◎鐘林蕓

我對(duì)戲曲行當(dāng)?shù)恼J(rèn)知

◎鐘林蕓

戲曲藝術(shù)博大精深。在這個(gè)充滿詩(shī)意色彩的舞臺(tái)上，各類角色在戲劇表演過(guò)程中根據(jù)不同角色類型與人物性格特征，在實(shí)踐中劃分出了不同的行當(dāng)，歸納起來(lái)主要有生、旦、凈、丑之分。各個(gè)行當(dāng)都有各自的一套技術(shù)和藝術(shù)規(guī)律，這是中國(guó)戲曲特有的表演體制。扮演劇中人物時(shí)，演員必須按照角色的行當(dāng)特質(zhì)，運(yùn)用行當(dāng)?shù)某淌絹?lái)塑造人物形象，而不是直接運(yùn)用生活化的語(yǔ)言和形體來(lái)扮演人物，從而塑造形象。所以，行當(dāng)從內(nèi)容上說(shuō)，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類型；從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。

本文擬結(jié)合從我在《水莽草》中扮演茂母的表演體會(huì)，粗淺地談一下自己對(duì)戲曲表演中行當(dāng)?shù)恼J(rèn)知。

一、扮演青衣角色，提升了我對(duì)戲曲中行當(dāng)?shù)睦斫狻?/h2>

1992年，我考入了云南省藝術(shù)學(xué)校滇劇科，正式踏上了學(xué)習(xí)滇劇表演的夢(mèng)想之路。在校時(shí)，我學(xué)的是“青衣”。通常來(lái)說(shuō)，青衣這一行當(dāng)扮演的都是賢妻良母、貞婦烈女等端莊正派，性格善良的人物。人物年齡一般由青年到中年，使用“小嗓”即假聲發(fā)聲，韻味濃厚、風(fēng)格鮮明、聲情并茂，并以身體形態(tài)，面部表情為主要手段，要求情真意切，細(xì)膩傳神。表演時(shí)以唱功為主，動(dòng)作幅度較小且行動(dòng)比較穩(wěn)重。經(jīng)過(guò)四年的學(xué)習(xí)，我基本掌握了這一行當(dāng)?shù)囊惶妆硌莩淌?。參加工作后，我飾演過(guò)的角色有《御河橋》里的柯寶珠，《花燭恨》里的劉春蘭，《血絲玉鐲》里的玉翠，《夜明珠》里的碧玉等。這些表演經(jīng)歷不斷豐富著我對(duì)表演的感悟，不斷提升著我對(duì)于角色的準(zhǔn)確理解和細(xì)膩把握的能力。

二、從“青衣”到“老旦”——我在《水莽草》中的跨行當(dāng)嘗試。

《水莽草》這出戲里我扮演的是“茂母”，屬于老旦行當(dāng)。老旦是以扮演上年紀(jì)的中老年婦女為主，以“念”用本嗓，高、亮、脆俱全的唱腔為主，通過(guò)嬌、柔、脆、潤(rùn)、甜等音色的行腔多重唱功兼做功的表現(xiàn)手法來(lái)完成人物塑造，既具有女性婉轉(zhuǎn)迂回的韻味，又要求準(zhǔn)確深刻地刻畫(huà)人物，進(jìn)而最充分地表達(dá)人物的思想感情和精神世界。

對(duì)于攻青衣的我而言，要跨行當(dāng)塑造好“茂母”這一角色，還是有相當(dāng)難度的，畢竟，在程式上、表演風(fēng)格上、唱腔運(yùn)用上，二者都存在較為明顯的區(qū)別。但是，有壓力才有動(dòng)力，奮斗的動(dòng)力來(lái)源于定下的目標(biāo)，而我自己還算扎實(shí)的基本功與技巧，也讓我對(duì)這次跨行當(dāng)?shù)膭?chuàng)造增添了信心。當(dāng)然，首先要找到自己的不足，然后再來(lái)一一應(yīng)對(duì)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，最困擾我的當(dāng)屬唱腔，唱了十多年的小嗓改唱大嗓，一時(shí)讓我無(wú)所適從。大小嗓發(fā)聲的區(qū)別在于：用大嗓演唱時(shí)，氣從丹田而出，通過(guò)喉腔共鳴，直接發(fā)出聲來(lái)。而用小嗓演唱時(shí)，當(dāng)氣由丹田經(jīng)過(guò)喉腔，演員要將喉腔縮小，部位抬高，氣流變細(xì)，使之發(fā)出比真嗓較高的音調(diào)。為能找到大嗓的發(fā)聲感覺(jué)，我吃飯?jiān)诔?，開(kāi)車在唱，甚至夢(mèng)里都在唱，擾得家人和四鄰不勝其煩。好在付出總有回報(bào)，艱苦訓(xùn)練讓我的大嗓演唱漸有心得、初見(jiàn)成效。

接下來(lái)，我思考最多的，就是如何既能夠充分發(fā)揮自己所熟悉的表演方式，又契合劇中人物的老旦定位，較好地完成角色的塑造。要做到這一點(diǎn)，我想首先自己應(yīng)該吃透劇本，吃透人物，如此才能準(zhǔn)確把握人物的性格和心理，準(zhǔn)確地塑造人物?！端Р荨愤@出戲在繼承傳統(tǒng)、保持劇種風(fēng)格，借鑒吸收、契合時(shí)代精神等方面進(jìn)行創(chuàng)新作出了一些探索。同時(shí)，在人物性格刻畫(huà)，特別是對(duì)老旦演唱與表演風(fēng)格方面都作了大幅度的探索與創(chuàng)新，具有強(qiáng)烈的生活氣息和時(shí)代色彩。劇作主題嚴(yán)肅，表現(xiàn)形式卻又亦莊亦諧。時(shí)而令人捧腹大笑，時(shí)而讓人淚流不止，故事情節(jié)扣人心弦。劇情從日常生活中的婆媳關(guān)系出發(fā)，通過(guò)一對(duì)婆媳從矛盾糾葛走向和睦相處，互相關(guān)愛(ài)的心靈撞擊，反映了善良、寬容才有和諧的人性溫情之美。

通過(guò)對(duì)劇本的研讀和對(duì)角色的揣摩，我把婆婆“茂母”這一角色定位在本性善良，卻因年輕守寡，所以對(duì)兒子有著自私和偏執(zhí)的愛(ài)這一感情層面上，在表演中著力表現(xiàn)出一個(gè)面惡心善的老太太形象。過(guò)去一段時(shí)期里，我們的戲劇作品塑造人物是單一化、平面化的。好人不能有缺點(diǎn)，好就是百分之百的好，壞就是百分之百的壞，這都是一些傳統(tǒng)的定式。但隨著時(shí)代的進(jìn)步，當(dāng)下人們的審美心理也發(fā)生了改變。現(xiàn)代人看戲，就希望看到的人物更豐滿一點(diǎn)，更真實(shí)一點(diǎn)。所以，在塑造茂母時(shí)，我注意分析和把握人物性格、心理行為和外部動(dòng)作的復(fù)雜性，力求讓人物變得更加豐滿。如“煮飯”那場(chǎng)戲，我把自己當(dāng)成一個(gè)刁鉆可惡，雞蛋里挑骨頭，雖可氣但也可愛(ài)的老太太。劇中，我運(yùn)用了一些夸張搞笑的表演，并把有云南特色的“煙筒”當(dāng)做道具用到了舞臺(tái)表演中。從觀眾的笑聲中，我感受到大家對(duì)這個(gè)角色的喜愛(ài)，我倍感欣慰；其次是“喂藥”那場(chǎng)戲，當(dāng)婆婆從生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴感受到兒媳的真善美，再也忍不住，心懷愧疚向兒媳鞠躬道歉。這不是一般的道歉，表面上看是婆婆向兒媳的懺悔，更深層的意義上是人性的偏狹自私向人性的善良寬厚懺悔。所以那種厚重感必須拿捏得很好才能取得震撼人心的效果，在這場(chǎng)戲的處理上，我一開(kāi)始也有些力不從心，把握不準(zhǔn)。幸運(yùn)的是，和我們?cè)洪L(zhǎng)馮詠梅配戲，她的演唱和表演非常有感染力，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在把每一個(gè)細(xì)膩的小情感傳遞給我，令我覺(jué)得她就是“麗仙”，我即是“婆婆”，自然而然地被拉著一步步向人物靠攏。當(dāng)然，在排演過(guò)程中，我也經(jīng)歷了一個(gè)漸進(jìn)與融合的過(guò)程：即從最初機(jī)械式的模仿，到隨著對(duì)人物認(rèn)知的深入，以及對(duì)老旦行當(dāng)特質(zhì)的理解，加上對(duì)不同行當(dāng)?shù)奈?，我?duì)如何塑造好“茂母”這一人物的的認(rèn)識(shí)和理解也漸漸加深。

在戲曲的各種表現(xiàn)手段中，音樂(lè)，特別是“唱”始終是主導(dǎo)的因素。唱念做打，“唱”居于首位，由于戲曲的音樂(lè)性特質(zhì)，連念白也不能保持生活的自然語(yǔ)言和和自然音調(diào)，它需要吟詠，要強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言音調(diào)的韻律和節(jié)奏的回環(huán)跌宕，形成音樂(lè)美。因此，在表演中，我特別注意唱念的合理，既借鑒青衣真情細(xì)膩的特點(diǎn)，又充分發(fā)揮老旦行腔多重的特點(diǎn)，來(lái)完成人物心理的塑造、情感的升華。如在《水莽草》最后一場(chǎng)中，唱到“你那里，聲淚俱下，自問(wèn)心……”時(shí)，為求字里行間的韻味能夠讓觀眾產(chǎn)生共鳴，我通過(guò)高音的挺拔明亮，低音的深厚委婉，高低銜接自然，快慢錯(cuò)落有致，來(lái)達(dá)到一波三折，動(dòng)人心弦的效果，給予觀眾強(qiáng)烈的情感刺激?？梢哉f(shuō)，《水莽草》中茂母最后的一段唱，既使觀眾欣賞到了音樂(lè)旋律的美，也使觀眾和演員本身接受了一次靈魂的洗禮與升華。

《水莽草》一劇，在全院、全劇組的努力下，參加了中國(guó)戲劇節(jié)并獲了獎(jiǎng)，2014年又獲得了中宣部“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”。而我在其中，也通過(guò)自己的努力，為這出戲的成功貢獻(xiàn)了一點(diǎn)自己的力量，同時(shí)，也通過(guò)對(duì)“茂母”這一角色的塑造，我樂(lè)此不疲地享受著角色帶給我的喜怒哀樂(lè)，較好地完成了一次從青衣到老旦的跨行當(dāng)嘗試，豐富了自己的表演經(jīng)歷并提升了表演技藝，使自己對(duì)戲曲中的行當(dāng)有了更加深入的理解。同時(shí)，我也漸漸明白了這樣一個(gè)道理：與其說(shuō)是演員賦予角色生命，不如說(shuō)是角色教會(huì)了演員更多生命的意義。

三、從專攻到融合——我對(duì)戲曲表演中行當(dāng)?shù)脑僬J(rèn)知。

滇劇是以寫(xiě)意的藝術(shù)哲學(xué)來(lái)把握現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)形象、反映生活，以詩(shī)、歌、音樂(lè)、舞蹈的綜合手段對(duì)戲劇形象進(jìn)行凝練、含蓄、想象、夸張和突現(xiàn)，進(jìn)而完成藝術(shù)創(chuàng)造的。作為一名滇劇演員，我個(gè)人認(rèn)為，滇劇行當(dāng)?shù)囊?guī)整之美、形式之美、意境之美讓人品味不盡，這種美于我而言是其他藝術(shù)所不曾有的。

在參與《水莽草》的演出之后，我更加明白了，無(wú)論哪一個(gè)角色行當(dāng)，只要是戲曲演員，只要登臺(tái)表演，就必須要充分掌握和精通四功五法。功底越深厚，掌握的越多，在塑造人物形象時(shí)，就越能得心應(yīng)手，觸類旁通?！俺钭龃颉?、“手眼身法步”，雖然是所有角色行當(dāng)不可或缺的表演手段，但不同的角色行當(dāng)對(duì)“唱念做打”、“手眼身法步”的表演程式，有不同的專業(yè)側(cè)重和技術(shù)要求。各個(gè)行當(dāng)?shù)谋硌荻加衅洫?dú)特的魅力特征，都在戲曲藝術(shù)中起著不可替代的重要作用。俗話說(shuō)術(shù)有專攻，對(duì)于戲曲演員來(lái)說(shuō)，不同的行當(dāng)要求，決定著演員各不相同的表演技藝和表演風(fēng)格。

當(dāng)然，行當(dāng)?shù)某淌疆吘故且环N造型的手段，一種表演手段，掌握了程式并不意味著完成了具體角色的塑造，演人物與演行當(dāng)是不同的兩種創(chuàng)作思路與方法。但凡優(yōu)秀演員，當(dāng)他們?cè)谶\(yùn)用行當(dāng)?shù)某淌絹?lái)創(chuàng)造具體角色時(shí)，總是要根據(jù)自己對(duì)生活對(duì)角色的理解進(jìn)行選擇、加工、提煉，使之與角色相應(yīng)。也就是說(shuō)，在具體的藝術(shù)實(shí)踐中，往往需要吸收、融合不同行當(dāng)?shù)谋硌菁妓?，才能讓所塑造的人物更加豐滿動(dòng)人。然而，這個(gè)過(guò)程是需要思考、打磨、沉淀和再創(chuàng)造的，它不是把現(xiàn)成的一套程式生搬硬套地拼湊在角色身上，而是要在精準(zhǔn)把握人物的基礎(chǔ)上，不斷地根據(jù)自己新的體驗(yàn)來(lái)充實(shí)、豐富、完善，從而使人物形象獲得新的生命與色彩。

作為一名戲曲演員，我是幸福的，因?yàn)槲也粌H在這份工作中收獲著快樂(lè)，還贏得了許多鮮花和掌聲。從青衣到老旦的跨行當(dāng)嘗試，也讓我對(duì)戲曲表演有了更深的認(rèn)知，雖然在戲曲中老旦一直是邊緣行當(dāng)，素來(lái)都是“綠葉襯紅花的角色”，但它也是不可缺少的行當(dāng)。隨著對(duì)行當(dāng)認(rèn)知的不斷深入，更讓我對(duì)今后的表演生涯充滿了信心。冒昧寫(xiě)下這篇小文章，只是談點(diǎn)自我的感悟，也是為對(duì)自己一個(gè)階段的表演進(jìn)行總結(jié)。

（作者系玉溪市滇劇院三級(jí)演員）

責(zé)任編輯：胡耀池