電影問題，以及我簡(jiǎn)單想到的關(guān)于電視劇的問題，綜合起來(lái)，“代際”就更有一種宏觀的意義。

王巨川：我感覺當(dāng)代文學(xué)最早劃分代際的時(shí)候跟電影有類似的地方，因?yàn)槲膶W(xué)劃分代際有一個(gè)追溯的問題，最早應(yīng)該是在對(duì)第三代詩(shī)人的命名上，是在朦朧詩(shī)之后命名的第三代詩(shī)人。后來(lái)因?yàn)榕詫懽饔置恕?0后”作家，然后往前追溯“60后”、“50后”，后來(lái)又往后命名“80后”和“90后”，但這種命名的合理性有多少，到底有沒有必要，如果繼續(xù)往后的話，“10后”等等又如何命名？對(duì)代際問題的討論只是對(duì)當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)象或思潮的一種暫時(shí)的解讀而已。

孟繁華：像這個(gè)文章，不是要對(duì)“50后”這代人作一個(gè)代際命名，它是一個(gè)符號(hào)，在具體分析的時(shí)候，我主要提出兩個(gè)作家，一個(gè)莫言，一個(gè)賈平凹，這兩個(gè)是“50后”最成功的作家。我說他們的創(chuàng)作是一部衰敗史，莫言現(xiàn)在不管寫多少作品，公正地講，他超過了《紅高粱》和《透明的紅蘿卜》嗎？沒有。賈平凹也是，他當(dāng)年寫的商州系列，《廢都》、《秦腔》這些作品都沒有被超越。所以他們的創(chuàng)作是一部衰敗史，“50后”很多都是這樣，包括馬原這樣的先鋒作家，《牛鬼蛇神》和當(dāng)時(shí)的《虛構(gòu)》和《拉薩河女神》這些作品比，也是一部衰敗史。也就是說，不只從我分析的鄉(xiāng)村文明潰敗和他們沒有表達(dá)的愿望和能力的方面看是衰敗，從個(gè)人創(chuàng)作能力來(lái)說，也是一部衰敗史。王安憶也是，王安憶的創(chuàng)作可以這么講，“三戀”、《小鮑莊》、《傷心太平洋》，后來(lái)的創(chuàng)作超越了她這些中篇小說嗎？也沒有。所以“50后”基本上是一個(gè)衰敗史，衰敗到一定程度，自然要終結(jié)。當(dāng)“50后”作家成為文學(xué)權(quán)力集團(tuán)的時(shí)候，一定要維護(hù)這個(gè)東西，就變成了文學(xué)變革的一個(gè)阻礙性的力量。不是說我一定要命名“50后作家”，而是討論以過去的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)作為抒寫對(duì)象，有鄉(xiāng)村背景，有鄉(xiāng)村歷史記憶的這代人，他們恰恰都是“50后”。但是我有一個(gè)括號(hào)，這些人是主要梳理對(duì)象，指他們這波人，不是指整個(gè)的“50后”。所以，代際問題不是我主要討論的問題。

李云雷：剛才孟老師說的我覺得挺重要的，就是他們這些作家形成了一個(gè)“集團(tuán)”，并且是文學(xué)的權(quán)力秩序的構(gòu)造者。他們從二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，不論是在現(xiàn)實(shí)的文學(xué)權(quán)力上，還是在美學(xué)觀念上，都有籠罩性的影響。到現(xiàn)在來(lái)看，他們對(duì)“純文學(xué)”形成了一種雙重性的壟斷，所以對(duì)“60后”，“70后”作家來(lái)說，在純文學(xué)里面要突圍很難。

孟繁華：所以叫“50后政治”，“50后”已經(jīng)變成了政治，當(dāng)然有必要突圍。

張慧瑜：這些“50后”作家以及更年輕的創(chuàng)作者處在一種不及物的狀態(tài)，和當(dāng)下的主流文化相似。這種不及物性體現(xiàn)在，對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的變化缺乏敏感和認(rèn)識(shí)，甚至覺得好像什么都沒發(fā)生過，一切都“風(fēng)平浪靜”。

孟繁華：其實(shí)剛才大家都提到了，從事鄉(xiāng)土文學(xué)寫作的這批人，包括賈平凹在內(nèi)，不止一個(gè)人說過，現(xiàn)在的鄉(xiāng)土，就是農(nóng)村的復(fù)雜性，他們根本就沒辦法去表達(dá)，不止一個(gè)人說出了這樣的話。

李云雷：近三十年來(lái)農(nóng)村的劇烈變化，我覺得實(shí)在超越作家，也超越我們自己的想象，像我們近百年來(lái)農(nóng)村問題圍繞的核心——土地本身已經(jīng)不重要了，這是多么巨大的變化？可以說是中國(guó)幾千年歷史上沒有過的;另外與鄉(xiāng)土緊密聯(lián)系在一起的一整套文明、制度與觀念，也處于瓦解之中。尤其是對(duì)于作家來(lái)說，如果不能從理性的角度來(lái)把握，僅僅依靠個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，更難以用一種新的視角去理解。

王巨川：對(duì)于有學(xué)者提出的“被遮蔽”的“70后”這一命題，我認(rèn)為這本身就是偽命題。首先，這種“被遮蔽”是從哪個(gè)角度來(lái)看？如果從“主流”意識(shí)形態(tài)看，我們確實(shí)是看不到“70后”作家。但要是換個(gè)角度看，不被“主流價(jià)值觀”獲準(zhǔn)通行的“70后”或“80后”恰恰是文壇上的“主流”，不論從創(chuàng)作、出版數(shù)量上，還是從大眾閱讀期待看，“70后”和“80后”們無(wú)疑占據(jù)著當(dāng)代文壇的大半個(gè)江山。

魯太光（《小說選刊》雜志社）：孟老師所說的“50后”指的主要不是哪個(gè)作家群體，而是某種文學(xué)權(quán)力、文學(xué)體制的象征性說法。這個(gè)權(quán)力或體制其實(shí)是一個(gè)龐然大物，從作家個(gè)人到雜志社、出版社，到作協(xié)等管理、服務(wù)機(jī)構(gòu)，到大學(xué)等研究機(jī)構(gòu)，這是一個(gè)結(jié)合非常緊密的系統(tǒng)。孟老師用“50后”指稱的，主要是這個(gè)系統(tǒng)。他所批判的，大概也是這個(gè)系統(tǒng)。當(dāng)然，他不是要否定這個(gè)體制，而是希望通過批判，使其釋放出更大的生產(chǎn)力——一方面，刺激那些所謂的“50后”，讓他們直面危機(jī)，激發(fā)活力;另一方面，提醒大家注意“70后”、“80后”等年輕作家面對(duì)的困境，為他們提供更好的環(huán)境，更好地解放他們的文學(xué)生產(chǎn)力。

這里還有一個(gè)問題，那就是文學(xué)主題和主體。為什么這么多年來(lái)文學(xué)生產(chǎn)力沒有得到很好的解放呢？我覺得一個(gè)很重要的原因，就是文學(xué)主題和主體的老化或僵化。從這個(gè)意義上看，“50后”的確是一個(gè)值得批評(píng)的對(duì)象。因?yàn)椤?0后”自新時(shí)期登上歷史舞臺(tái)，這么多年來(lái)，盡管文學(xué)思潮紛紜，但文學(xué)主題、文學(xué)思維基本上沒有什么大的變化。這里所謂的文學(xué)主題和文學(xué)思維指的就是“50后”作家觀察世界、觀察生活的方式，就是他們以批判革命文學(xué)起家而又為消費(fèi)主義文學(xué)所籠罩的所謂“純文學(xué)”主題和思維。三十多年了，中國(guó)發(fā)生了天翻地覆的變化，人們的情感和心靈也發(fā)生了天翻地覆的變化，用這老一套裝置來(lái)觀察，已經(jīng)失效了。從這個(gè)意義上講，對(duì)“50后”的批判，其實(shí)還包含著對(duì)新的文學(xué)主題和主體的呼喚。

還有一個(gè)更重要的問題，孟老師把對(duì)文學(xué)權(quán)力的反思，放到了一個(gè)更大的背景——鄉(xiāng)土文明的崩潰上展開。在鄉(xiāng)土文學(xué)和資本主義文明、現(xiàn)代化之間有一種矛盾的張力，資本主義越發(fā)達(dá)，資本主義現(xiàn)代化越發(fā)達(dá)，鄉(xiāng)土文學(xué)也越繁盛——從這個(gè)意義上，我們甚至可以借用《現(xiàn)代性的五副面孔》里的說法，把鄉(xiāng)土文學(xué)（鄉(xiāng)愁）看成是對(duì)資本主義現(xiàn)代化進(jìn)程的一種審美上的反抗。就我們今天的情況來(lái)說，現(xiàn)代化的發(fā)展更為極端，其對(duì)農(nóng)村的抽取更厲害，農(nóng)村的衰落也更嚴(yán)重。但我困惑的是，為什么這個(gè)時(shí)候我們的作家連一點(diǎn)“鄉(xiāng)愁”的能力都沒有了？連一點(diǎn)審美反抗的能力也沒有了？這才是問題的核心所在。孟老師雖然在題目中用了鄉(xiāng)土文明崩潰的說法，但在文章中他寫的主要是“50后”無(wú)法面對(duì)鄉(xiāng)土文明劇變的困境，而不是說鄉(xiāng)土文明真的崩潰了。不知道我的理解是否正確。如果理解正確，我覺得把對(duì)以“50后”為象征的文化權(quán)力反思放在鄉(xiāng)土文明的崩潰里來(lái)看有點(diǎn)對(duì)接不夠嚴(yán)密。而且，在我看來(lái)，鄉(xiāng)土文明是否崩潰，或者說，即使已經(jīng)崩潰，那么崩潰到什么程度，還是一個(gè)值得認(rèn)真研究的問題。

孟繁華：你這個(gè)問題，事實(shí)上是我內(nèi)心里一個(gè)非常困惑的東西，我自己還沒有搞清楚。那這里面有一個(gè)什么問題？第一個(gè)就是三十年代，中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)達(dá)，是什么呢？當(dāng)你在鄉(xiāng)村你不知道鄉(xiāng)村是什么，到了都市以后，都市文明是排斥他們的。在都市失敗的遭遇使他們發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)村，發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)土的詩(shī)意、溫暖，但是不管都市是多么糟糕，他在都市就是不走，這就形成了一條不歸路。那么“50后”，以自己過去的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)作為主要書寫對(duì)象的這代人，當(dāng)鄉(xiāng)村文明崩潰之后他再去書寫自己過去經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，對(duì)現(xiàn)實(shí)構(gòu)不成一種有力的關(guān)系。因?yàn)樗诙际凶√昧耍瑢?duì)今天鄉(xiāng)村變革的整個(gè)過程和狀態(tài)不了解。我們對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)有兩個(gè)承諾，一個(gè)是“合作化”的承諾，失敗了;一個(gè)是改革開放的承諾，是喜憂參半，同時(shí)也鑄造了整個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)村的空心化?！?0后”對(duì)這個(gè)不確定性的表達(dá)，第一沒有愿望，第二沒有能力，所以經(jīng)驗(yàn)的崩潰，是內(nèi)在的邏輯。

后面我講的是，新文明的崛起，也不是我們寫的唯一方向，新文明在建構(gòu)過程中肯定會(huì)帶來(lái)與之相適應(yīng)的文學(xué)形式和文學(xué)內(nèi)容，很多“60后”、“70后”的作家都在書寫這些東西，很多“80后”的作家也在書寫這些東西。他們不能脫穎而出，原因是多方面的，我們僅歸結(jié)于“50后”對(duì)他們的遮蔽，事實(shí)上不全面，還有其他因素，雖然不可能在一篇文章里把所有問題都窮盡，但是我愿意提出問題來(lái)討論。

趙志勇（中央戲劇學(xué)院戲文系）：今天孟老師談?wù)摰脑掝}是關(guān)于“50后”作家的，湊巧當(dāng)下國(guó)內(nèi)主流的話劇里面，兩位最重要的編劇都是“50后”作家，一位是總政話劇團(tuán)的孟冰，還有一位就是號(hào)稱“中國(guó)第一編劇”的鄒靜之。剛才聽孟老師談?wù)摗?0后”小說家，我不禁聯(lián)想了一下這兩位劇作家的創(chuàng)作情況，似乎有一點(diǎn)跟剛才孟老師提到的“50后”小說家不太一樣。鄒靜之早兩年的作品，比如《我愛桃花》、歌劇《夜宴》之類，基本上就是直接鋪陳我們這個(gè)時(shí)代的放縱和欲望，比如說《夜宴》吧，舞臺(tái)做得是真漂亮，但也真是沒有任何所謂精神層面的東西，無(wú)非肉體橫陳而已。最近兩年，我感覺這兩位主流戲劇圈里最重要的劇作家的創(chuàng)作正在發(fā)生一些有趣的變化。給我的感覺是，當(dāng)下這個(gè)社會(huì)里的種種矛盾已經(jīng)開始沖撞到了他們。盡管作為現(xiàn)存體制中的“既得利益者”，他們是權(quán)力和文化資本的擁有者，但處在一個(gè)危機(jī)四伏、險(xiǎn)象環(huán)生的社會(huì)里，他們似乎也同樣感覺到了不安全，這種感覺反映在他們的作品中，其獨(dú)特的表現(xiàn)是頗值得玩味的。

這些年來(lái)主流話劇舞臺(tái)上反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的作品并不多，偶爾碰到一兩部，你會(huì)發(fā)現(xiàn)劇作家或?qū)а輰?duì)現(xiàn)實(shí)問題的思考和反映完全是從一種極端精英寡頭的立場(chǎng)出發(fā)的?？v觀整個(gè)當(dāng)下話劇舞臺(tái)，可以毫不夸張地說，戲劇工作者們的意識(shí)形態(tài)比起小說家來(lái)要窮兇極惡得多。當(dāng)下戲劇界的創(chuàng)作者，無(wú)論是編劇還是導(dǎo)演，基本上都還延續(xù)了上世紀(jì)八十年代以來(lái)的人性論話語(yǔ)模式，其中摻雜了自己沒有意識(shí)到的精英寡頭立場(chǎng)。用這樣的視角去看待當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)，很難不出問題。

不過最近一兩年有一些比較新的東西正在冒出來(lái)。特別是來(lái)自底層的民眾戲劇、社區(qū)戲劇里面，有一些新的趨勢(shì)。比如北京的新工人劇團(tuán)，比如上海的草臺(tái)班，再比如濟(jì)南的李凝所帶領(lǐng)的“凌云焰肢體游擊隊(duì)”—— 一個(gè)結(jié)合了戲劇、行為藝術(shù)、多媒體等表演方式的新銳團(tuán)隊(duì)。這些戲劇人有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是他們俯下身去，扎根在底層，去切身感受和反思現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種問題，他們關(guān)懷弱勢(shì)者，對(duì)現(xiàn)實(shí)有種種不滿和抗議。他們的表達(dá)和思考是很有力量的。

霍艷（北京師范大學(xué)文學(xué)院）：我是“80后”的作家，我們這一代人文學(xué)寫作的問題出在哪？剛才您說，現(xiàn)在都市文學(xué)不成熟，是因?yàn)槎际形幕怀墒?。我覺得不是文化不成熟，是我們這代人沒有形成一個(gè)明晰的價(jià)值觀，或者說我們的價(jià)值判斷是搖擺的，分不清什么是善，什么是惡?？赡堋?0后”覺得這個(gè)社會(huì)完全是惡的。我們“80后”希望它是善的，但我們又被一個(gè)個(gè)惡的事實(shí)觸動(dòng)，在搖擺之間于是不敢去觸碰這個(gè)東西，我們沒有明晰的判斷。我參加一個(gè)青年作家的會(huì)議，一個(gè)“80后”作家坦誠(chéng)地說，我之所以創(chuàng)作，是因?yàn)槲矣X得生活太復(fù)雜，我覺得我需要躲開什么，躲開這些繁雜的事，我需要靠文學(xué)逃避生活，包括我自己寫東西也是因?yàn)閷W(xué)校功課壓力太大，我希望建構(gòu)一個(gè)虛構(gòu)的空間，能讓我遮蔽在里面。所以說，現(xiàn)在“80后”寫作，要么沒有生活，要么將生活呈現(xiàn)兩種狀態(tài)，一種是極端化的生活，大量出現(xiàn)很極端的經(jīng)驗(yàn)或被渲染的暴力。另一種是建構(gòu)一個(gè)很封閉的空間。但真正對(duì)于當(dāng)下，他們是害怕發(fā)言的。因?yàn)槿狈σ粋€(gè)明晰的價(jià)值判斷，缺乏對(duì)于生活的梳理。我覺得，自始至終“80后”這些人也沒有放低姿態(tài);說自己是草根，但還是抱著精英意識(shí)。我們“80后”沒有一個(gè)人肯放低姿態(tài)，去老老實(shí)實(shí)和普通大眾混在一起，去描寫他們的生活。我也不覺得這個(gè)社會(huì)缺少發(fā)現(xiàn)一個(gè)人的途徑，一幫評(píng)論家和編輯等著“80后”靠譜的人出來(lái)，作協(xié)等著給錢來(lái)扶植他們的作品，我覺得還是自身營(yíng)養(yǎng)不足的問題。先鋒作家那代出來(lái)的時(shí)候，他們是五十年代生人，已經(jīng)三十多歲了，經(jīng)歷過“文革”和上山下鄉(xiāng)，他們才能寫出先鋒的東西。我們什么經(jīng)歷也沒有，上來(lái)就學(xué)國(guó)外的大師，就談文學(xué)結(jié)構(gòu)，這下面是空的，支撐不住?！?0后”這些年慢慢地被淘汰，2004年是“80后”作家最繁榮的時(shí)候，現(xiàn)在只剩了這么一點(diǎn)人。

石一楓（《當(dāng)代》雜志社）：我印象里，好多年輕人都是極其否定體制的。比較早的反體制的、對(duì)抗體制的純文學(xué)行動(dòng)，我印象中是1996年的時(shí)候，韓東、朱文、劉立桿這些人，也就是“斷裂行動(dòng)”?，F(xiàn)在除了韓東還在寫作外，其他人好像都不寫了。韓東好像也進(jìn)了體制。也就是說，朱文，包括吳晨俊他們，純粹在體制外是不能以寫作維持寫作的。這個(gè)時(shí)候，我們就看到了體制的兩面性。即使我們說，這個(gè)體制縱容了孟老師說的“50后”的霸權(quán)，縱容他們與政治的合謀關(guān)系，縱容了這些作家創(chuàng)作的重復(fù)、單調(diào)、乏力——確實(shí)是重復(fù)、單調(diào)、乏力。然而我們還是要冷靜客觀地看待這個(gè)體制的兩面性。這個(gè)體制的確縱容了一系列惡果，但在這個(gè)體制外，能不能存在高質(zhì)量的高端寫作？說白了，你在這里面，得跟他在一起合謀，承擔(dān)一系列惡果，但你不這么做，可能連生產(chǎn)都沒法持續(xù)下去。我們能不能在體制之外的自由市場(chǎng)里，產(chǎn)生一種更好的寫作方式呢？我更悲觀，我覺得不太可能。在我們眼下的市場(chǎng)里打拼出來(lái)的作品，可能還是垃圾居多，99%是垃圾。從某種意義上說，這個(gè)體制有它的好，也有它的不好。是兩面性，挺復(fù)雜的，不好給它下一個(gè)定論。

李云雷：我讀到一些對(duì)俄羅斯文學(xué)的研究。在八十年代，當(dāng)時(shí)的自由派作家向蘇聯(lián)作協(xié)提出挑戰(zhàn)，要自由，“解體”之后，俄羅斯作協(xié)分散成好多小的團(tuán)體，生存很困難。他們找政府資助，政府說，當(dāng)時(shí)是你要自由的。所以對(duì)體制或作協(xié)，我們確實(shí)需要從多方面考慮，并不能只看到消極的一面，真正藝術(shù)性的高端寫作，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中生存也是很殘酷的。

陳劍瀾：我是《文藝研究》雜志社的，老孟關(guān)于“50后”那篇文章是我編發(fā)的。我談幾點(diǎn)感想。第一是關(guān)于“50后”的問題?！?0后”或“50后作家”，其實(shí)是一個(gè)識(shí)別概念。為什么說是識(shí)別概念？就像老孟提到的，它指的是中國(guó)鄉(xiāng)村文明孕育出來(lái)的，主要寫鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，五十年代出生，在今天的文學(xué)場(chǎng)里占據(jù)了比較有利位子的那些人。憑著這幾條，我們可以指認(rèn)出誰(shuí)是誰(shuí)不是。所以我說它是一個(gè)識(shí)別概念，而不是指稱概念。一旦你把“50后”當(dāng)作一個(gè)指稱概念，你就要去分析這個(gè)詞的概念意義，甚至把它本質(zhì)化，去找什么是“50后”的本質(zhì)等等。這樣就把事情搞擰了，用老孟說法，是掉到水溝里去了。

第二，在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)和文化批評(píng)中，總有人說“50后”、“60后”、“70后”、“80后”如何如何。我對(duì)這些稱謂不以為然。大家可以留意一下，我們很少提“40后”、“30后”或“20后”。這個(gè)現(xiàn)象本身很有意思。這說明近幾十年中國(guó)社會(huì)發(fā)生的劇變?cè)谑澜缟鲜菢O其罕見的，乃至我們要不斷地掐手指算算，才能確定我們生活在什么時(shí)候。這個(gè)說法很有意思。我們當(dāng)然可以去談?wù)摗?0后”、“80后”等等，但要避免把它們簡(jiǎn)化成代際之間的價(jià)值與經(jīng)驗(yàn)的對(duì)立。

第三，老孟的文章是把鄉(xiāng)村文明的崩潰和“50后”作家的境遇放在一起考慮的。我擔(dān)心這里面有一個(gè)進(jìn)化論的邏輯。他似乎說，那幫作家是鄉(xiāng)村文明孕育的，一旦鄉(xiāng)村文明崩潰，他們的寫作就不再有合法性。如果說面對(duì)當(dāng)今社會(huì)的復(fù)雜變化，這些人的寫作顯得蒼白、沒有生命力，我可以接受。如果說基于過去鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的寫作因此不再可能，我倒是有疑問。前幾天，我在成都參加一個(gè)會(huì)，討論中國(guó)當(dāng)代都市經(jīng)驗(yàn)問題。不少人談到現(xiàn)在每個(gè)城市都一個(gè)模樣，所謂“千城一面”，你在一個(gè)地方待一段時(shí)間，你根本記不起你生活在哪個(gè)城市。幾乎所有人都在討伐這個(gè)現(xiàn)象?？墒?，反過來(lái)想一下：相對(duì)于中國(guó)當(dāng)代都市生活的本質(zhì)而言，這種經(jīng)驗(yàn)其實(shí)是再恰當(dāng)不過的。還有什么比這更能喻示我們今天的現(xiàn)代性處境嗎？當(dāng)然，還有另一種都市經(jīng)驗(yàn)，基于鄉(xiāng)土情懷的都市經(jīng)驗(yàn)。四川有一位當(dāng)年寫得很好的作者，叫王怡。他寫過一篇短文，內(nèi)容我不說了，光聽題目就很了不起，叫作“每個(gè)人的家鄉(xiāng)都在淪陷”。由此我想到，當(dāng)代都市經(jīng)驗(yàn)是可以從不同角度來(lái)寫的。我給老孟提些問題：在當(dāng)代急劇變化的社會(huì)生活面前，“50后”的鄉(xiāng)土寫作是不是已經(jīng)失效了？他們還有可能運(yùn)用他們特有的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)去理解、去書寫現(xiàn)實(shí)嗎？即使他們目前做得不好，是不是意味著他們所顯示的寫作方向就是不可能的？

陳亦水（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）：如果說鄉(xiāng)土文學(xué)在某種意義上講，是企圖尋找、再現(xiàn)或者重建某種鄉(xiāng)村的倫理秩序和生存樣態(tài)的話，那么到了新世紀(jì)以來(lái)的“80后”作家群這里，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止一次，鄉(xiāng)土文明崩潰或轉(zhuǎn)向?yàn)楫?dāng)代社會(huì)秩序與基本倫理被瓦解的精神危機(jī)。也就是某種無(wú)秩序感的社會(huì)。它們所要表達(dá)的，不是或者不僅僅是，1988年王朔小說熱時(shí)的那種所謂“躲避崇高”的文痞特點(diǎn)，而是一種無(wú)意于建構(gòu)，更無(wú)所謂反抗的一種無(wú)秩序感、無(wú)規(guī)則性。今年年初，國(guó)家統(tǒng)計(jì)局發(fā)布的最新數(shù)據(jù)顯示，中國(guó)的城市人口第一次超過了農(nóng)村人口。那么就這個(gè)情況而言，鄉(xiāng)村文明的崩潰，你可以說是一種歷史的必然，也可以說是一種無(wú)可奈何的選擇，或者說，鄉(xiāng)村文明的崩潰也不是最重要的，重要的是在這個(gè)崩潰的過程中，像孟老師說的，“50后”作家怎么去面對(duì)、表達(dá)這個(gè)問題。

胡少卿（對(duì)外經(jīng)貿(mào)大學(xué)中文學(xué)院）：剛才的話題是圍繞鄉(xiāng)村的空心化、鄉(xiāng)土文明的崩潰展開的。這是針對(duì)鄉(xiāng)土文明“牧歌”的一面，可以說是沈從文式的主題。但實(shí)際上，鄉(xiāng)土文明還有魯迅式的一面，即在啟蒙作家的筆下，鄉(xiāng)土文明還有愚昧、麻木、落后的一面。中國(guó)本質(zhì)上還是一個(gè)大的鄉(xiāng)村，并不具備真正的現(xiàn)代文明的質(zhì)素。中國(guó)有幾個(gè)貌似很國(guó)際化的都市，但它們的結(jié)構(gòu)原則本質(zhì)上還是鄉(xiāng)土文明的那一套，比如說一人得道、雞犬升天，關(guān)系、面子、人的奴性等等。這就決定了，無(wú)論是我們的鄉(xiāng)土文學(xué)，還是都市文學(xué)，都要面對(duì)中國(guó)的這種含混不清的復(fù)雜性，它既不是全然傳統(tǒng)的，也不是全然現(xiàn)代的，它還處在一個(gè)痛苦的蛻變之中。剛才石一楓提到文學(xué)體制的兩面性，我補(bǔ)充的是鄉(xiāng)土文明的兩面性。

第二，剛才大家談到，體制外的作家如果寫得好，很快被收編成體制內(nèi)的作家了。我想強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是體制的接收也不是完全的，它的吸納是有選擇性的，實(shí)際上很多作家是反體制的。在這種情況下，體制就吸納不了。他們跟這個(gè)體制是根本沖撞的。在這種沖撞中，在市場(chǎng)化力量面前，我們固有的體制和觀念受到了挑戰(zhàn)，而這一挑戰(zhàn)正是文學(xué)變革的發(fā)動(dòng)機(jī)。真正的好文學(xué)可能正是產(chǎn)生于這種緊張的關(guān)系中。我就補(bǔ)充這兩點(diǎn)。

關(guān)莉麗（中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克何铱吹健氨罎ⅰ焙汀敖K結(jié)”這兩個(gè)詞，感覺孟老師的表述很有刺激性，有一種暴力美學(xué)的味道。用暴力去打破一個(gè)舊世界可能很容易，但是更重要的是如何建立起新的秩序，形成新的規(guī)范，才有可能產(chǎn)生新的文學(xué)學(xué)術(shù)體制，使“70后”、“80后”不再被遮蔽。這并不是建立在“50后”的體制被打破，或者說是終結(jié)，而是“70后”、“80后”寫出自己這一代有分量的作品，或者找到新的文學(xué)價(jià)值評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。

李云雷：今天我們從不同角度談到了文學(xué)的代際關(guān)系，也談到了不同藝術(shù)領(lǐng)域的代際問題，由于時(shí)間關(guān)系，只能到這里了，再次謝謝孟繁華老師，謝謝大家。

（根據(jù)速記整理，經(jīng)過本人校訂）

（責(zé)任編輯：錢益清）