◎段永華

淺談花燈中的打擊樂

◎段永華

一、戲曲中打擊樂的地位

戲曲，作為一門承襲中國上下五千年文化，并于歷史的發(fā)展進(jìn)程中不斷融合、創(chuàng)新的綜合舞臺藝術(shù)樣式，在歷經(jīng)歲月磨礪之后，形成了今天集文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合一體的特點(diǎn)。其中，以文學(xué)和音樂的關(guān)系最為緊密。

戲曲的語言是音樂性的，講究節(jié)奏、韻律的和諧之美，是以戲曲以音樂勾勒環(huán)境，以音樂講述故事，音樂傾訴劇中人的思想感情。一曲《十面埋伏》盡顯項(xiàng)羽被圍垓下走投無路的肅殺，一折《游園》則唱盡了滿園的春光卻鎖不住杜麗娘心底的夢。

音樂從來都是詩意的，而這詩意的美感也被完美地融合到了寫意的戲曲之中。

作為戲曲藝術(shù)的重要組成部分，戲曲音樂主要包括曲牌、聲腔、打擊樂、念白四個(gè)部分。其中，打擊樂，作為節(jié)奏性的最具體的表現(xiàn)，最直觀的物質(zhì)載體，在整個(gè)戲曲的伴奏中占有十分重要的地位。

過去有“半臺鑼鼓半臺戲”的說法，這是因?yàn)椋趹蚯硌莸母栉杌统淌交?，是以?jié)奏作為焦點(diǎn)而獲得綜合性的戲劇效果的，而戲曲的節(jié)奏感效果要依靠音樂伴奏給予強(qiáng)調(diào)，主要是以打擊樂作為主干。

在傳統(tǒng)的戲曲演出中，打擊樂十分講究對于不同環(huán)境中不同人物的塑造，主要是為渲染戲劇情節(jié)，刻畫人物和性格，描繪時(shí)空環(huán)境，從而配合演員的表演而運(yùn)用，使其更具有表現(xiàn)力。

鑼鼓是貫穿戲曲始終的，以開場的緩鑼，拉開整場演出的帷幕；以不同節(jié)奏的鑼鼓點(diǎn)，向觀眾提示即將出場的人物、角色大小，以及行當(dāng)區(qū)分；在無戲劇沖突時(shí)，鑼鼓作為人物角色行為的提醒；有戲劇沖突時(shí)，鑼鼓作為情節(jié)和氛圍的渲染，劇終時(shí)，鑼鼓還會有一段與開場呼應(yīng)的收場。

可以說，在戲曲中沒有了打擊樂就開不了戲，演員也無法上下場，管弦樂也不能起奏，全劇的氣氛也無從表現(xiàn)。

在戲曲的伴奏樂團(tuán)中，司鼓，不但為人物設(shè)計(jì)鼓點(diǎn)，直接參與演奏，還要運(yùn)用“板眼”和“鑼鼓點(diǎn)”指揮這整個(gè)樂隊(duì)的起承轉(zhuǎn)合，通過鼓板打出的節(jié)奏音響并結(jié)合各種示意動(dòng)作來指揮樂隊(duì)。通過不同的鼓板點(diǎn)和手勢，提示鑼鼓點(diǎn)使用的類別，操縱著打擊樂的起承收煞，控制、調(diào)節(jié)著戲曲表演中文武場樂隊(duì)速度、節(jié)奏的變化，運(yùn)用“板眼”和“鑼鼓點(diǎn)”指揮這整個(gè)樂隊(duì)的起承轉(zhuǎn)合，同時(shí)，還要對臺上的演員進(jìn)行提示，使其程式規(guī)范、統(tǒng)一，對渲染氣氛，刻畫人物等都起到重要作用。所以司鼓者被稱為整個(gè)樂隊(duì)的“指揮”、“靈魂”。

二、花燈劇中的打擊樂

打擊樂的門類很多，凡用打、擊方式發(fā)聲的樂器（打弦樂器除外）統(tǒng)稱為打擊樂（器）。戲曲中的打擊樂則多以鼓板（檀板與單皮鼓），大鑼，鐃鈸，小鑼四大件樂器為主。通常有大鑼為主， 鐃鈸，小鑼為輔；不用大鑼， 以鐃鈸為主， 小鑼為輔；大鑼，鐃鈸均不用， 小鑼單打，三種音響配置。打法則是以“倉七”沖頭型；以“倉七臺七”長錘型；“倉臺七臺”閃錘型和“倉 臺臺七臺”抽頭型為主及其變化形式形成的近百種節(jié)奏型組合。

而花燈中的打擊樂，與京劇、川劇、秦腔、梆子等這些有嚴(yán)謹(jǐn)戲曲程式的劇種相比較，則具有樸素單純、直接明朗的云南藝術(shù)特色，充滿著云南民族的特殊韻味。

在傳統(tǒng)花燈劇中，戲劇表演時(shí)基本不使用打擊樂，而是在燈隊(duì)行進(jìn)、拉場子及表演“串燈”、“團(tuán)場”“秧老鼓”等大型歌舞時(shí)才運(yùn)用打擊樂，鑼鼓鼓譜不多也不復(fù)雜。如：秧老鼓，“哐龍琴琴，哐龍琴琴，哐龍哐龍琴琴……”隨著時(shí)代的進(jìn)步發(fā)展，花燈劇吸收了其他姊妹藝術(shù)打擊樂的特點(diǎn)，糅合到花燈里來，豐富了舞臺效果，有利于人物形象塑造，花燈打擊樂的地位也日益提高，其主導(dǎo)地位也不斷凸顯出來。

相較于其他劇種的打擊樂而言，花燈作為民間小戲劇種，且本身具有濃郁的地域特征，其打擊樂的程式要求沒有傳統(tǒng)戲曲那么嚴(yán)苛，司鼓可以同時(shí)掌握歌舞打擊樂、戲曲打擊樂、甚至是西洋打擊樂等演奏方式。雖然，這會使花燈打擊樂中的鑼鼓點(diǎn)樣式相對貧乏，但也為花燈打擊樂的創(chuàng)新提供了一個(gè)廣闊的空間。在以豐富花燈打擊樂靈活性、創(chuàng)造性和多變性的前提下，經(jīng)過幾代花燈打擊樂人的不斷努力和探索，花燈打擊樂已經(jīng)積累了一些的經(jīng)驗(yàn)，下面就以我的一些個(gè)人實(shí)踐以及院內(nèi)作品為例，進(jìn)行一些簡要的闡述。

我于1988年進(jìn)入云南省花燈劇院，從事花燈打擊樂演奏，擔(dān)任司鼓。工作五年后，開始獨(dú)立設(shè)計(jì)打擊樂，共參與了包括《孔雀公主》、《釵頭鳳》、《天女散花》、《唐伯虎落第》、《玉海銀波》、《石月亮》、《云嶺華燈》等在內(nèi)的七八十出大小戲的演出，其中有30多臺是自己獨(dú)立擔(dān)任打擊樂設(shè)計(jì)和司鼓工作。

一個(gè)合格的司鼓，不僅需要有純熟高超的演奏技巧，同時(shí)還要有駕馭演出全局的能力，所以在每一次對新戲進(jìn)行打擊樂的設(shè)計(jì)時(shí)，我都認(rèn)真研讀劇本，分析研究每個(gè)角色的特點(diǎn)，與導(dǎo)演交流溝通，了解導(dǎo)演意圖，熟悉演員任務(wù)，通過熟悉院團(tuán)內(nèi)主要參演演員的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，協(xié)同音樂創(chuàng)作人員，設(shè)計(jì)出既符合劇情需要，又適合人物特點(diǎn)的鑼鼓點(diǎn)，以期使其能為每一出戲呈現(xiàn)出最佳藝術(shù)效果。

例如，在《孔雀公主》的打擊樂設(shè)計(jì)中，考慮到這出戲具有明顯的傣民族的特色，所以在打擊樂的設(shè)計(jì)上，力求做到把戲曲打擊樂與傣族打擊樂更好的合二為一，成為一個(gè)整體，使戲曲打擊樂具有民族性，民族打擊樂具有戲曲性。在表現(xiàn)南諾娜刑場穿孔雀羽衣飛走的一幕時(shí)，采用了戲曲大鼓和傣族打擊樂铓、镲打擊，強(qiáng)化了原有的象腳鼓點(diǎn)的效果，并用連續(xù)的由弱漸強(qiáng)，由慢漸快的后十六分音符、十六分音符、三十二分音符，敲擊大鼓鼓邊，以突出當(dāng)時(shí)主人公內(nèi)心的悲憤，烘托了刑場緊張的氣氛，使得戲曲打擊樂與傣族打擊樂達(dá)到和諧統(tǒng)一。

在花燈大型新編歷史劇《石月亮》中，由于故事本身它完全打破了以表現(xiàn)輕歌曼舞為主調(diào)的花燈的傳統(tǒng)格局，而是以花燈所不常見的厚重的歷史題材為載體，這對于打擊樂的設(shè)計(jì)來說無疑是一個(gè)艱難的挑戰(zhàn)。要在設(shè)計(jì)中既不能失去花燈原有的韻味，又要同時(shí)滿足劇情要求及兼具民族特色。最終，擔(dān)任該劇的司鼓劉寧在這出劇中大膽采用了平時(shí)偶爾使用的色彩樂器：五度相間的大铓，寬邊大鑼等，甚至頭一次使用了特大號的民族大鼓，正是這一創(chuàng)新，使得整個(gè)打擊樂在劇中恰如其分的表現(xiàn)了劇情，帶來了極強(qiáng)的藝術(shù)震撼力，也成為了該劇的一個(gè)亮點(diǎn)。

到2011年，對現(xiàn)代花燈輕喜劇《鄭喇叭外傳》進(jìn)行打擊樂設(shè)計(jì)時(shí)，我考慮到這出戲具有多個(gè)少數(shù)民族的元素，所以在打擊樂的設(shè)計(jì)上，我力求做到把戲曲打擊樂與云南少數(shù)名族打擊樂更好的合二為一，成為一個(gè)整體，使戲曲打擊樂具有民族性，民族打擊樂具有戲曲性。因這個(gè)劇目的特殊性，鄭喇叭這個(gè)人物作為一名普通的基層黨員干部，為發(fā)展農(nóng)村經(jīng)濟(jì)，積極帶領(lǐng)當(dāng)?shù)厝罕姲l(fā)展山葵，茶葉，石斛等產(chǎn)業(yè)，探索出一條農(nóng)民增收致富的新路子。他積極參與綜治維穩(wěn)工作，較好的化解了矛盾糾紛，維護(hù)了農(nóng)村的和諧穩(wěn)定，贏得了群眾的支持和信任，先后多次被市，縣，鄉(xiāng)評為先進(jìn)個(gè)人。在該劇第一部分鄭喇叭和群眾見面的一段對話時(shí)是用來戲曲的數(shù)板，若套用戲曲打擊樂用課課子把念白數(shù)完這樣就顯得太呆板，太嚴(yán)肅，達(dá)不到輕喜劇的效果，于是我考慮到這部戲的多民族元素，花燈，輕喜劇的幾個(gè)特點(diǎn)，所以在鄭喇叭和群眾的數(shù)板里我加上了五音排鼓，小镲，小鑼，非洲手鼓以突出當(dāng)時(shí)主人公的幽默和現(xiàn)場群眾的喜劇氣氛。

在第二部分這出戲里，鄭喇叭利用高科技手段開通了遠(yuǎn)程可視通訊系統(tǒng)使留守在村里的人們得以和外出打工的親人們相見，通話。在鄭喇叭和四個(gè)小媳婦的對話和對舞當(dāng)中又加上了打擊樂的滇鈸，鈴鼓，非洲手鼓，利用少數(shù)民族的舞蹈節(jié)奏“才不龍冬 才 才不龍冬 撲 才不龍冬 才才 才不龍冬 撲”既實(shí)現(xiàn)了留守家中的小媳婦與外出打工的丈夫之間情感交融的抒情表達(dá)，也使該段落與全劇的輕喜劇風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了融合、統(tǒng)一，使本應(yīng)憂傷壓抑的戲劇場景在打擊樂和舞蹈的配合下變得輕松幽默。

第三部分這出戲講述鄭喇叭到村里解決彝族和傈僳族之間爭奪山林產(chǎn)權(quán)的矛盾。為了體現(xiàn)兩個(gè)少數(shù)民族之間的劍拔弩張的氣氛，這一部分我在打擊樂里加入大鼓，定音鼓，馬鑼，使用了戲曲打擊樂的鼓點(diǎn)；沖頭，五錘，切頭，并在音樂里用大鼓套打，在彝族頭領(lǐng)和傈僳族頭領(lǐng)互相要pk時(shí)我又用大鼓和定音鼓設(shè)計(jì)了一個(gè)節(jié)奏；冬……倉 ▏冬……不龍冬 倉 ▏冬冬乙冬 倉 ▏冬 冬 ▏冬冬乙冬 倉 ▏……來體現(xiàn)雙方之間緊張的氣氛，隨著鄭喇叭的曉之以理，動(dòng)之以情的解決，兩個(gè)民族之間意識到了自己的錯(cuò)誤，紛紛拿出自己釀造米酒請鄭喇叭喝，集體唱出了酒歌，我又使用了花燈傳統(tǒng)打擊樂；秧……老鼓 當(dāng)當(dāng)當(dāng) 七 ▏▏當(dāng)當(dāng)當(dāng) 七當(dāng)▏▏七當(dāng)乙當(dāng) 七▏……配在酒歌里，使剛剛劍拔弩張沒有了，而體現(xiàn)了矛盾解決后少數(shù)民族之間的和睦相處，使戲曲打擊樂和民族打擊樂達(dá)到和諧統(tǒng)一。

2013年時(shí)，我參與到花燈劇院排演的原創(chuàng)花燈歌舞劇《走婚》中，這一重要的經(jīng)歷使我的打擊樂設(shè)計(jì)又進(jìn)入了一個(gè)新的思索期。

該劇以瀘沽湖邊的摩梭人的“走婚”習(xí)俗為背景，講述摩梭姑娘娜卓瑪與漢族趕馬人大拉七在瀘沽湖邊相識相愛，之后，大拉七為了以漢族婚俗迎娶娜卓瑪而遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，卻被傳言說已經(jīng)死在趕馬路上，而后娜卓瑪與摩梭小伙多吉相愛，卻在兩人相守生活數(shù)年之時(shí)，大拉七卻突然回到了瀘沽湖……這一出展現(xiàn)漢族與摩梭人婚戀觀沖突的戲，這對于我的打擊樂設(shè)計(jì)來說無疑是一次新的艱難的創(chuàng)新。如何在設(shè)計(jì)中既不能失去花燈的原有韻味，又要同時(shí)適應(yīng)劇情里緊張，恐怖的氣氛要求及具有摩梭人特色的打擊樂是我重點(diǎn)關(guān)注的部分，所以，當(dāng)大拉七數(shù)年之后回到瀘沽湖，進(jìn)村時(shí)遇到了摩梭小伙們，大家都非常害怕，以為是遇到了鬼，這個(gè)段落，大拉七和小伙們對話時(shí)，我便用了京劇打擊樂的鼓點(diǎn)；撲燈蛾節(jié)奏，用定音鼓的五度音間反復(fù)不停得走著八分音符，用木魚連續(xù)不停的走著十六分音符，西洋打擊樂的對镲打擊著重拍，軍鼓則采用滾奏的形式穿插在節(jié)奏里.突出了大拉七和摩梭小伙們之間這段舞蹈的緊張和恐怖氣氛.當(dāng)大家知道大拉七是死里逃生回來時(shí)，打擊樂又用了滇鈸，排鼓，西洋串鈴，使剛才緊張，恐怖的氣氛一掃而光，使劇情又變得輕松起來。

下一場戲當(dāng)大拉七和女主人公娜卓瑪、多吉相見時(shí)，作為整個(gè)戲的高潮部分，關(guān)于打擊樂的設(shè)計(jì)，我在這里只使用了一樣樂器——定音鼓，隨著鼓點(diǎn)由弱漸強(qiáng)，由慢漸快，由四分音符到八分音符，整個(gè)劇場似乎都靜止了，好像只能聽到大拉七、娜卓瑪、多吉三個(gè)人的心跳。當(dāng)鼓點(diǎn)敲擊至十六分音符進(jìn)入三十二分音符時(shí)鼓點(diǎn)突然停止，用了兩個(gè)八分音符——“冬……冬”定音鼓的使用，著重突出了當(dāng)時(shí)大拉七內(nèi)心的悲憤以及娜卓瑪和多吉兩個(gè)人心中的恐懼、驚訝、緊張的氣氛，使那一幕匯集了時(shí)光與思緒的情感戲?qū)崿F(xiàn)了情感的完美表達(dá)，既以定音鼓烘托了劇情，又實(shí)現(xiàn)了較強(qiáng)的藝術(shù)震撼力。

［結(jié)語］

一臺成功的戲，必然離不了戲曲中的每一個(gè)環(huán)節(jié)。在舞臺藝術(shù)不斷推陳出新的今天，“打擊樂”在戲曲中的不可替代性毋庸置疑，然而，面對現(xiàn)代傳媒技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)代下形成的，人們對戲曲審美習(xí)慣的改變，如何讓“打擊樂”這一戲曲中的“靈魂”得以真正實(shí)現(xiàn)其價(jià)值，需要我們不懈探索，而在花燈打擊樂的設(shè)計(jì)中如何真正做到不局限已有的模式，又能秉承花燈傳統(tǒng)美學(xué)，則是花燈打擊樂發(fā)展面臨的新課題。

（作者單位：云南省花燈劇院）

責(zé)任編輯：胡耀池